Archiwa tagu: pianistyka

Tym razem w Krakowie – od średniowiecza do Angelova

Byłoby to nużące, gdyby nie robiło się coraz bardziej interesujące. Jeszcze więcej muzyki polskiej. Tym razem w Krakowie, na Festiwalu Muzyki Polskiej. I w pełnym wymiarze – od średniowiecza, ba, od św. Wojciecha i Chrobrego, po dzień dzisiejszy, po prawykonanie nowopowstałej Sonaty Marcina Markowicza. Jasne, z tego bezmiaru ciekawostki trzeba wyławiać, ale tym lepiej smakują. Na początek więc zwrot ku świtom naszej historii i koncert Ensemble Peregrina Agnieszki Budzińskiej-Bennett. Zespół znany, ceniony i lubiany, a koncert spełniający wszelkie oczekiwania. Ale – uwaga – przecież z polskim repertuarem, co w wypadku średniowiecza cokolwiek nieoczywiste. Agnieszka ma jednak w rękawie asa: program Sacer Nidus – zbudowany wokół św. Wojciecha i Gniezna. I znany z płyty pod tym samym tytułem.

Peregrina - Sacer Nidus

Na krakowskim koncercie skład zespołu był nieco inny (ślicznie, zmysłowo(!) zabrzmiały sopranowe ornamenty w Alme presul), inaczej też ułożony zestaw utworów. Warto posłuchać tej muzyki, choć zasadniczo (re)konstruowanej, bo nie tylko się nie zachowała, ale może nawet częściowo nie istniała – przywodzi na myśl jednak romańskie lub nawet wcześniejsze pozostałości z pierwszych dwóch stuleci naszej historii, które często też są (re)konstruowane, a przecież bywają dziełami nadzwyczajnej jakości. W Krakowie nie trzeba długo szukać – koncert miał miejsce w kościele św. Marcina, barokowym, ale leżącym idealnie między Wawelem i jego kryptą św. Leonarda, a kościołem św. Andrzeja. Oboma pamiętającymi czasy, o których śpiewano.

Agnieszka nagrała ostatnio także inną płytę, o której warto wspomnieć, bo łatwo może ujść uwadze: tym razem z zespołem Dragma, nie z Peregriną. I z muzyką Heinricha Laufenberga, intrygującymi, wciągającymi niemieckimi lirykami z I połowy XV wieku – śpiewanymi i melodeklamowanymi z akompaniamentem smyczkowej vielle, lutni, harfy, symphonii. Średniowieczny romantyzm? Naturalnie! Zwłaszcza, gdy wykonany tak klarownie, ale zarazem przejmująco. Trudno się oderwać.

Laufenberg - Dragma

W ramach festiwalu udało mi się jeszcze wybrać na trzy recitale. Agata Szymczewska (skrzypce) i Grzegorz Skrobiński (fortepian) zagrali m.in. prawykonanie dedykowanej skrzypaczce wspomnianej Sonaty Marcina Markowicza – na co dzień skrzypka znanego z Kwartetu im. Lutosławskiego, a zarazem koncertmistrza Filharmonii Wrocławskiej. Pierwsza część sonaty, powiedzmy: „nokturnowa”, przypominała mi chwile, gdy plumkam sobie na pianinie (przepraszam: „improwizuję”!), a żona idąc do łazienki mówi, że ładnie… więc oczywiście część urocza, jakżeby inaczej! Sporo jednak zaczęło się dziać w części drugiej, więc do Sonaty jak najbardziej warto wrócić przy następnej okazji. Skrzypaczka bardzo ładnie zagrała także Melodię Paderewskiego oraz utwory Wieniawskiego, w których ewidentnie czuje się jak ryba w wodzie. Szkoda jedynie, że program zawierał też Źródło Aretuzy Szymanowskiego i dużą Sonatę Paderewskiego… Szkoda też, że tę ostatnią gra się tak rzadko – nie jest nic gorsza, niż znacznie bardziej popularna Sonata Szymanowskiego. Podobnie zresztą, jak Sonata Respighiego. I Lekeu. Itd.

Poza tym był fortepian. Pamiętają Państwo Konkurs Chopinowski z 2000 roku? Odtrąbiono wówczas, że zaistniała „szkoła chińska”. Dziś jej najwyżej nagrodzony przedstawiciel usiłuje reanimować swoją karierę, dość rozpaczliwie próbując sprzedać się w nowej firmie jako swojski Yundi, zamiast oficjalny Yundi Li, co niestety nie dodaje choćby śladów wyrazu jego wciąż tak samo płaskiej grze. W tamtym czasie pisałem, że szkołą, która zaistniała wyraźnie, była nie homogenizowana chińska (obróbki skrawaniem nie ma sensu jeszcze nazywać szkołą artystyczną), tylko włoska – pełna przestrzeni, światła, a z nimi też subtelności. Wspólnym mianownikiem włoskich pianistów była chyba akademia w Imola.

Tym większe było moje rozczarowanie, gdy usłyszałem teraz twardą, młotkową grę Alberto Nosè’go. Naprawdę bardzo doceniam nienadużywanie pedału, wręcz jego oszczędność, co pozwala na ukazanie faktury (przypomina się przejrzystość z Konkursu) – ale przy braku subtelności uderzenia, przy siekaniu frazy, to z pewnością nie wystarcza. Na domiar złego pogubiła się masa dźwięków, powstały za to całkiem nowe harmonie – cóż z tego, że nadzwyczaj świeże, skoro w Etiudach Chopina oznacza to po prostu straszliwą klęskę. Niezwykle smutne było to przeżycie – ledwie 15 lat po Konkursie, na którym dostał V nagrodę! Świetna Ursuleasa odeszła wówczas tylko z wyróżnieniem – a jej Berceuse to jedyna rzecz z tego Konkursu, którą pamiętam do dzisiaj… Niestety, już się nie powtórzy, za parę dni, 2 sierpnia, minie trzecia rocznica jej nagłej śmierci.

Wracając do recitalu w Krakowie – dobrze, że na bis (bis – przy pierwszym wyjściu do ukłonów, to już o czymś świadczy…) „Nokturn” Respighiego zabrzmiał odpowiednio przejrzyście i delikatnie (Respighi – jako się wyżej rzekło…). Początkowo myślałem, że może najwyraźniej bardzo kiepski fortepian (krótki Kawai, w auli Collegium Novum UJ) po prostu czasem nie nadąża za pianistą, że mechanizm repetycji nie działa dość sprawnie i klawisze nie wracają na miejsce – tydzień później okazało się, że choć fortepian nic szczególnego, to żadnych takich problemów jednak nie miał.

Tydzień później – czyli w minioną sobotę, w tym samym miejscu z recitalem wystąpił bowiem Ludmil Angelov. Pianista nie nieznany – ale czy znany dobrze? A powinien! Już pojedyncze Preludium cis-moll op. 45 pokazało wrażliwość artysty na konstrukcyjną logikę harmonii – każdy dźwięk wynikał z poprzedniego, z harmonii wyłaniały się i rozwijały linie melodyczne. Uderzenie musiało się stopniowo przyzwyczaić do niewdzięcznego instrumentu i takiejż sali, ale po dwóch częściach następującej attacca po Preludium Sonaty b-moll (czemu nie – rolą preludium jest przecież poprzedzanie), w Marszu żałobnym wszystko było już akuratne – i był to najlepszy Marsz żałobny, najlepiej skonstruowany a zarazem subtelny, jaki słyszałem na żywo od lat! Pięknie zabrzmiały trzy mazurki, choć z pewnością wielu słuchaczom mogło brakować w nich charakterystycznego pulsu, były bowiem nie odtańczone, ale za to wyśpiewane fortepianowym belcantem. Po czym nastąpiła feeria, jako że mieliśmy i Polonez Fis-dur Zarębskiego, i mazurki Michałowskiego, i etiudy Moszkowskiego – wszystko jednak przepełnione wyszukaną przez pianistę muzyką, zróżnicowanym nastrojem (zwłaszcza u Michałowskiego), gdzie trzeba subtelnością, gdzie trzeba – potęgą (Etiuda c-moll Moszkowskiego). Na bis dostaliśmy jeszcze jeden słynny fajerwerk, Kaprys hiszpański Moszkowskiego (to à propos repetycji…) i na zakończenie Lento con gran espressione Chopina. Bezmiernie czułe i w żadnym momencie nie czułostkowe. Chopinowskie Grand Prix du disque za Ronda i Wariacje potwierdziło się w pełni, ale mnie z dyskografii bułgarskiego pianisty (jest specjalistą od Kapustina) chyba bardziej jeszcze intryguje płyta z muzyką Granadosa. Wprawdzie tylko Tańce, a nie Goyescas, ale i tak może być elektryzująca.

