Archiwa tagu: Beethoven

Jeszcze Pogorelich: ku syntezie

W bieżącym wydaniu „TP” ukazał się właśnie esej poświęcony Pogorelichowi – w uzupełnieniu do niego, jeszcze parę słów o obecnej kondycji pianisty – czyli czego być może możemy się spodziewać w krakowskim ICE i katowickim NOSPR. Otóż dzisiaj Pogorelich – raczej zresztą będąc eksperymentatorem, niż filozofem (odpuśćmy więc narzucające się tu uwagi o dialektyce) – zdaje się dążyć do syntezy swoich doświadczeń. Dziś rzadko chyba sięga skrajności, powstrzymując radykalizm, jakby docenił rolę klasycznej lektury tekstów – a raczej na nowo się w niej odnalazł. Pozwoliło mu to nawet w ubiegłym roku ponownie – po 21 latach – wejść do studia nagraniowego, by utrwalić dwie Sonaty Beethovena (opusy 54 i 78, à Thérèse). To poważny krok, wyjście z etapu prób: w przeciwieństwie do koncertu studyjne nagranie oznacza dla Pogorelicha osiągnięcie zamkniętej koncepcji. Słyszymy w niej dojrzały dialog z tradycją: intryguje naprawdę piękny, głęboki dźwięk (po tym, co pisałem w artykule, można powiedzieć: a jednak!) oraz ruch, tym razem stosunkowo naturalnie płynący (powstrzymywania rzadkie i umiarkowane – nawet w op. 78, które wcześniej grywał bardzo introwertycznie), podkreślany nieustającą korespondencją melodii i akompaniamentu. Nie ma jednak żadnych ekstremów, zresztą sam wybór dwóch klasycznych utworów można uznać za ostrożny. I tu wszak, choć kontrasty zostały złagodzone, nie brak zgłębiania znaczenia dolnych głosów, śledzenia ruchliwych faktur. Nadzwyczaj ciekawe, śpiewno-narracyjne ujęcie, które trudno będzie pominąć w dyskografii zwłaszcza Sonaty Fis-dur, à Thérèse. Choć słowo dyskografia (i tu wychodzi znowu pewne nowatorstwo pianisty) nie jest całkiem adekwatne, gdyż nagranie nie zostało opublikowane na płytach, a jedynie udostępnione na platformie cyfrowej (Idagio).

W nagranych Sonatach, jak i w Fantazji c-moll Mozarta, która zabrzmi podczas najbliższych recitali, słychać, że artysta zmierza też raczej w kierunku subtelności, niż potęgowania dramatów. Może to wynik biegnących lat – w końcu w pierwszym warszawskim recitalu, będącym wyraźnie dywagacjami o śmierci i przemijaniu (dobór utworów tylko to potwierdzał) – Pogorelich przeżywał swoje 50-lecie; dziś może pogodził się z upływem czasu. Ciekawe, czy krytyka i publiczność pogodzi się z jego koncepcją muzyki, a przynajmniej z tym, że bywają cenne zjawiska, z którymi nie każdy musi się zgadzać.

Emil Gilels – The Seattle Recital

Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.

emil-gilels-the-seattle-recital

Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).

Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.

Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).

Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.

Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.

Nie uciekniesz. Bo i po co? Beethoven – Brüggen

Wciąż wprawdzie trwa moda, by do Symfonii Beethovena podchodzić co najwyżej jak do zużytych opakowań na rodzinne pamiątki. Nie powiem, że kompletnie dla mnie niezrozumiała – sam jestem jedną z tych osób, które faktycznie mają tę muzykę w głowie od dziesiątków lat w dziesiątkach interpretacji. Rozumiem więc, gdy rzecz dotyczy V czy VII Symfonii, które w pewnym momencie dostawało się jako podkładki do piwa. Jak to jednak możliwe, że to samo spotkało IX Symfonię? Czy wystarczyło, że uznana za genialną, ale z finałem w formie wariacji na ten zbyt znany, banalny temat? Czy chodzi o to, że ta niemal dziecinna melodyjka do pogwizdywania została wybrana do roli hymnu Unii Europejskiej, dzięki czemu sięgnęła poziomu metatrywializacji? Czy to wszystko miałoby wystarczyć, by uznać za „obciachową” (takie coś wyczułem, gdy zaproponowałem dzieło moim studentom) wielką, filozoficzno-poetycką rozprawę, zawierającą w sobie Kosmos?

Należę też do tych, dla których IX Symfonia pozostaje tajemnicą geniuszu. Od pierwszych taktów, od opadających kwint na tle szmeru smyczków. Co za pomysł na otwarcie! Czysta metafizyka. Czym są te opadające dźwięki, te strzępki tematu, jego pogłosy, echa, które ostatecznie okazują się brzaskiem: zaprzeczając swojemu gasnącemu kierunkowi i wrażeniu wyłaniania się i zanikania w nicości, narastają, by po chwili zagrzmieć. Do czego się zbliżyliśmy? I co nas tam czeka?

Jak się można domyślać, więcej ma mi w tej Symfonii do powiedzenia niemiecka tradycja wykonawcza, tradycja Furtwänglera, niedoścignionego epika i filozofa dźwięków, niż tradycja „obiektywna”, której skądinąd genialnym ojcem był Toscanini (choć np. dyrygując Symfonią w Buenos Aires w 1941 r. patrzył w trochę inną stronę, nagranie wydało Music&Arts). Dziś jednakowoż traktowanie muzyki niczym misji jest w odwrocie, z „Niemców” pozostało mniej, niż niewiele. Króluje żywioł obiektywny, rozpropagowany ostatecznie przez szkołę instrumentów dawnych, które na nowo – z naciskiem na obiektywność – odczytały tekst Beethovena, przywracając właściwe proporcje, artykulację, akcenty, redefiniując tempo itd., i faktycznie odkrywając na nowo tę muzykę. Niekiedy fascynująco, jak np. Jos van Immerseel ze swym zespołem Anima Eterna. Za ich przykładem poszła też część dyrygentów tradycyjnych, mamy więc sławne nagranie Davida Zinmana. Aż tu nagle, po Eroice wydanej przez NIFC, Glossa publikuje IX Symfonię pod batutą Brüggena. A Brüggen choć wywodził się ze świata historycznej lektury muzyki dawnej i całkowicie do niego należał, nie był typowym dyrygentem tego środowiska. Był przede wszystkim subiektywny. I nie tylko liczył i słuchał melodii, ale zastanawiał się, czym muzyka jest – poza nutami, pauzami i oznaczeniami dynamicznymi. A IX Beethovena jest wszechświatem.