Granados-Angelov

 

Reaktywacja: Schiff w żelaźniaku

Data pokazuje dokładnie, że to ledwie niespełna dwa miesiące, ale mam wrażenie, że z pół roku blog był martwy. Wszystko z powodu paru cokolwiek absorbujących wydarzeń. Tyle dobrego, że niektóre efekty można oglądać np. tutaj, albo też – póki co – w Galerii Krakowskiej, gdzie stoją w formie wystawy. Choć nie sklepowej. Dlatego potem ruszą w wędrówkę po Polsce.

Czas więc na reaktywację. Na razie zostawię Józefa Hofmanna, który pochłaniał mnie przez wiele ostatnich tygodni (będą jeszcze okazje, by do niego wracać). Czeka także stosik płyt do recenzji, ale i one nie tak zaraz. Dlaczego? Bo wymagają przesłuchania. Czyli jeszcze kolejnej zwłoki, a tymczasem tematy same włażą w uszy.

Choć bowiem brakowało czasu na płyty, oczywiście jednak nie brakowało muzyki. Co było w menu? Właśnie… Czy Państwo również mają utwory, których słuchają często, czasem wręcz z obłędną regularnością, choć nigdy z płyt? Jest pewien zestaw, który wraca na koncertach, chcąc nie chcąc słucha się więc go w kółko – kilka pozycji, po które już nie trzeba i z reguły nie ma już siły sięgać w domu. Iście żelazny repertuar. Pewnie różni się zależnie od miasta, tym bardziej od kraju. Kiedyś był to zapewne Beethoven i Chopin, hic et nunc jest raczej Bach. Lata mijają, jak nie sięgałem na półkę, gdzie stoją obie Pasje. W tym roku na Misteriach Paschaliach posłuchałem Janowej, dyr. René Jacobs – wystarczy do następnego razu. Ręka odmawia współpracy, gdy ma uruchomić Mesjasza Haendla. Nie wiem też, kiedy po raz ostatni dla przyjemności włączałem Wariacje Goldbergowskie. Dla pracy owszem, ale dla przyjemności? Jakieś zamierzchłe, niepamiętne czasy. Wszystkie te dzieła w ciągu ostatnich miesięcy znowu pojawiły się jednak na estradzie. I wiem, że znowu wrócą.

Nie oznacza to, że mam coś przeciwko ich regularnym powrotom. Każde z nich jest jakimś szczytem ludzkiego geniuszu, więc niechaj brzmią, niech każdy ma szansę ich doświadczyć. Na żywo. Utrata świeżości dla jakiegoś krytyka zdaje się ceną niezbyt wygórowaną.

Po kolei więc, robiąc remanent pamięci: była Wielkanoc i festiwal Misteria Paschalia, był znakomity Parsifal w berlińskiej Staatsoper (o którym jeszcze będzie), byli nawet trzej pianiści. Najpierw (8 maja) Louis Lortie w Krakowie zagrał V Koncert Camille’a Saint-Saënsa, późnoromantyczny, z lekka orientalny fajerwerk zwany Koncertem egipskim – zagrał go bardzo akuratnie, raczej barwnie niż wirtuozowsko (była też Suita Alladin Carla Nielsena, bardzo błyskotliwa i atrakcyjna – a przynajmniej taka wydawała mi się do tej pory, bo krakowska orkiestra z dyrygentem Jean-Lukiem Tingaud usiłowała zmienić moją opinię o tej muzyce: kolega określił, że to „sylwestrowe” wykonanie; jeżeli, to już raczej noworoczne, tak z około 5 rano. W efekcie nie odważyłem się zostać na Szeherezadzie Rimskiego). No i były dwa recitale.

O pierwszym pisać nie będę: Aleksander Gawryluk grał na inauguracji naszego, „Tygodnikowego” festiwalu Copernicus, ku czci przypominanego przez nas Józefa Hofmanna; sam ten koncert organizowałem. Niech komentują inni.

W Katowicach natomiast (no bo gdzie indziej?), w niemal pełnej wielkiej sali, w minioną środę wystąpił András Schiff. Skoro od dawna wołam, że pianista ten powinien pojawiać się u nas częściej (w pewnej „stolicy kultury” oznacza to: po raz pierwszy), nie mogło i mnie tam zabraknąć. I zostałem wynagrodzony. Po wielkiej porcji Bacha, gdy już niespiesznie przebrzmiały śpiewne, precyzyjnie ustrukturyzowane masy Koncertu włoskiego i Uwertury francuskiej (czyli Partity h-moll BWV 831; wszędzie tu zwracał uwagę sposób użycia, a właściwie niemal braku użycia pedału, który łapał jedynie akcenty i gdy trzeba przytrzymywał harmonię), a także wyrafinowane konstrukcje Wariacji Goldbergowskich (a jakże, Wariacje nawet parę razy w roku!) – nie tyle grane, ile pięknie kaligrafowane na fortepianie, bardziej retoryczne niż taneczne, z subtelnie stosowanymi ozdobnikami, nadszedł bis. Zazdrościłem niegdyś Nowemu Jorkowi – przede wszystkim oczywiście tego, że zagrawszy tam Goldbergowskie (a wcześniej jeszcze Wariacje nt. Diabellego Beethovena!), Schiff jako bis zagrał całą Ariettę z Sonaty op. 111 Beethovena, ostatniej. Do tego momentu, bo w sali NOSPR-u otrzymaliśmy całą Sonatę op. 109. I nie przeszkodził pianiście ani jakiś dziwny pisk, włączający się w trakcie wolnych części, ani czyjeś 20-minutowe nieutulenie w kaszlu – wysłuchaliśmy interpretacji o najwyższej koncentracji skupienia i refleksji, jakby sama esencja tego utworu stanęła przed nami w pięknej brzmieniowej szacie. Nie tyle wykonanie Sonaty, ile wprowadzenie w tajemnicę, szczegółowe i znowu niespieszne, ale wnikliwe i retoryczne – retoryką płynącą ze zrozumienia każdego elementu konstrukcji. Narastające tematy, wielowarstwowość – wczytanie się w głosy na wszystkich poziomach narracji, ale zarazem dyscyplina części I, część II zaskakująca raczej monumentalizmem (zamiast szybkością) i kontrastową budową (szeptane piana i granitowe forte), logiczny dialog kolejnych sekcji, rysowany precyzyjną artykulacją. Wreszcie niezwykła głębia i bogactwo wariacji w części III – już sam temat, podany niby prosto w swej 3- i 4-głosowej fakturze, ale w repetycji odmieniony i wzbogacony o przeniesienie melodii z sopranu do tenoru. Wariacje z jednej strony łagodnie między sobą skontrastowane, ale zarazem idealnie wyważone – logiczne odmiany muzycznej mądrości, głoszonej wielogłosowością Beethovenowskiej muzyki. Rzecz jeszcze dojrzalsza i z pewnością bardziej refleksyjna – czyli mówiąca więcej i spokojniej – niż znane nagranie na płytach ECM.

Dodajmy, że pianista bardzo miło mówił potem o Krakowie – zna go jako piękne miasto. W którym jednak nigdy nie miał okazji zagrać.