Beethoven IX Bruggen

Przez trzy pierwsze części mamy więc Brüggena takiego, jakiego możemy oczekiwać. Jest oddech, swoboda, falowanie, śpiewność frazy, podkreślanej i budowanej przez detalicznie pokazane dęte, zwłaszcza drewniane (sama ta sekcja w Orkiestrze XVIII Wieku, występująca jako Nachtmusique, dawała się poznać jako absolutnie mistrzowska, a klarnecista Eric Hoeprich jest klasą samą dla siebie). Historyczne kotły nie grzmocą, ale grzmią teatralnym gromem, każde odezwanie rogów przywołuje echo muzyki myśliwskiej, nigdzie nie przekracza się granicy subtelności – jednym słowem jest tu cały asortyment brzmień, jaki oferuje wykonawstwo na instrumentach dawnych, brak jednak ducha jakiejkolwiek dogmatyki (czy stylistycznej, czy warsztatowej, bo granie bywa dość odległe od wyśrubowanych kanonów precyzji). Głównym założeniem zdaje się naturalna, śpiewna epickość. Nie mamy więc – w przeciwieństwie do innych kapelmistrzów tej szkoły – interpretacji „obiektywnej”. Dyrygent nie jest „przezroczysty”, jak chciał Hogwood (który zresztą w tej Symfonii mocno przynudzał), odwrotnie – osobowość Brüggena wręcz się narzuca. Widzimy ją wyraźnie, lecz nie jako wielkiego mechanika, sterującego oszałamiającą machiną, ale medium wywołujące muzykę. Zgodnie z jej zasadami, niekiedy zaskakująco – w tempach poszczególnych fragmentów lub rozwiązaniach fakturalnych – ale i przekonująco. A jednocześnie indywidualnie i subiektywnie.

W takim nastroju docieramy do finału. Irytująca melodyjka, ale jednak czeka się na nią, czeka się na recytatyw basa a potem na niesamowite wariacje i wokalne z nimi zmagania czworga solistów, i na zapierające dech w piersi uniesienia chóru, intonującego „Seid umschlungen Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt!”. I tu szok. Nic z tego! Znaczy: żadnych zmagań! W innych interpretacjach, by część wokalna brzmiała imponująco (lub choćby znośnie), śpiewacy musieli być najwyższej z najwyższych klas: Fischer-Dieskau w wielkim nagraniu Fricsaya, Placido Domingo (tak!) w równie wielkim, bardzo późnym nagraniu Böhma. Furtwängler, choć miał np. Schwarzkopf, Seefried czy Antona Dermotę – nigdy nie miał tego samego szczęścia do idealnie trafionych kreatorów wokalnych. Tym razem śpiewacy nie są wielkimi nazwiskami, choć mają dobre głosy – zwłaszcza zaskakuje jasny, lekki tenor, Marcel Beekman. Ale jak śpiewają! Bas recytuje, a chór odpowiada mu skandującym „Freude!” – jakby okrzykiem, a nie śpiewem. Potem rozwija swą narrację, a gdy wchodzi tenor, „postbarokowo” wzbogacający swój „marsz torreadora” w ozdobniki – trzeba cofnąć płytę, żeby uwierzyć. Dalej cuda się mnożą, szczyty osiągając w ansamblach, w których nagle objawia się nadzwyczajna logika i naturalność – okazuje się, że wsłuchawszy się w tę muzykę według właściwych dla niej zasad, ale z odwagą na własne koncepcje – ni stąd, ni zowąd okazuje się ona dobrze skomponowana dla głosów!

I jedna tylko rzecz zostaje nierozwiązywalna. Nagranie to wydane zostało pośmiertnie. Frans Brüggen przecież zmarł niemal rok temu.

PS. Istnieje dawniejsze nagranie Philipsa całego zestawu Symfonii Beethovena pod dyrekcją holenderskiego mistrza. Niezależnie od niego polecam jednak nie przegapić III Symfonii, Eroiki, jaką rok temu wydał NIFC – z koncertów w ramach festiwalu Chopin i Jego Europa. Znowu „cały Brüggen”. A dla ciekawości także w zaskakującej, ilustracyjnej (bo jeszcze nie programowej) Symfonii… Kurpińskiego: Bitwa pod Możajskiem.

Beethoven_symph3_Bruggen

Ale to już pewnie Państwo wiedzą.

 

Beethoven: IX Symfonia

Rebecca Nash (sopran), Wilke te Brummelstroette (mezzosopran), Marcel Beekman (tenor), Michael Tews (bas)

Laurens Collegium & Laurens Cantorij, Rotterdam

Orchestra of the Eighteenth Century

Frans Brüggen

(nagr. X 2011, Rotterdam, wyd. Glossa 2015)

Reaktywacja: Schiff w żelaźniaku

Data pokazuje dokładnie, że to ledwie niespełna dwa miesiące, ale mam wrażenie, że z pół roku blog był martwy. Wszystko z powodu paru cokolwiek absorbujących wydarzeń. Tyle dobrego, że niektóre efekty można oglądać np. tutaj, albo też – póki co – w Galerii Krakowskiej, gdzie stoją w formie wystawy. Choć nie sklepowej. Dlatego potem ruszą w wędrówkę po Polsce.