Argerich, Pires, Brüggen. Z epoki

Właściwie nie lubię muzyki publikowanej na DVD. Spektakl operowy – owszem, ale po co mam wpatrywać się, jak ktoś dmie w róg? Skrzypek bardzo dobry i bardzo zły z reguły wygląda podobnie. Na domiar złego wszystko to kosztem dźwięku, bo wizyjne DVD brzmią zdecydowanie gorzej, niż CD – pewnie kompresja dźwięku daje o sobie znać. Choć w tym wypadku szczęśliwie i tak jest dobrze. Być może jednak kosztem rozbicia nagrań, które powinny wypełnić jedną płytę, na dwie. Oddzielne. Na każdej po jednym krótszym koncercie Beethovena, i do tego film. Ten sam. NIFC, wydawca, zadziwił pomysłowością.

argerich bruggen

Mimo to warto ich posłuchać, a film zobaczyć. Dwa Koncerty w dwóch tonacjach C – nr 1 C-dur i nr 3 c-moll – grają odpowiednio Martha Argerich i Maria João Pires, obu towarzyszy Orkiestra XVIII Wieku pod dyr. Fransa Brüggena. Dołączony film to Sekret orkiestry, poświęcony zespołowi i jego dyrygentowi. Co tu dużo mówić – ciekawy i wzruszający. Nakręcony przy okazji koncertów podczas festiwalu Chopin i Jego Europa, z którego oczywiście pochodzą też nagrania koncertów (28 sierpnia 2012), a swoją premierę miał niestety w momencie, w którym główny bohater, Frans Brüggen, zmarł. Co oznacza też koniec orkiestry, przynajmniej takiej, jaką znamy. Film stał się tombeau.

Jak się jednak należy spodziewać, skoro gra orkiestra instrumentów dawnych, to i fortepiany będą historyczne. Wiemy już od ładnych paru lat, że granie na fortepianach XIX-wiecznych, wchodzących w skład kolekcji NIFC, jest swego rodzaju sygnaturą festiwalu ChiJE. I że z tego grania rodzą się płyty. Dużo też było szumu, że udało się posadzić przy nich dwie najznakomitsze z gwiazd warszawskiej imprezy. Teraz płyty dumnie anonsują: Martha Argerich i Maria João Pires po raz pierwszy w nagraniu na fortepianie z epoki.

Pires Bruggen

Wynik, mimo wszystko (mimo jakie wszystko? – poniżej), jest znakomity, ale pewne pytanie kołacze się po głowie. Na fortepianie z jakiej epoki? Koncert C-dur skomponowany w latach 1798-1800, grany jest na erardzie z 1849. Dla rozwoju konstrukcji fortepianu takie półwiecze to lata świetlne. Erard jest już po prostu znacznie bardziej zbliżony do współczesnego steinwaya, niż do lekkiego instrumentu, który miał do dyspozycji Beethoven w momencie pisania swego utworu. Kompozytor nigdy, rzecz jasna, nie dożył takiej konstrukcji, choć pewnie by się z niej ucieszył, bo śledził każdą nowość, szukał jak najmocniejszego dźwięku, jak największych możliwości technicznych i jak największej skali. Erard to fortepian nie z epoki Beethovena, lecz Liszta i Chopina. I to późnego.

Jednak zapomina się o pytaniach, jeżeli gra się na nim tak, jak Argerich. Dynamicznie, zadziornie, choć w klasycznych ryzach – a raczej z klasycznym oddechem, bo nie ma nic bardziej naturalnego – precyzyjną artykulacją, śpiewnie. Lekko, ale energicznie i nie bez humoru, o co ten akurat utwór się doprasza. Orkiestra brzmi nieco bardziej melancholijnie, ale to tylko dodaje smaku. Jednocześnie na dawnych instrumentach wyraźniej słychać wszystkie „militarne” akcenty Koncertu – trąbki i kotły w swoich ustępach zdecydowanie wybijają się na pierwszy plan, akcentują swoją obecność wyrazistym atakowaniem dźwięku, co odcina je od melodycznej orkiestry. W „normalnych” zespołach ten efekt nigdy nie jest tak naturalny.

Podobnie świetnie słucha się Pires w III Koncercie – już zupełnie innej muzyce, może najbardziej poważnym i kunsztownym Koncercie, jaki Beethoven napisał, jakby partnerze dla także utrzymanej w c-moll V Symfonii. U Pires często przeszkadza mi jej poświęcanie dla kantyleny struktur, które znajdują się w lewej ręce – tutaj także jest to odczuwalne, ale jednocześnie wszystko, co ważne, jednak można usłyszeć, nie brakuje akcentów, a całość po prostu nabrzmiewa narracyjną łagodnością (ale również z energią), zamiast imponującej konstrukcji. Trochę blasku, dużo ciepła.

I tu jest jednak pewien pies pogrzebany. Blasku nie będzie więcej, niż trochę, bo fortepian XIX-wieczny ma jednak brzmienie matowe. Wciąż matowe, choć oczywiście dąży konsekwentnie do większej dźwięczności. O ile w orkiestrze dawne instrumenty brzmieniowo tworzą jakość konkurencyjną wobec współczesnych – inną, o mniejszej skali i możliwościach, ale swoistą i konkurencyjną, zwłaszcza w smyczkach i dętych drewnianych (o blaszanych mowa była wyżej) – to w wypadku fortepianu czuć, że stoimy w pół drogi. Czy coś zyskaliśmy, coś tracąc? Poza świadomością historyczną, chyba jednak niewiele. Oczywiście, jeżeli pominiemy fakt zasadniczy: dwie świetne interpretacje Koncertów, wyjątkowe – bo pod batutą Brüggena.

Dwa zaćmienia. 20 III 1915 – 1 VIII 1997

„Zaćmienie Słońca w setną rocznicę urodzin Richtera. Przyjemna koincydencja.” – prawda, ładnie się zbiegło. Oznaka czegoś nadprzyrodzonego. Wprawdzie zaćmienie było raczej złym omenem, ale przecież nie wierzymy już w omeny. Więc sms, jaki dostałem dziś w południe, uzmysłowił mi tę 100 lat. I te 18, które minęły od śmierci niezwykłego pianisty. Dla mnie wyjątkowego, bo dzięki niemu wiem, jak nieprawdopodobnie bogatym instrumentem jest fortepian. Jasne, że mam w głowie, w rezerwuarze wielkich poruszeń, mnóstwo jego interpretacji: Beethovena, Schuberta, Prokofiewa, Schumanna, Chopina, Liszta itd. – długo by wymieniać – ale kulminacją jest wspomnienie jedynego jego koncertu, na którym miałem okazję się znaleźć. Sezon 1992/93. Bilety rozeszły się, zanim została ogłoszona wiadomość, że jadący samochodem przez Europę Richter, wraz z przyboczną świtą, zajrzy do Poznania. Na szczęście znalazłem mały sklepik muzyczny, nieopodal mojego zakładu muzykologii zresztą, który także dystrybuował bilety Filharmonii – okazało się, że ludzie nie pomyśleli, że tam też mogą być. I były. A potem i tak dostawiono krzesła na estradzie, sala mogła więc wypełnić się po brzegi.

To być może nie był „dobry” koncert, w każdym razie w pierwszej części. Richter grał Polonezy Chopina, jakby to była muzyka Debussy’ego. To już nie były polonezy. Ale były czystą magią – magią dźwięku. Znany mi już zużyty Steinway pod jego uderzeniem trząsł się, ale wydobywał z siebie bajeczną paletę barw, migotliwych, kolorowych, intensywnych i stonowanych, potężnych i subtelnych, ale nigdy twardych, nigdy przeforsowanych – nie miałem pojęcia, że fortepian może brzmieć w ten sposób! Że tyle kryje w sobie możliwości. Nigdy więcej czegoś podobnego nie słyszałem. Nikt ze słuchanych przeze mnie pianistów nie zbliżył się do tej feerii. Żeby dopełnić obrazu – w drugiej części Richter grał Skriabina. Orgia i ekstaza.

Nie brakło też teatru. Wyciemniona sala (znacznie lepiej słucha się muzyki w ciemności), masywna, wręcz monumentalna, ale w jakiś sposób delikatna – może dzięki ruchom – sylwetka przy fortepianie. Lampka na nuty. Bo Richter już wówczas grał z nut – ale nie „jak z nut”, tylko oczywiście jak z głowy. O tym, że występ jest teatrem, opowiadał później w filmie Brunonowi Monsaingeon’owi – ale jako naoczny świadek mogę powiedzieć, że w dobrym teatrze nie ma nic złego.