Czas więc na reaktywację. Na razie zostawię Józefa Hofmanna, który pochłaniał mnie przez wiele ostatnich tygodni (będą jeszcze okazje, by do niego wracać). Czeka także stosik płyt do recenzji, ale i one nie tak zaraz. Dlaczego? Bo wymagają przesłuchania. Czyli jeszcze kolejnej zwłoki, a tymczasem tematy same włażą w uszy.

Choć bowiem brakowało czasu na płyty, oczywiście jednak nie brakowało muzyki. Co było w menu? Właśnie… Czy Państwo również mają utwory, których słuchają często, czasem wręcz z obłędną regularnością, choć nigdy z płyt? Jest pewien zestaw, który wraca na koncertach, chcąc nie chcąc słucha się więc go w kółko – kilka pozycji, po które już nie trzeba i z reguły nie ma już siły sięgać w domu. Iście żelazny repertuar. Pewnie różni się zależnie od miasta, tym bardziej od kraju. Kiedyś był to zapewne Beethoven i Chopin, hic et nunc jest raczej Bach. Lata mijają, jak nie sięgałem na półkę, gdzie stoją obie Pasje. W tym roku na Misteriach Paschaliach posłuchałem Janowej, dyr. René Jacobs – wystarczy do następnego razu. Ręka odmawia współpracy, gdy ma uruchomić Mesjasza Haendla. Nie wiem też, kiedy po raz ostatni dla przyjemności włączałem Wariacje Goldbergowskie. Dla pracy owszem, ale dla przyjemności? Jakieś zamierzchłe, niepamiętne czasy. Wszystkie te dzieła w ciągu ostatnich miesięcy znowu pojawiły się jednak na estradzie. I wiem, że znowu wrócą.

Nie oznacza to, że mam coś przeciwko ich regularnym powrotom. Każde z nich jest jakimś szczytem ludzkiego geniuszu, więc niechaj brzmią, niech każdy ma szansę ich doświadczyć. Na żywo. Utrata świeżości dla jakiegoś krytyka zdaje się ceną niezbyt wygórowaną.

Po kolei więc, robiąc remanent pamięci: była Wielkanoc i festiwal Misteria Paschalia, był znakomity Parsifal w berlińskiej Staatsoper (o którym jeszcze będzie), byli nawet trzej pianiści. Najpierw (8 maja) Louis Lortie w Krakowie zagrał V Koncert Camille’a Saint-Saënsa, późnoromantyczny, z lekka orientalny fajerwerk zwany Koncertem egipskim – zagrał go bardzo akuratnie, raczej barwnie niż wirtuozowsko (była też Suita Alladin Carla Nielsena, bardzo błyskotliwa i atrakcyjna – a przynajmniej taka wydawała mi się do tej pory, bo krakowska orkiestra z dyrygentem Jean-Lukiem Tingaud usiłowała zmienić moją opinię o tej muzyce: kolega określił, że to „sylwestrowe” wykonanie; jeżeli, to już raczej noworoczne, tak z około 5 rano. W efekcie nie odważyłem się zostać na Szeherezadzie Rimskiego). No i były dwa recitale.

O pierwszym pisać nie będę: Aleksander Gawryluk grał na inauguracji naszego, „Tygodnikowego” festiwalu Copernicus, ku czci przypominanego przez nas Józefa Hofmanna; sam ten koncert organizowałem. Niech komentują inni.

W Katowicach natomiast (no bo gdzie indziej?), w niemal pełnej wielkiej sali, w minioną środę wystąpił András Schiff. Skoro od dawna wołam, że pianista ten powinien pojawiać się u nas częściej (w pewnej „stolicy kultury” oznacza to: po raz pierwszy), nie mogło i mnie tam zabraknąć. I zostałem wynagrodzony. Po wielkiej porcji Bacha, gdy już niespiesznie przebrzmiały śpiewne, precyzyjnie ustrukturyzowane masy Koncertu włoskiego i Uwertury francuskiej (czyli Partity h-moll BWV 831; wszędzie tu zwracał uwagę sposób użycia, a właściwie niemal braku użycia pedału, który łapał jedynie akcenty i gdy trzeba przytrzymywał harmonię), a także wyrafinowane konstrukcje Wariacji Goldbergowskich (a jakże, Wariacje nawet parę razy w roku!) – nie tyle grane, ile pięknie kaligrafowane na fortepianie, bardziej retoryczne niż taneczne, z subtelnie stosowanymi ozdobnikami, nadszedł bis. Zazdrościłem niegdyś Nowemu Jorkowi – przede wszystkim oczywiście tego, że zagrawszy tam Goldbergowskie (a wcześniej jeszcze Wariacje nt. Diabellego Beethovena!), Schiff jako bis zagrał całą Ariettę z Sonaty op. 111 Beethovena, ostatniej. Do tego momentu, bo w sali NOSPR-u otrzymaliśmy całą Sonatę op. 109. I nie przeszkodził pianiście ani jakiś dziwny pisk, włączający się w trakcie wolnych części, ani czyjeś 20-minutowe nieutulenie w kaszlu – wysłuchaliśmy interpretacji o najwyższej koncentracji skupienia i refleksji, jakby sama esencja tego utworu stanęła przed nami w pięknej brzmieniowej szacie. Nie tyle wykonanie Sonaty, ile wprowadzenie w tajemnicę, szczegółowe i znowu niespieszne, ale wnikliwe i retoryczne – retoryką płynącą ze zrozumienia każdego elementu konstrukcji. Narastające tematy, wielowarstwowość – wczytanie się w głosy na wszystkich poziomach narracji, ale zarazem dyscyplina części I, część II zaskakująca raczej monumentalizmem (zamiast szybkością) i kontrastową budową (szeptane piana i granitowe forte), logiczny dialog kolejnych sekcji, rysowany precyzyjną artykulacją. Wreszcie niezwykła głębia i bogactwo wariacji w części III – już sam temat, podany niby prosto w swej 3- i 4-głosowej fakturze, ale w repetycji odmieniony i wzbogacony o przeniesienie melodii z sopranu do tenoru. Wariacje z jednej strony łagodnie między sobą skontrastowane, ale zarazem idealnie wyważone – logiczne odmiany muzycznej mądrości, głoszonej wielogłosowością Beethovenowskiej muzyki. Rzecz jeszcze dojrzalsza i z pewnością bardziej refleksyjna – czyli mówiąca więcej i spokojniej – niż znane nagranie na płytach ECM.

Dodajmy, że pianista bardzo miło mówił potem o Krakowie – zna go jako piękne miasto. W którym jednak nigdy nie miał okazji zagrać.

Argerich, Pires, Brüggen. Z epoki

Właściwie nie lubię muzyki publikowanej na DVD. Spektakl operowy – owszem, ale po co mam wpatrywać się, jak ktoś dmie w róg? Skrzypek bardzo dobry i bardzo zły z reguły wygląda podobnie. Na domiar złego wszystko to kosztem dźwięku, bo wizyjne DVD brzmią zdecydowanie gorzej, niż CD – pewnie kompresja dźwięku daje o sobie znać. Choć w tym wypadku szczęśliwie i tak jest dobrze. Być może jednak kosztem rozbicia nagrań, które powinny wypełnić jedną płytę, na dwie. Oddzielne. Na każdej po jednym krótszym koncercie Beethovena, i do tego film. Ten sam. NIFC, wydawca, zadziwił pomysłowością.

argerich bruggen

Mimo to warto ich posłuchać, a film zobaczyć. Dwa Koncerty w dwóch tonacjach C – nr 1 C-dur i nr 3 c-moll – grają odpowiednio Martha Argerich i Maria João Pires, obu towarzyszy Orkiestra XVIII Wieku pod dyr. Fransa Brüggena. Dołączony film to Sekret orkiestry, poświęcony zespołowi i jego dyrygentowi. Co tu dużo mówić – ciekawy i wzruszający. Nakręcony przy okazji koncertów podczas festiwalu Chopin i Jego Europa, z którego oczywiście pochodzą też nagrania koncertów (28 sierpnia 2012), a swoją premierę miał niestety w momencie, w którym główny bohater, Frans Brüggen, zmarł. Co oznacza też koniec orkiestry, przynajmniej takiej, jaką znamy. Film stał się tombeau.

Jak się jednak należy spodziewać, skoro gra orkiestra instrumentów dawnych, to i fortepiany będą historyczne. Wiemy już od ładnych paru lat, że granie na fortepianach XIX-wiecznych, wchodzących w skład kolekcji NIFC, jest swego rodzaju sygnaturą festiwalu ChiJE. I że z tego grania rodzą się płyty. Dużo też było szumu, że udało się posadzić przy nich dwie najznakomitsze z gwiazd warszawskiej imprezy. Teraz płyty dumnie anonsują: Martha Argerich i Maria João Pires po raz pierwszy w nagraniu na fortepianie z epoki.

Pires Bruggen

Wynik, mimo wszystko (mimo jakie wszystko? – poniżej), jest znakomity, ale pewne pytanie kołacze się po głowie. Na fortepianie z jakiej epoki? Koncert C-dur skomponowany w latach 1798-1800, grany jest na erardzie z 1849. Dla rozwoju konstrukcji fortepianu takie półwiecze to lata świetlne. Erard jest już po prostu znacznie bardziej zbliżony do współczesnego steinwaya, niż do lekkiego instrumentu, który miał do dyspozycji Beethoven w momencie pisania swego utworu. Kompozytor nigdy, rzecz jasna, nie dożył takiej konstrukcji, choć pewnie by się z niej ucieszył, bo śledził każdą nowość, szukał jak najmocniejszego dźwięku, jak największych możliwości technicznych i jak największej skali. Erard to fortepian nie z epoki Beethovena, lecz Liszta i Chopina. I to późnego.

Jednak zapomina się o pytaniach, jeżeli gra się na nim tak, jak Argerich. Dynamicznie, zadziornie, choć w klasycznych ryzach – a raczej z klasycznym oddechem, bo nie ma nic bardziej naturalnego – precyzyjną artykulacją, śpiewnie. Lekko, ale energicznie i nie bez humoru, o co ten akurat utwór się doprasza. Orkiestra brzmi nieco bardziej melancholijnie, ale to tylko dodaje smaku. Jednocześnie na dawnych instrumentach wyraźniej słychać wszystkie „militarne” akcenty Koncertu – trąbki i kotły w swoich ustępach zdecydowanie wybijają się na pierwszy plan, akcentują swoją obecność wyrazistym atakowaniem dźwięku, co odcina je od melodycznej orkiestry. W „normalnych” zespołach ten efekt nigdy nie jest tak naturalny.

Podobnie świetnie słucha się Pires w III Koncercie – już zupełnie innej muzyce, może najbardziej poważnym i kunsztownym Koncercie, jaki Beethoven napisał, jakby partnerze dla także utrzymanej w c-moll V Symfonii. U Pires często przeszkadza mi jej poświęcanie dla kantyleny struktur, które znajdują się w lewej ręce – tutaj także jest to odczuwalne, ale jednocześnie wszystko, co ważne, jednak można usłyszeć, nie brakuje akcentów, a całość po prostu nabrzmiewa narracyjną łagodnością (ale również z energią), zamiast imponującej konstrukcji. Trochę blasku, dużo ciepła.

I tu jest jednak pewien pies pogrzebany. Blasku nie będzie więcej, niż trochę, bo fortepian XIX-wieczny ma jednak brzmienie matowe. Wciąż matowe, choć oczywiście dąży konsekwentnie do większej dźwięczności. O ile w orkiestrze dawne instrumenty brzmieniowo tworzą jakość konkurencyjną wobec współczesnych – inną, o mniejszej skali i możliwościach, ale swoistą i konkurencyjną, zwłaszcza w smyczkach i dętych drewnianych (o blaszanych mowa była wyżej) – to w wypadku fortepianu czuć, że stoimy w pół drogi. Czy coś zyskaliśmy, coś tracąc? Poza świadomością historyczną, chyba jednak niewiele. Oczywiście, jeżeli pominiemy fakt zasadniczy: dwie świetne interpretacje Koncertów, wyjątkowe – bo pod batutą Brüggena.

Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.

Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.

The Liszt Legacy

Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.

Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.

Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.

Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.

Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).

Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.

Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.

Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…

Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.

Silver Album – czyli co? Anne-Sophie Mutter i Lambert Orkis

No, właśnie nie bardzo wiadomo. Najłatwiej powiedzieć: portret wyjątkowego duo, i niewątpliwie tak jest, bo dwupłytowy zestaw zebrał nagrania z różnych lat i różnych kompletów – sonat Mozarta, Beethovena, Brahmsa, popisowych drobiazgów… Ale dziwny to portret, na którym pojawiają się dwa prawykonania, w tym jedno przeznaczone tylko dla jednego członka zespołu. A może to właśnie celowe i znamienne?

Mutter, Orkis - Silver Album

Prawykonania pokazują, jak ważny jest dla artystów kontakt z muzyką współczesną, której są znanymi współkreatorami. Doskonale to wiemy: Lutosławski, Penderecki… Właśnie prawykonanie wariacji La Follia na skrzypce solo Pendereckiego znalazło się na nowej płycie; drugim utworem jest lżejsza, mocno klasycyzująca II Sonata skrzypcowa André Previna. Obie nowości dedykowane skrzypaczce, obie też zaprezentowane w Nowym Jorku pół roku temu, podczas recitalu 14 grudnia. I szkoda, że tylko tyle z tego występu zostało opublikowane, bo absolutnie świetnie zabrzmiała wówczas Partita Lutosławskiego czy I Sonata Saint-Saënsa, a Fantazja C-dur Schuberta jest absolutnie niezapomniana: grana długimi frazami, zbudowanymi z wyrafinowaniem – z pewnością jedna z najpiękniejszych znanych mi interpretacji tego utworu, skądinąd urody wyjątkowej.

Wracając do zestawu Deutsche Grammophon – zaiste dziki to pomysł, by po błyskotliwych, ale jednak poważnych, o dużym ciężarze gatunkowym wariacjach Pendereckiego, dać parę sentymentalnych miniaturek Kreislera, a po nich jeszcze Tańce węgierskie Brahmsa. Oczywiście, każda z tych rzeczy grana jest niebiańsko, a w Tańcach węgierskich fantazja i pomysłowość, wyczucie idiomu i wrażliwość na barwę czynią cuda. Problem w tym, że trudno nagle przeskoczyć do takiego rejestru, a skutek taki, że z reguły po Pendereckim ręka nerwowo szuka pilota. Drugi dysk ma więcej szczęścia do kończących go miniatur, bo znalazło się tu nowe nagranie Utworu w formie habanery Ravela. Kawałek Hiszpanii, ale oczywiście w stylizacji, która tworzy jakość samą dla siebie – uchwycony przez skrzypaczkę w sposób zapierający dech. Że rytm, że fraza – wiadomo, ale ta niewiarygodna wyobraźnia kształtująca melikę! To trzeba usłyszeć. Miłośnicy skrzypiec, Ravela lub wszelkich obrazków z Iberii właściwie dla tego jednego kawałka powinni się zaopatrzyć w tę płytę. Koniecznie.

Jednak główna porcja muzyki to oczywiście wspomniany wybór sonat. Dla wiadomości: Mozarta Es-dur, KV 481 (jedna z dojrzałych sonat, ale szkoda, że nie ma Sonaty e-moll…), Beethovena c-moll, op. 30 nr 2, ta wyjątkowo charakterystyczna, Brahmsa nr 2 A-dur, a żeby portret był pełniejszy, także zmysłowa I Sonata Gabriela Fauré, również A-dur.

O tym wyborze wystarczy powiedzieć jedno: chciałoby się mieć każdy z kompletów. Weźmy za przykład Brahmsa, którego nowe nagranie Sonat opisywałem parę dni temu – mamy zupełne przeciwieństwo świata kreowanego przez Kavakosa i pannę Wang. Żadnych mgieł, żadnych moczarów, nic nie snuje się w sposób niby niedopowiedziany, a tak naprawdę – co się okazuje wraz z upływem minut – po prostu bez pomysłu, co powiedzieć by się chciało. Każda fraza, ba, każde pociągnięcie smyczkiem, to krystaliczna wypowiedź, muzyczne słowa układające się w zdania – z logiką i autorytarną siłą sugestii, która każdą dyskusję w tym miejscu czyni bezsensowną, lecz jednocześnie z wrażliwością tworzącą nieprzebrane bogactwo finezji. Pianista rozumie dzieło w ten sam sposób, więc dramaturgia to precyzyjna artykulacja, kontrasty, klarownie ukazana faktura i dynamicznie rozwijająca się konstrukcja; Orkis jako kameralista przypomina mi Menahema Presslera, twórcę i serce Tria Beaux-Arts. Nigdy czytelność gestu nie pada tu ofiarą poszukiwań urody harmonii, czemu z lubością, choć i z wyczuciem, oddaje się Yuja Wang. W duecie Mutter-Orkis jednak to skrzypaczka ewidentnie jest siłą przewodnią: słuchamy fraz atrakcyjnie wprowadzanych przez fortepian, jednak dopiero powtórzone przez skrzypce stają się doskonałością. Zjawiskowy geniusz Anne-Sophie jest niepowtarzalny. Mocne stwierdzenie, fakt, ale przypomina mi się ubiegłoroczny koncert inauguracyjny sali koncertowej w Lusławicach, gdzie z młodymi muzykami Mutter wykonywała Oktet Mendelssohna. Muzycy byli wybrani i wyborni – zwycięzcy konkursów, naprawdę dobrze grający. I co? Oktet zabrzmiał jak koncert skrzypcowy. Jeden głos krystaliczny, na tle nieledwie akompaniamentu. Nie ma miejsca na złudzenia.