Poprzednie zaćmienie Słońca – w 1999? – oglądałem podczas pianistycznego festiwalu w Dusznikach. Dwa lata wcześniej podczas inauguracji tego samego festiwalu ogłoszono, że Światosław Richter zmarł. Smutek na sam początek imprezy – cała jej reszta też świadczyła, że żyjemy już w innej epoce, rozdział zatytułowany „Wspaniałość” właśnie się zamknął. Richter zapisał jego ostatni akapit.

I jeszcze wrażenie, jakie wiadomość ta zrobiła na Oldze Rusinej, która oczywiście pamiętała go z Rosji – zanim stała się jedyną grającą pianistką miasta Wrocławia. „Jak to, przecież on zawsze miał tyle siły!” Dziś i Olga Rusina spoczywa na cmentarzu.

Słońce może i powraca, ale ma przed sobą długą drogę.

***

Parę lat temu – okazuje się, że już osiem – recenzowałem w „TP” wznowienie płyt Richtera. Teraz są one dostępne na nowo w boksie, więc recenzja znów aktualna. Mam nadzieję jedynie, że poza pierwszym zdaniem. Nie udało mi się jej odnaleźć w sieci, ale twardy dysk pamięta lepiej.

Światosław Richter. The Master

Na stronie internetowej wyczytałem, że po raz pierwszy Decca i Philips wspólnie podjęły takie wyzwanie; do tego parę mylnych dat (co, nie da się ukryć, jest jednak bardzo poważnym błędem edycyjnym) – i dałem się nabrać: dopóki nie wziąłem w ręce kilku tytułów serii „Richter – The Master”, żyłem w przeświadczeniu, że są to nagrania wyciągnięte z archiwów, a w każdym razie po raz pierwszy wydane w sposób oficjalny przez wielkie wytwórnie. Tymczasem „Master”, którymi uczczono w ubiegłym roku 10. rocznicę śmerci Mistrza (już 10!), to przepakowana edycja Philipsa z lat 90. „Richter – The Authorised Recordings”, skądinąd będącą jednym z największych ówczesnych wydarzeń fonograficznych.

Oczywiście – dobrze, że przypomniano te nagrania. Wracając do nich, na nowo odkryłem, jak metafizycznie pod palcami Starego Mistrza brzmiały refleksyjnie rozczytane trzy ostatnie Sonaty Beethovena (to jedne z ich najbardziej magicznych interpretacji), przypomniałem sobie niezwykłą retorykę garści Preludiów Chopina, ułożonych w ruchliwą i wdzięczną suitę, zamkniętą dramatyczną kulminacją Preludium d-moll (Richter zawsze grał wyłącznie wybór z op. 28), zachwycił mnie wielogłosowy śpiew w Barkaroli. Takie cuda się nie starzeją, choć wydawca powinien wykazać odrobinę dbałości: jak wskazują źródła (i brzmienie), nagrania te pochodzą z roku 1966 (z recitalu w Ferrarze), nie z 1988, jak napisano. Z tegoż okresu datuje się też Sonata h-moll Liszta (mniej przekonująca niż nieco wcześniejsze, bardziej dynamiczne interpretacje), AD 1988 są zaś faktycznie pozostałe nagrania Lisztowskie (z Rosenheim i z Kolonii, co też zachowano dla siebie). Fascynujące jak zawsze są interpretacje Skriabina (chyba z Nijmegen 28 X 92, nie z 93 r., jak napisano), Prokofiewa (gdzie w IV Sonacie Richter otwiera otchłanie; nagrania z różnych lat, od 66 do 92, nigdy jednak z 1993, jak podano), szczególnie zaś wyboru Preludiów i fug Szostakowicza, indywidualnych, śpiewnych – negatywów typowych mechanicznych interpretacji. Obok Brahmsa (imponujące Wariacje n/t Paganiniego oraz dwie pierwsze Sonaty, 1988, bardziej liryczne, niż znane z innych płyt Dekki, 1986), do niesamowitości należy epicka Fantazja C-dur Schumanna (Leverkusen, 1979), w której żadna nuta ukryta w fakturze nie pozostaje obojętna dla opowieści. Mimo niedbałości w datach – zapisy bezcenne. Oby zawsze można było do nich wracać.

 

Sokołow. Reaktywacja

To był 22 VIII 2008 – pamiętam, jak bardzo zaskoczył mnie koncert, jaki zagrał w Krakowie Grigorij Sokołow. Nie spodziewałem się, że usłyszę tego pianistę sięgającego ekspresyjnych skrajności. Zdawało się, że Sonaty Mozarta są głosem w ostrym sporze o pryncypia, a Preludia Chopina już walką o życie. Gorączka sięgająca ekstremum – miałem wrażenie, że medytacyjny epik w Krakowie pozwolił sobie na znacznie więcej swobody, niż zwykle. I najnowsza, tak bardzo oczekiwana płyta – świeżutka, choć sprzed tych sześciu lat, zarejestrowana 23 dni przed występem w Krakowie – a zresztą wspaniała – moje intuicje potwierdza.

Sokolov Salzburg recital

Jak wiadomo, trzeba było na to czekać kilkanaście lat. Rozwiązanie firmy Opus 111, gdy Jolanta Skura postanowiła poświęcić się całkiem innej działalności, oznaczało, że niechętnie zgadzający się na nagrania Sokołow po prostu przestał wydawać płyty. Najwyraźniej potrzebował pełnej zaufania i przyjacielskiej atmosfery kameralnego wydawnictwa, mimo że i tak nagrania powstawały wyłącznie na żywo. Po przejęciu zasobów przez Naïve, dziś można je kupić w 10-płytowym boksie.

Sokolov complete recordings Naive

Przez lata mikrofony nie raz pojawiały się podczas koncertów Sokołowa, ale najwyraźniej trudno mu było podjąć decyzję. Na opublikowanie rejestracji z 2008 r. musieliśmy więc znowu poczekać. Oczywiste, że było warto. Salzburg Recital – tytuł zapowiada wydarzenie specjalne. Ale należy pamiętać, że w wypadku wielkiego artysty każde wydarzenie jest specjalne. Nawet Salzburg nie ma specjalnych przywilejów. I znając ten sam program z Krakowa, trochę żałuję, że to akurat tamten wieczór znalazł się na płytach.

W sezonie 2008 Sokołow grał dwie Sonaty F-dur Mozarta (KV 280 i 332) oraz Preludia Chopina. W porównaniu do wcześniejszego nagrania tych ostatnich (są bowiem dostępne na płytach Opus 111/Naïve), interpretacja rozwinęła się w kierunku idiomatyczności. Mamy jakby nieco więcej Sokołowa w Sokołowie, ale koncepcja jest wciąż ta sama. Nie są to Preludia zwarte lub kształtowane architektonicznie, albo kontrastujące skupienie i dynamikę. To raczej seria minipoemacików, skłonnych poświęcić rysunek akompaniamentu dla stworzenia właściwego nastroju w danym fragmencie, choć nigdy niezaniedbujące melodii, a niekiedy epatujące śpiewną błyskotliwością pasaży w górnych rejestrach. Ostatecznie jednak zawsze nadrzędną wartością jest wykreowanie romantycznego dźwiękowego obrazu, właściwego tylko dla siebie.

Na tym tle odkryciem będzie Mozart, dwie sonaty, bynajmniej nie proste czy małe. W ujęciu Sokołowa nabierają wręcz cech monumentalnych, choć wyłącznie jeśli chodzi o rozmiar i powagę, absolutnie nie w sensie ciężaru. Nie ma tu żadnych wątpliwości co do stylu: grane są lekko, jasnym dźwiękiem, zachwyca klarowność faktury, potoczystość narracji kształtowanej przez precyzyjną artykulację i oczywiście kantylena rysowana kreską godną Matisse’a. Tempa raczej niespieszne, ale też bynajmniej nie zbyt wolne. Sonaty zyskują jednak pewien naddatek, który wydobywa je z otchłani mozartowskich sonat w tonacjach durowych (wiem, że każda jest indywidualna, ale jednak…): rozbudowany plan dramaturgiczny, śmiało korzystający z kontrastów dynamicznych, a przy tym lekko melancholijne oblicze, subtelność nie tylko uderzenia, ale niuansów w przebiegu, które nadaje im nową jakość. Własną, ponadklasycystyczną. Jakość artyzmu, w którym rzemiosło jest fenomenalną podstawą, ale tylko podstawą – punktem wyjścia do wielkiej podróży.