Dino Ciani. Poszukiwania

Gdy pierwszy raz – dawno temu – trafił mi się na płycie wśród innych pianistów, nie byłem zachwycony. Płyta z nagraniami na żywo Koncertów Liszta, a w nich najwspanialsi: Benedetti-Michelangeli i Arrau, w Rapsodii węgierskiej obiecujący Cziffra, natomiast w Totentanz, utworze oczywiście ulubionym, bo nie ma drugiego podobnego zacietrzewienia w wirtuozerii, porywającego i wstrząsającego dzięki konstrukcyjnym dramatom zbudowanym na temacie „Dies irae” – więc w Tańcu śmierci kto? Dino Ciani. A kto to taki?

Uprzedzając fakty: po tym Totentanzu szukałem już każdego nagrania Dino Cianiego. Szczęśliwie jest ich niemało. Nieszczęśliwie – zdecydowana większość z koncertów na żywo, bardzo różnej dźwiękowej jakości. A przede wszystkim jest ich zdecydowanie zbyt mało, bo pianista, urodzony w 1941, zginął w wieku lat 32. Powinniśmy wciąż cieszyć się jego obecnością na estradach, tymczasem obchodziliśmy właśnie (27 marca) 40-lecie jego śmierci. Tragiczny i banalny wypadek samochodowy.

W 2002 i 2003 r. włoska wytwórnia Dynamic, wspominając Cianiego, wydała dwa duże zbiory, wciąż dostępne. Jednym jest 6-płytowy komplet (nie do przegapienia!), ukazujący niezwykle szerokie zainteresowania repertuarowe młodego pianisty. Zaczyna się Wariacjami na temat Diabellego Beethovena, czyli najpoważniejszym, największym i ostatnim cyklem wariacyjnym wiedeńskiego klasyka (w Polsce zresztą do tej pory nikt go chyba nie nagrał), znajdziemy też Wariacje na temat Eroica, a potem przez błyskotliwy komplet wielkich Sonat Webera (już dla nich ta pozycja zasługuje na uwagę – świetna, wciąż świeża, bo prawie niegrana muzyka), następnie komplet Etiud Chopina – gdzie w poezji nie przeszkadza dziwny instrument, na którym zostało dokonane to prywatne, domowe nagranie – dochodzimy do Bartóka, z Sonatą, cyklem Pod gołym niebem i Suitą op. 14. Jest też Mozart, wspaniała, dramatyczna Fantazja c-moll i Sonata w tej samej tonacji, piękny Schumann (Fantazja i zwłaszcza Sonata Fis-dur), Skriabin.

Drugi box to komplet Sonat Beethovena – też w prywatnym, półpirackim nagraniu z koncertów. Niestety – w tym wypadku to mocno słychać (dźwięk bywa jaskiniowy), ale miłośnicy Beethovena mimo to powinni się skusić. Znajdą kompozytora odmienionego, spontanicznego, ale i refleksyjnego, często widzianego z różnych, odmiennych perspektyw.

Co może zadziwiać już w tym miejscu? 30-letni pianista gra wszystkie Sonaty Beethovena, Webera, Nokturny Chopina, Haydna, Preludia Debussy’ego, muzykę Bartóka i mnóstwo innych rzeczy, do tego koncerty z orkiestrą od Mozarta do Prokofiewa. Wyjaśnienie w anegdotce: w wieku 9 lat Ciani usłyszał I Koncert Beethovena – po czym kilka pierwszych stron zagrał z pamięci na lekcji swej pierwszej nauczycielce.

A jednak karierę budował stopniowo. Trzeba było namawiać rodziców, by pozwolili mu brać udział w konkursach, gdyż nie byli przekonani do muzycznej przyszłości syna i szedł normalnym trybem kształcenia, w którym muzyka była tylko jedną z dziedzin. Wreszcie konkurs w Wiedniu, a potem sukces w Budapeszcie na Konkursie Liszta-Bartóka w 1961 r., gdzie zdobył II nagrodę. Wcześniej jednak jeszcze puszczono go do Lozanny, na kursy Alfreda Cortot, i sędziwy mistrz odkrył w Cianim wyjątkowy talent, o czym pisze w często cytowanym liście polecającym. Nie bez kozery: jeżeli kogoś można by nazwać twórczym kontynuatorem sztuki Cortot, zwłaszcza jej wymiaru poetyckiego, wyczulonego na brzmienie, to jest nim właśnie Ciani. Pianista zaczyna dużo koncertować, na razie głównie we Włoszech, ale międzynarodowe występy czekają za progiem, choć już zbliża się trzydziestka. W 1974 r. jest poproszony o zastąpienie w Chicago Daniela Barenboima, którego żona, Jacqueline du Pré, ma kryzys w swojej nieuleczalnej chorobie. Z Chicago Symphony Orchestra gra III Koncert Beethovena. Dyryguje Carlo Maria Giulini, który po raz pierwszy występuje z Cianim, choć miał okazję go słyszeć i to on go rekomendował. Giulini wspomina, że sukces był ogromny. Po czym dodaje: gdyby nie anulował swoich wcześniejszych planów, żeby przylecieć do Chicago, może dziś cieszylibyśmy się jego obecnością wśród nas? Ginie powróciwszy do Włoch, na autostradzie pod Rzymem.

O skali szoku może świadczyć, że Cianiego emocjonalnie wspomina się we Włoszech – gdzie go najlepiej znano – do tej pory: utracony, obiecujący skarb. Parokrotnie poświęcane mu były całe wydania magazynów muzycznych, a przypominane w ostatnich dniach przez radio RAI 3 nagrania z archiwum i rozmowy na temat Cianiego wywoływały kolejne głosy słuchaczy.