Prezes Ives. I jego sonaty

Dziś wyjątkowo – płyta ponownie już nienowa (dla mnie to nie problem, grunt, żeby była warta uwagi), za to całkiem nowa okazja. Okazja czy raczej wywołanie tematu. Wspominałem już, że 14 grudnia w Katowicach Sonaty skrzypcowe Charlesa Ivesa – zjawisko! – grać będą Piotr Pławner i Eugeniusz Knapik. Wspominałem niezwykle żałując, że nie będę mógł być na tym koncercie… Przede wszystkim Ives: mówiąc najkrócej, najbardziej „odjechana” muzyka, z jaką kiedykolwiek się spotkałem! Pierwsza połowa XX wieku, właściwie jej początek, kompozytor amerykański. Z jednej strony – w konserwatywnej, europejskiej tradycji wykształcony, co oznaczało dla niego świetne rzemiosło, z drugiej – wolny od europejskiej potrzeby ustosunkowywania się do tradycji wagnerowskiej (z Ryszardem Straussem), od etniczno-narodowych poszukiwań w muzyce ludowej i od całego artystowskiego klimatu modernizmu. Wolny przede wszystkim dlatego, że jego duch błądził wśród brzmieniowych doświadczeń i poszukiwań, zasłyszanych w domu (eksperymentował już jego ojciec) i na ulicy (miał być świadkiem spotkania się dwóch konkurencyjnych parad, każdej ze swoją orkiestrą marszową…), lecz także dlatego, że na sposób amerykański nie liczył na życie z dotacji tudzież na zarobkowanie swoją muzyką na estradach (oduczyły go tego już pierwsze doświadczenia, gdy Walter Damrosch, skądinąd wielki dyrygent, zabrał się za poprawianie jego symfonii), a wziął się do pracy u podstaw, zakładając świetnie prosperującą firmę ubezpieczeniową. Prezes Ives, autor wykładni misji i metody działania ubezpieczeń, stał się najpierw legendarnym guru agentów asekuracyjnych, zanim poznany został jako a prolific composer. Jak bardzo prolific? Nie interesują mnie rankingi, ale zważywszy na fakt, że I połowa XX wieku to jeden z najciekawszych okresów w historii muzyki (Debussy, Ravel, Strauss, Bartok, Strawiński, Prokofiew…) i że Ives należy do najciekawszych kompozytorów w tym okresie (bez cienia wątpliwości włączam go do poprzedniego nawiasu, bynajmniej nie na poślednim miejscu), muszę stwierdzić, że to jeden z najciekawszych kompozytorów w ogóle.

Poza wpadającym w metafizykę Pytaniem bez odpowiedzi (An Unanswered Question) czy Housatonic at Stockbridge z Trzech miejsc w Nowej Anglii, jest wiele utworów, które w jakiś sposób mocują się jednak z tradycją klasyczną. Nie bez powodu w końcu Ives stał się autorem czterech symfonii i kilku sonat, chociaż trudno o dalej posuniętą programowość, niż w wypadku wielkiej i zagmatwanej jednak Sonaty Concord, przedstawiającej główne postaci amerykańskiego transcendentalizmu (co kompozytor szczegółowo wyjaśnił w oddzielnym Eseju przed Sonatą). Sonaty skrzypcowe – również cztery – są jednak może jego najprostszymi utworami, a zarazem bardzo reprezentatywnymi. W mikroskali – bo cały ich zbiór mieści się na jednej płycie – są pełne melodii amerykańskich hymnów i marszów, przeplatających się i zderzających z zaskakującymi harmoniami i rytmami – a czasami zderzającymi się między sobą. To, co robi niezwykłe wrażenie w symfoniach, gdzie różne marsze nakładają się na siebie, aż po dwie oddzielne orkiestry, tworzące IV Symfonię, tu pokazane jest od kuchni, znacznie prościej i bardziej konwencjonalnie, ale nie mniej ciekawie. Jeżeli mimo tych ostatnich zastrzeżeń wyłania się z tego opisu obraz dźwiękowego galimatiasu, to tak właśnie ma być. A to oznacza, że od wykonawcy wymagać trzeba znacznie więcej, niż odczytania tekstu. Wykonawca musi uporządkować materiał, ogarnąć spojrzeniem całość i szczegóły, dostrzec porządek w bałaganie… Ogromna robota. I wymagająca. Wymagająca też wykonawców zdolnych do jej przeprowadzenia. Na domiar złego, ponieważ Sonaty grane są jednak rzadko, brak wzorców, które mogłyby prowadzić za rączkę. No, brak ich było do niedawna.

Ives-Sonata-For-Violin-And-Piano_Daniel-Cholette

O tym, jak to trudne zadanie, przekonać można się słuchając specjalistów od muzyki XX-wiecznej, Hansheinza Schneebergera i Daniela Cholette, którzy nagrali Sonaty dla ECM. Słuchając tej płyty przede wszystkim trudno się dziwić, że współcześni Ivesa podnosili najpierw brwi ze zdumienia, a następnie swoje siedzenia z foteli: słychać chaos. Pianista gra wyraziście, ale tematy nikną w mnogości akcentów, w dominujących brzmieniach basu. Czy to poszukiwania nowatorstwa Ivesa? Nie leżało ono jednak w wyswobadzaniu pojedynczego dźwięku, tylko w zaskakującej narracji. Jednocześnie w ważnych momentach brak śmiałości (dlaczego np. w rozśpiewanej wolnej części I Sonaty skrzypce są schowane za bębniącym tu fortepianem? dlaczego na początku trzeciej części wszystko, co ma do wygrania fortepian, ginie pod jednym zatrzymanym na pedale akordem?) – a w efekcie brak logiki. Bolesny.

Ives-Sonatas-Thompson, Waters

Znacznie lepiej jest w nagraniu Curta Thompsona i Rodneya Watersa, wydanym przez Naxos. Rodzi się sens, wiemy, dokąd i dlaczego zmierzamy. Dwa lata temu wyszła jednak płyta, która będzie (do kiedy?) swego rodzaju wzorcem: po Ivesa sięgnęła Hillary Hahn, a zaprosiła do nich popularną dziś pianistkę Walentinę Lisitsa (chciałoby się napisać po prostu Lisicę).

Ives_Sonaty_Hahn-Lisitsa

Na początek ta druga, bo zrobiła karierę w sposób szczególny – długowłosa słowiańska dziewa zaistniała dzięki youtube, gdzie epatowała blond urodą i błyskotliwą wirtuozerią, co doprowadziło ją do koncertu (transmitowanego, a jakże, w Internecie) w Royal Albert Hall. Wystąpiła także w Warszawie na festiwalu Chopin i Jego Europa, i tu ponoć nastąpiła przykra weryfikacja – to, co brzmiało na komputerze, nie zabrzmiało na żywo. Sam nie miałem okazji się przekonać, więc może tym łatwiej jednak jest mi się tym póki co nie przejmować. Bo nagrywając płytę Lisitsa znów grała do mikrofonu. A to najwyraźniej potrafi. Nie martwmy się więc, że na żywo nie sprostała oczekiwaniom, bo jest się czym cieszyć na płycie.

Przede wszystkim, artystki, świetnie ze sobą współpracujące, rozumieją każdą frazę i każdy gest muzyki. Wyławiają tematy na różnych poziomach, każdy potrafią ukazać w jego własnym miejscu i rozwoju, we właściwym porządku i charakterze, co pozwala nadać też sens pauzom i budować logiczne kulminacje; krok za krokiem tworzą pełną życia strukturę. To wykonanie, które dla odmiany grane jest melodycznie, ułożone z następujących po sobie fraz, rodzących się, kulminujących i zamierających, nie z perspektywy punktualizmu lub cytacjonizmu. Gdzie Cholette dudni, tam Lisitsa się śmieje. Żeby jednak nie przesadzić ze słodyczą, dodam, że np. w finale III Sonaty Rodney Waters o wiele lepiej czuje melodię i charakter frazy, którą Lisitsa traktuje wręcz etiudowo. Szkoda tej części.