Nic dziwnego zresztą, bo nagrania w RAI należą do najlepszych: jedne z najpiękniejszych znanych mi Scen dziecięcych Schumanna, konkretne i nierozmazane w poetyckości, choć zarazem niezwykle subtelne, pełne czułości, albo gwałtowny i dramatyczny, ale też pełen humoru krótki wybór Preludiów Debussy’ego z 1973 r. Aż trudno zestawić te interpretacje z nagraniem studyjnym, które wydaje się być przez reżyserów DG solidnie wygłaskane. Na komplecie z żółtą naklejką Ekscentryk, generał Lavine ma już zaokrąglone rysy, staccata ani nie kłują, ani nie śmieszą satyrą. A mimo to, gdy przechodzimy do dalszych utworów w tym samym albumie, nagranych przez tak rasowego pianistę, jak Tamas Vasary, wydaje się, że zmieniliśmy obraz kolorowy na czarno-biały.

Trudno uchwycić jakiś jeden, określony rys charakteryzujący Cianiego. Jeżeli musiałbym wskazać, byłaby to nadzwyczajna, nieustająca ciekawość muzyki, ciekawość tego, co każdy kolejny utwór ma do powiedzenia swoim własnym głosem. Czyli wnikliwe poszukiwanie, otwarte na wszelkie możliwości interpretacyjne – poszukiwanie prowadzące przez formę w skali makro i mikro, fakturę, melodykę i harmonię, widzące treść, a przede wszystkim kryjące się za nutami emocje. Ciani nie ma jednego sposobu grania klasycyzmu, ba – nie ma nawet jednego sposobu grania Beethovena lub Mozarta. Wielka Fantazja Beethovena op. 80 (z chórem, solistami i orkiestrą) ma monumentalne wprowadzenie konstrukcyjne, doskonałe w tym miejscu – natomiast w Sonatach ewidentnie widział znacznie więcej refleksji, gry melodii, harmonii – świat znacznie bardziej złożony. Raz Koncert d-moll Mozarta wykonany jest po prostu bardzo dobrze, innym razem to istna scena z opery, z operowym gestem, rozmachem, niczym rozbudowany ansambl – co tworzy jedną z najbardziej fascynujących interpretacji dzieła (nagranie pod batutą Gavazzeniego).

Zastanawiam się czasem, jak wyglądałaby współczesna pianistyka, a może w ogóle muzyka, gdyby nie zabrakło tych kilku geniuszy fortepianu, którzy odeszli w XX wieku na początku swojej kariery. Williama Kapella (katastrofa lotnicza, 1953), Dinu Lipattiego (białaczka, 1950). Zbyt krótko działającego Gezy Andy, Goulda (przecież niespełna 30 lat – dziś już więcej upłynęło od jego śmierci), Ogdona. Ciani jest najmłodszym z nich, jednym z najbardziej tragicznych. Czy gdyby muzycy ci działali dłużej, koncertowali, uczyli, wnosili swój wkład, młodzi adepci fortepianu nie stawialiby sobie wyższych celów, widząc mistrzów częściej i łatwiej nawiązując z nimi kontakt – gdyż byliby obecni? Jak Ciani, który znajdował nauczycieli nie pokazujących jak należy grać, tylko jak można: wskazujących horyzonty, a nie pilnujących akcentu na „raz”. Czy dzięki temu niektórzy nie widzieliby swoich możliwości inaczej, niż imitacja (marna, bo kopia zawsze jest gorsza od oryginału)? Dziś największą tragedią nie jest brak talentów, nawet nie brak techniki, lecz brak świadomości i odwagi.

Arrau – raz jeszcze! Rarities

Claudio Arrau – Rarities 1929-1951

Warner Classics (3 CD)

 

O Claudiu Arrau nie mówi się dzisiaj często – i nic dziwnego, skoro nie żyje od lat 23. Oczywiście pamiętają o nim miłośnicy pianistyki, ale nie pamiętają słuchacze z sal koncertowych – jeżeli nie sięgają po płyty. Czy pojawia się w radio? Faktem jest, że od paru lat nie było powodu, dla którego o Arrale powinno znowu być głośno. Pewnie od czasu, gdy bardzo dobry w reedycjach Naxos Historical wydał garść bezcennych archiwaliów. Teraz dostaliśmy drugą porcję, od razu w trzypłytowym pudełku i w budżetowej cenie (zdecydowanie taniej, niż trzy CD Naxos!) – coś jakby pozytywny skutek wykupienia EMI przez Warnera (aż wstyd tak myśleć…), gdyż przez dziesięciolecia nikt z brytyjskiego koncernu nie zatroszczył się, by te nagrania przypomnieć. A nie są to byle nagrania, nie są to nawet po prostu kolejne nagrania jednego z największych pianistów XX wieku. To absolutny pianistyczny MUST HAVE.