O jakości wiolinistyki Hillary Hahn w ogóle nie ma się co rozwodzić, bo to nieustająco klasa niezwykle wysoka; nic się tu nie zmienia, a wszystko potwierdza. Także to, że skrzypaczka preferuje łagodność – łagodność atakowania dźwięku, łagodność frazy – co kształtuje także indywidualność interpretacji w muzyce Ivesa. Tak, niekiedy Sonaty mogłyby zabrzmieć też bardziej drapieżnie. Mogłyby, ale nie muszą, czego dowodzi każdy trafiony w dziesiątkę takt, każdy kolejny moment, w którym niczego nie chce się zmieniać. Mimo to zostało jednak jakieś pole dla innych. Czy dla Pławnera, przecież świetnego skrzypka, i Knapika, który jako pianista potrafił dokonywać interpretacyjnych cudów w bardzo trudnej koncepcyjnie muzyce? Przekonają się może szczęściarze, którzy będą na sali w Katowicach 14 grudnia.

PS. Mnie w Katowicach nie będzie, gdyż bawię w Gdańsku na Actus Humanus. A tu pyszności – np. cudowni Sonatori de la Gioiosa Marca, którzy nie tylko w weneckim repertuarze nie mają sobie równych, ale dzięki którym wenecki repertuar barokowy nie ma sobie równych! Dwór Artusa eksplodował.

Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.

Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.

The Liszt Legacy

Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.

Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.

Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.

Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.

Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).

Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.

Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.

Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…

Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.

Demidenko! I co dalej?

Pora zabrać się za płyty, których stosik czeka nawet już od paru miesięcy (!), ale tymczasem, po kolejnej, nadzwyczajnej przerwie, powiedzmy – roboczo-quasi-urlopowej – jeszcze jeden koncert, tym razem z Krakowa, gdzie zawitał Nikolaj Demidenko. Do Filharmonii, z recitalem. I od razu ciśnie się pytanie: niemal rok temu mieliśmy pamiętny recital Piotra Anderszewskiego (pamiętny, bo trudno zapomnieć jego Fantazję C-dur Schumanna, a publiczność podpierała ściany, co też rzadkie), tym razem Demidenko (sali ze 2/3, ale promocja tylko w postaci garści standardowych plakatów) – czy to oznacza, że raz na rok Filharmonia będzie nam dawać jakiś recital interesującego artysty? Wolę myśleć inaczej: niespełna trzy tygodnie temu z recitalem pieśni wystąpił Tomasz Konieczny, słusznie sławny już dziś w świecie bas, może więc co parę tygodni JAKIŚ recital, atrakcyjnego śpiewaka, skrzypka czy pianisty, główny dostarczyciel koncertów w mieście będzie nam starał się zaoferować? Tego się chcę trzymać, wierząc, że Kraków nie leży jednak na prowincji Republiki Środkowej Afryki, gdzie zrozumiałe byłoby odcięcie od nurtu wszelkich ważnych wydarzeń europejskich. Wciąż nie mogę pojąć, dlaczego mogą do Krakowa przyjeżdżać regularnie najwybitniejsi i najbardziej rozchwytywani światowi muzycy, jeżeli tylko wykonują muzyką dawnę, a nie mogą znani z estrad estrad filharmonicznych. Nie tylko do Krakowa zresztą, aczkolwiek tu – gdy uwzględni się deklarowane ambicje – jest to szczególnie kłujące.

A teraz Demidenko, znakomity pianista, który nigdy nie budził mojego zachwytu, choć zawsze szacunek. Dawniej superwirtuoz (takie w każdym razie wrażenie na mnie robił), tym razem objawił się raczej jako konstruktor. Starannie zbudowany był program recitalu, gdzie pierwsza część poświęcona została różnym nokturnom (zaczynając od rosyjskich, od wczesnego Glinki, do rozbudowanego Nokturnu-Fantazji Blumenfleda, po Chopina, oba op. 48 i Es-dur z op. 55 oraz wczesny cis-moll op. posth.), druga natomiast Lisztowi, Sonacie h-moll, poprzedzonej Balladą nr 1. Starannie zbudowane były interpretacje, eksponujące architekturę, uporządkowany ruch, barwowo różnicowaną fakturę, przemyślane kulminacje. Znacząca koncepcja, a jednak pierwsza część, zwłaszcza Chopin, zdawał się jechać na zaciągniętym hamulcu. I nie chodzi o brak rozbuchanej emocjonalności, która z reguły szkodzi, lecz o odczucie dramaturgii – tu raczej wykalkulowanej, niż przeżytej. Ponadto – o to, by myśleć bardziej frazą, niż blokami dźwięku, a jeżeli frazą, to też jej wewnętrzną energią i narracją, a nie tylko punktem wyjścia i dojścia. W takim Nokturnie c-moll z op. 48 ma to jednak ogromną wagę, bo choć mieliśmy świetnie ukazaną fakturę i z cudowną subtelnością prowadzoną melodię, to jednak pierwsza część zamieniła się w jakiś pastelowy marsz, druga – w marsz walczący z hałaśliwymi oktawami, które trochę nie wiedzieć po co przetoczyły się przez lewą rękę, a trzecia w marsz, który sobie z tymi oktawami wreszcie poradził. Jednakowoż i tak miło było zatopić się w ciemnym brzmieniu wydobywanym przez pianistę, śledzić subtelność rysunku, urodę faktury. Kreacja była w pełni świadoma i nieprzypadkowa, i to już jest jej atutem.

Część tego, co przeszkadzało mi w Chopinie, pomogła w Liszcie. Lisztowi dobrze robi konsekwentne ujęcie konstrukcyjne; Sonata h-moll ma też długą i kongenialną tradycję wykonawczą wedle takiej koncepcji (Arrau! – właściwie każde nagranie). W Liszcie znikło ponadto wrażenie skrępowania, otrzymaliśmy więc interpretację kompletną, koherentną, wciągającą i w pełni przekonującą, od pierwszych dźwięków, od wolnego tempa pierwszego tematu, rozwijającą się i kulminującą w spiętrzonych kontrastach, gdy z potężnej (ale kontrolowanej!) masy brzmienia wysnuwał się subtelnie (ale wyraziście!) brzmiący temat. Sonata: imponujący megalit, może bez metafizyki, ale frapujący bogactwem i podkreślający radykalną logikę tej kompozycji – logikę patrzącą już wówczas, w początku lat 1850., daleko w przód.

Jak bogowie. Anderszewski, London SO, Pappano

Czeka na mnie stosik płyt, ale – wyszedłszy z jasyru, w jaki wlazłem ponad rok temu – najpierw jednak powrót do Katowic, oczywiście do NOSPR. Choć od soboty minęło już dni parę (tym razem tempo mam fatalne), ale jednak trzeba. A trzeba, bo się chce, bo takiego koncertu nie można pominąć.

Śledzący wydarzenia wiedzą doskonale, że w nowej sali NOSPR wystąpiła London Symphony Orchestra pod dyr. Antonia Pappano, z Piotrem Anderszewskim jako solistą w Koncercie fortepianowym Schumanna. Od czego zacząć? Może od ostatniego punktu, żeby mieć go z głowy. Tym razem dostałem miejsce z tyłu, całkowicie za orkiestrą, co okazało się nie być żadnym problemem w muzyce symfonicznej (blacha i perkusja, choć były najbliżej, przysłonięte były ścianką za orkiestrą, więc dźwięk kwintetu nie musiał z nimi walczyć; trochę straciły jedynie dęte drewniane, ale i tak były w porządku), jednak wystraszyłem się, że ze zwróconego do mnie klapą fortepianu po prostu nic do mnie nie dotrze. Na Koncert przeskoczyłem więc na upatrzone zawczasu miejsce z boku – wciąż na pierwszym balkonie, ale niestety też wciąż wyraźnie z tyłu… Z fortepianem, którego kawałek pudła rezonansowego teraz widziałem, kontakt iluzoryczny, orkiestra natomiast zdecydowanie się popsuła – przede wszystkim smyczki straciły barwę, czego nie zrekompensowało wyraźne drewno. Zresztą zbyt wyraźne – z drażniąco duszącym vibrato flecisty.

Przecież jednak słychać było tyle, ile od Piotra Anderszewskiego potrzebuję. W jakim sensie? Otóż nie chodzę na jego koncerty po pianistyczne zachwyty. Ani nie jest mi w stanie ich dać, ani tego nie chce robić. Ja też zresztą nie chcę, bo to jeden z tych nielicznych i szczególnie cennych przypadków, kiedy interesuje mnie wyobraźnia, a nie to, jak pianista gra na fortepianie. Nawet nie to, jak pianista „gra swoją muzykę na fortepianie” – bo Anderszewski właściwie nie „gra na fortepianie”, a raczej wywołuje z jego pomocą swoje rozumienie muzyki, swoje jej przemyślenie i prze-czucie. Nazwałbym go wręcz antypianistą; mam wrażenie, że z samego fortepianu najchętniej by zrezygnował, że najchętniej tworzyłby muzykę gestem czy myślą… ale, żeby nie było nieporozumień, bynajmniej nie jak dyrygent, który potrzebuje do tego setki ludzi. Najlepiej byłoby ex nihilo. Jak bóstwo.

Zderzenie z arcypianistycznym Koncertem Schumanna, grywanym jako popis największych tuzów, mogło więc zaskakiwać. Miałem nadzieję na coś takiego, jak usłyszeliśmy, na przeżycie tej muzyki emocjami, na subtelność wyszeptanego piano i dochodzące do łamiących się ekstaz frazy. Doświadczenie niecodzienne: Koncert, w którym Schumann usiłował jakoś zjednoczyć trzy części, dążąc do stworzenia klasycznego utworu koncertowego w stylu romantycznym, ożywia się jako Schumann rozdarty, wielki kaprys i fantazja. Swoją drogą fantazja niespieszna, w pierwszej części skłaniająca się raczej ku maestoso (przynajmniej w tempie, bo kapryśność na to określenie nie pozwala).

W tym strumieniu wyobraźni dyrygent nie zawsze był w stanie podążać za wizją pianisty – choć starannie go wspierał, a w drugiej części potrafił z wdziękiem współkreować nastrój, to jednak nie brak było też momentów, w których zmysłowy detal fortepianu powtarzany był raczej mechanicznie przez instrumenty orkiestry. Kłania się brak wspólnych prób; zresztą nie mam nadziei, że dożyję zmiany tej standardowej dziś sytuacji.

Jednak to nie Koncert Schumanna był tym razem magnesem, a dwa dzieła symfoniczne. Co zabawne, odwróciły swoje funkcje: Symfonia – Dziesiąta Panufnika – jako utwór kilkunastominutowy wykonana została w charakterze rozbudowanej uwertury, a pozycję symfonii zajął poemat symfoniczny Życie bohatera (Ein Heldenleben) Ryszarda Straussa. Oczywiście poemat rozmiarów sporej symfonii, więc przestawienie całkowicie zrozumiałe. To było clou programu: znakomita LSO w wielkim programie symfonicznym, w którym będzie mogła pokazać się od każdej ze swych najlepszych stron. I co tu dużo mówić – pokazała się. Pappano (trzeba wspomnieć: to dyrygent całkowicie angielski, zresztą już sir, choć pracuje także we Włoszech) znałem jako kapelmistrza dynamicznego, ale trzymającego całość w garści i sprawnie kontrolującego przebieg utworu – takim okazał się też tutaj. Symfonia Panufnika przede wszystkim czarowała barwami orkiestry, a gdy weszły harfy nastrój poszybował ku niebiosom, choć chyba mniej było to zasługą dyrygenta, a raczej samej partytury (ech, dobrze to jest napisane…!). Ta skłonność do obiektywizmu przy pełnym splendorze brzmienia bardziej dała się odczuć w poemacie Straussa, gdzie już wesołe podskoki fletu (na oko i ucho zmienili się muzycy, w Schumannie grał inny) były świetnie i bardzo równo zagrane, ale bynajmniej nie dowcipnie rozharcowane. Może to zresztą nie obiektywizm, a traktowanie muzyki czysto muzycznie, jakby pomimo literackiego programu, który może raczej dyrygenta krępuje, niż wspomaga? W każdym razie więcej humoru znaleźć można w interpretacji Reinera, zresztą genialnej (a propos: cały jego zbiór Straussa jest teraz do dostania w „budżetowym” pudełku Sony, jeżeli się tego nie ma na półce, nie wolno przegapić!), niż u energicznego Pappano. Całość jednak wypadła świetnie: efektownie, dynamicznie, akuratnie, w brzmieniu niebywałym, w którym można rozpłynąć się i dać się unieść. Zwłaszcza, jeśli siedzi się tuż przy orkiestrze. No i z wielkim solo koncertmistrza, który okazał się mistrzowskim skrzypkiem, nadającym swojej partii charakter, który trochę umykał dyrygentowi. Dźwięk czarował także tutaj: przepiękny, nośny, ciepły, bogaty. Znakomity solista, ale jednocześnie jedna ze składowych części, kształtujących jakość całej orkiestry.

Na bis zabrzmiał fragment z Manon Lescaut Pucciniego – delikatna melancholia, rosnąca w kulminację, pozwoliła raz jeszcze zatopić się w uniwersum cudownego brzmienia.

Wspaniały koncert? E tam. Oczywiście, ale nie o to chodzi. Koncert oświecający, uświadamiający, po co warto budować takie sale, jak NOSPR, i pchać miliony w organizmy, zwane orkiestrami symfonicznymi. Bo w ten sposób powstają zjawiska, które nie tylko nadają sens muzyce, ale potrafią nadać nowy wymiar doświadczeniu życia. A mówiąc ściślej: czasem te zjawiska mogą powstać.

I jeszcze dwie sprawy. W międzyczasie otwarte zostało też ze swoimi salami centrum konferencyjne ICE w Krakowie. Podobno bardzo atrakcyjne i również dopracowane akustycznie jako sala koncertowa, w typie vine yard, jednak na inauguracji nie byłem (nie czuję się „targetem” dla nowego wielkiego dzieła najdroższego nam kompozytora, Zbigniewa Preisnera), więc na wrażenia poczekam na jakiś normalny koncert. Oby ich nie zabrakło.

Ponadto PWM ukończyło wydawanie dzieł wszystkich Szymanowskiego, z tej okazji odbył się też koncert, na którym również być nie mogłem, bo kolidował z Londyńczykami, ale sam finisz odnotowuję z gratulacjami, bo choć z korpusem dzieł podstawowych nie było problemu, to jednak szereg różnych zmuszał muzyków do dumania nad źródłami, zamiast do grania. Dla dostępności kompozytora możliwie pełen zestaw nie budzących wątpliwości materiałów to sprawa kluczowa. I tutaj dopiero może zacząć się myślenie o popularności.

NOSPR jak Panteon

Tak właśnie wchodzi się do nowej sali NOSPR. Jak do rzymskiego Panteonu, który z frontu obiecuje właściwą dla antyku elegancję i klasę, ale wg standardowego modelu – typowy portyk, a wewnątrz zaskakuje centralną, okrągłą przestrzenią, przykrytą zadziwiającą kopułą. Podobnie nowy NOSPR, publicznie otwarty 1 października: wchodzi się do budynku o cechach bardzo klasycznych, choć znakomitych i oryginalnych – wielka prostokątna bryła o doskonałych proporcjach rozczłonkowana jest pionowymi pasami okien przez całą wysokość (jakby negatyw wielkiego porządku!), nieregularnymi, ale bogato rytmizującymi elewację, a w środku zaskakuje piętrząca się nad głową czarna, betonowa koncha sali koncertowej, która wewnątrz jest już formą organiczną: żadnych kątów prostych, ostrych kantów, wszystko miękko przelewa się z jednej formy w drugą – od balkonów po ściany, które nie są płaszczyzną, a rozfalowaną fakturą. Uderza jedynie kontrast kolorystyczny – ściany mienią się czernią, reszta – balkony, podłogi, schody – nasyconym brązem drewna. Dzieło sztuki: NOSPR Tomasza Koniora. A skoro dzisiejsze świątynie to muzea i sale koncertowe (sądząc po jakości architektury – zdecydowanie tak), to określenie Panteon muzyki będzie jak najbardziej na miejscu.

A co w środku sali? Oczywiście muzyka. Uczestnicząc w transmitowanych przez radio koncertach często mam pewność, że słuchacze przy głośnikach słyszą lepiej, niż ja, w którymś tam rzędzie. Nie tym razem! Podczas inauguracji wraz z resztą dziennikarzy wylądowałem aż na drugim balkonie, naprzeciw orkiestry – dźwięk był klarowny, przede wszystkim naturalny – i to świadczy o jakości akustyki sali. Oczywiście jednak cudów nie ma, nie ma żadnych tajemnych kanalików, które transportują dźwięk od instrumentu prosto do ucha – jeżeli słucha się orkiestry z odległości 50 metrów (tak na oko), to musi ona tracić wyrazistość szczegółów, musi zacierać się artykulacja. A jednak syntetyzujące się brzmienie ma właściwe proporcje i naturalny oddech, ani za długi, ani za krótki. Prawdziwy, realny i niezniekształcony dźwięk – daleko, ale wciąż dobre miejsca do słuchania.

Jednak w trakcie koncertu, aby posłuchać Brahmsa, przesiadłem się na prawą stronę, praktycznie nad orkiestrę – właściwie naprzeciw fortepianu. I to już zupełnie inna rozmowa. Wiadomo, że z góry słychać świetnie – i faktycznie: przejrzystość, precyzja, pełnia brzmienia. Doskonałość.

Program wieczoru miał trzy części, ale rzecz jasna wszyscy czekali na występ Krystiana Zimermana. Gratka, bo pianista w Polsce nie ma obyczaju występować. A tu I Koncert fortepianowy Brahmsa, który gra od początku kariery! Wielki utwór, jeden z kilku niezastąpionych w historii, jedyny w swoim rodzaju – ogromna, dramatyczna „symfonia z fortepianem”.

Tym razem jednak nie symfonia, a zdecydowanie koncert fortepianowy, w którym orkiestra zyskała w pianiście wręcz drugiego dyrygenta (gdy tylko mógł odwrócić się od klawiatury).

Zimerman nagrywał dwukrotnie ten Koncert; w młodości jeszcze z Leonardem Bernsteinem przy pulpicie, a następne nagranie („nowe” – miałem zakodowane w głowie) ukazało się 10 lat temu, z Filharmonikami Berlińskimi i Simonem Rattlem. Przyznam, że żadne z nich nie robi na mnie szczególnego wrażenia, po części też z powodu dyrygentów (późny Bernstein nigdy mnie nie przekonywał, a powodzenia Rattle’a wciąż nie pojmuję – choć wielbię go za spopularyzowanie Szymanowskiego). Jeżeli chodzi o pianistę, to poza różnicami naturalnymi dla wykonania studyjnego i na żywo (w pierwszym mikrofony niemal siedzą w fortepianie, można więc skupić się na szlifowaniu detali artykulacyjnych, w drugim trzeba mierzyć się z rywalizacją całej orkiestry, więc więcej pedału, zmienia się logika konstrukcji), w ciągu dekady troszeczkę przyspieszył (tego Brahmsa i tak nie gra jednak tak szybko, jak wiele innych utworów, np. ostatnie Sonaty Beethovena, które słyszałem, po prostu gnały). Wciąż podkreśla fundament lewej ręki, na którym wznosi się brahmsowska budowla, ale w nagraniu był on sucho punktualistyczny, na żywo natomiast bardziej rozmazany – mieliśmy za to ogólnie większą swobodę i skupienie na melodii. Symptomatyczna pod tym względem była część III, rozpoczęta energicznie, z zadziornym wzmaganiem się napięcia, ale zaraz, wraz z wejściem II tematu, spointowana pięknym przejściem w lirykę. Nagranie przy tym zdaje się niezwykle wykalkulowane.

I to właśnie liryka była kulminacją tej interpretacji – najważniejsza, pełna ciepła i śpiewnej czułości, była część II, adagio. To tutaj też, w zakreślonych ramach formalnych, z największą wrażliwością odmalowały się frazy, w których napięcie budowane jest przez lekkie opóźnienia – drobny ułamek sekundy jakby urokliwego wahania. „Tkliwa dynamika”.

Idąc od tyłu – część I, która, choć jako całość przekonująca, zrobiła na mnie najmniejsze wrażenie. Owszem, bardzo akuratne pierwsze wejście fortepianu, w którym solista musi przejąć na siebie – i zaproponować autorytatywną kontrpropozycję – wszystkie oczekiwania, jakie w rozbudowanym i rozbuchanym wstępie stworzyła orkiestra. Owszem, względnie gwałtowne oktawy forte, zagrane nie bez melodycznej retoryki. Owszem, szybkie tempo. No i właśnie – czy rzeczywiście trzeba grać tak szybko? Mam wrażenie (wypływające ze słuchania), że znacznie więcej może się dziać w tej muzyce, jeśli grana jest rzeczywiście maestoso – a mam tu na myśli nie tylko tempo, ale i charakter. Dodatkowo, nie byłoby też może wówczas problemów z rozmijaniem się z orkiestrą w kulminacjach w środku albo na końcu I części, problemów drobnych, ale odczuwalnych, bo to jednak kulminacje. Ale także i tu fragmenty liryczne przynosiły wytchnienie i czar.

Słuchając długiej owacji, zastanawiałem się, czy pośród licznych pytań o kondycję współczesnej kultury muzycznej, które zadaje sobie Krystian Zimerman i na które lubi odpowiadać, znalazło się też to, na ile jego nieobecność na polskich estradach wpływa na rolę pianistyki w Polsce, a może w ogóle muzyki. W jakim stopniu w znikomym zainteresowaniu muzyką odbija się u nas nieobecność najsłynniejszego polskiego muzyka, tego, który nie tylko ściąga tłumy, ale rozgrzewa emocje i jest w stanie samym swoim nazwiskiem dać ludziom poczucie kontaktu z wielką sztuką. Nie śmieję się tutaj – fascynacje zaczynają się od czegoś, co człowieka przyciągnie, a wielkie gwiazdy przyciągają z siłą nieporównanie większą, niż planetoidy.

Nie jest fair nie poświęcić uwagi samej orkiestrze, dyrygowanej przez Alexandra Liebreicha – do tego jednak lepiej służyć może IX Symfonia Beethovena. Liebreich narzucił jej raczej szybkie tempa, co ważniejsze jednak jego interpretacja nie poszła za żadną obowiązującą modą: nie był to ani Beethoven postromantyczny, pełen emocjonalnego rozmachu, spowolnień i często ciężaru, ani post-HIP-owy, klarowny, precyzyjny i dynamiczny, ostro punktujący kontrasty dynamiczne. IX Symfonia była zbudowana z lekkich, wymykających się fraz, nakładanych na siebie – a może raczej obok siebie – niczym farby na obrazie. Pociągnięcia pędzla jednak nie zachodzą na siebie, każde pozostaje we własnej przestrzeni, czasem niedoszlifowane, ale zawsze żywe i autentyczne. Pewna suchość, która tak naprawdę jest efektem bardzo klarownej lektury partytury, czy raczej wsłuchania się w nią, nie przekonała mnie zbytnio w I części (gdzie podział się metafizyczny efekt wyłaniania się muzyki z „niebytu”?), ale w kolejnych wszedłem już w konsekwentną myśl dyrygenta, która w części III pozwoliła zachwycić się klimatem pastoralnym (lekkość bez śladu rozwlekłości), a ostatecznie całość zamknęła poczuciem świeżości. A to osiągnięcie nie małe.