Kolekcja startuje najmocniejszym uderzeniem: potężny Koncert d-moll Brahmsa. Rok 1947, nagranie studyjne o znakomitej jakości (oczywiście mono, ale muzyce to akurat niekiedy nawet pomaga, natomiast dźwięk wyraźny i jak najbardziej naturalny – wbrew obawom wtedy potrafiono już bardzo dobrze nagrywać). Nowiuteńka The Philharmonia Orchestra gra z zapałem, jakiego można oczekiwać tylko od świeżo upieczonego zespołu, a gra mistrzowsko pod wodzą Basila Camerona (dziś dyrygent mało znany – ale sprawdza się wyśmienicie). Od razu uderzenie energii – i tak już będzie do końca, tym bardziej, że atmosferę – tak! – podkręci jeszcze pianista. To niewiarygodne, jeżeli pamięta się jego popularne późniejsze nagrania studyjne: przepiękne, ale diametralnie różne z 1960 r., z tą samą orkiestrą i Giulinim (kreacja monumentalna, z fortepianem wtopionym w orkiestrę, EMI), oraz jeszcze trochę młodsze, niestety i nudniejsze, z Concertgebouw pod batutą Haitinka (Philips). W 1947 stajemy w obliczu erupcji wulkanu – ale kontrolowanej, gdyż nic nie jest tu zostawione przypadkowi, a każdy łuk, staccato, crescendo czy kulminacja mają swoje miejsce – i porażającą siłę. O ile w olimpijskiej i monumentalnej wizji Giuliniego fortepian jest jednym z głosów orkiestry (co sięga wprost… do pierwszych zarzutów stawianych utworowi!), w roku 47. z Cameronem fortepian jest instrumentem w pełni koncertującym, rywalizującym z orkiestrą, a czasami nawet wiodącym. Arrau około czterdziestki wciąż był bliski swojej wcześniejszej estetyce, w pełni czerpiąc z właściwej sobie wirtuozerii (najwyższej klasy), choć zawsze podporządkowując ją muzycznej formie i treści. Ewolucja prowadziła go przez kolejne dziesięciolecia stopniowo ku coraz większemu nasycaniu muzyki ową „treścią”, przy ograniczaniu wirtuozerii, rezygnacji z pewnych elementów wyrazowych (kontrasty dynamiczne, narracja budowana z pomocą precyzyjnej artykulacji), wahał się przy tym jego stosunek do formy, która w późniejszym czasie niejednokrotnie ulegała rozprzężeniu. Drogę tę można śledzić także w nagrywanych na żywo koncertach Brahmsa, gdyż oba Arrau grał często do końca życia (również podczas bodaj jedynych występów w Polsce, w 1965 r.: drugi, B-dur; w archiwach radiowych zachowało się nagranie pierwszych trzech części); przy kreacjach z Charlesem Munchem (B-dur, 1953) czy Igorem Markevitchem (d-moll, 1958), konkurencję wytrzymuje wyłącznie Rudolf Serkin, rówieśnik Arraua (obaj z 1903 r.), wstrząsający w muzyce Brahmsa w tych samych latach (zwłaszcza live z Bostonu z Munchem, z 1956, dostępny na płytach West Hill Radio Archives).

W boksie Warnera pozostajemy jednak na początkowych etapach tej długiej drogi. Po nokautującym Brahmsie nadchodzi więc skupiony Beethoven. Minęły ledwie 3-4 lata ale kontrola jest już większa, zatem Sonata Księżycowa zaskakuje kompletnym odromantyzowaniem (to samo słychać też w Sonacie Mozarta, B-dur, KV 570): magiczna pierwsza część to nie żadna melancholia w mgławicowym blasku, lecz konstrukcja dźwiękowa, niebojąca się odkrywać, że istota tkwi tu w harmonii akompaniamentu. Temperament na wodzy trzyma też część trzecia.

W Sonatach Beethovena szczytem nie jest jednak szybkość i głośność, a przeciwnie: skupienie i umiejętność grania powoli. „Oczywiście grać powoli jest trudniej” – pisał kiedyś do ojca Mozart i miał rację. Arrau gra Sonatę D-dur z op. 10, z jedną z najbardziej poruszających w muzyce części powolnych: Largo e mestoWolno (largo to sam dół skali prędkości, więc w zasadzie nie powinno być ograniczeń w powolności) i SMUTNO. Młody Beethoven sięga po takie określenie i po ten poziom emocjonalności bodaj po raz pierwszy – a wróci do niego chyba tylko w Kwartecie op. 59 nr 1. I z reguły nie traktuje się tego określenia dość poważnie: nawet sam Arrau w późniejszych latach grał tę część zbyt ciężko i zbyt mało przejrzyście (choć w latach 80. akurat tu stworzył nową jakość), dla reszty to mniej lub bardziej miła muzyka, zbyt łatwa technicznie, by jej nie przyspieszyć, zbyt „ładna” bez specjalnego wysiłku artysty, by wsłuchać się w znaczenie powolnego wybrzmiewania kolejnych akordów, istotę ich łączenia. Tymczasem w 1951 r. Arrau ujrzał całą retorykę opadających recytatywów, tematu rozwijającego się na nieustępliwym ruchu basu… Tym razem część druga trwa 10’50” (np. u Kempffa to ledwie 8’45, a u szybkiego Guldy nawet 8’02”) – i dzięki precyzyjnemu językowi ekspresji (artykulacja!) wciąga hipnotycznie. To drugi punkt kulminacyjny całego zbioru, tym ciekawszy, że emocjonalnie przeciwległy do Koncertu Brahmsa.

Poza jeszcze jedną Sonatą Beethovena (Es-dur, op. 31 nr 3), na trzeciej płycie czeka porcja Chopina: Scherzo E-dur (1950) chyba nie bez powodu zostało postawione na pierwszym miejscu, gdyż to także jedna z najwspanialszych kreacji utworu – a jest on trudny do uchwycenia i logicznej prezentacji. Tym razem mamy absolutną czystość trzyczęściowej formy, którą podkreśla też kontrast klarownych, klasycyzujących części skrajnych z namiętną środkową. To doskonalsza interpretacja od tej w nieco tylko późniejszym nagraniu kompletu Scherz Chopina (1953 dla Brunswicka, wyd. Decca i „Arrau Heritage” Philipsa), odwrotnie ma się natomiast sytuacja ze Scherzem cis-moll, które tutaj (rok 1939), choć świetne, nie osiąga tej konsekwencji, co w późniejszym komplecie (w 1953 r. stało się spektakularnie ożywionym monumentem, istnym „Mojżeszem” Michała Anioła). Z „drobiazgów” (Chopin jeszcze przedwojenny, wirtuozowski, ale też trochę niewyraźnie brzmiący) wyróżnia się z pewnością energiczna La puerta del vino Debussy’ego i La maja y el ruiseñor (Dziewczyna i słowik) Granadosa (oba z 1951), z melodią namiętnych wyznań i barwnymi ptasimi trylami. Tryle te zamienią się w mnogość migotliwych kropel w słynnym nagraniu Fontanny Villi d’Este (Les jeux d’eaux à la Villa d’Este) Liszta (1928). Przy tych malarskich utworach przypomnieć należy oczywistość: wszystko grane jest głębokim, bogatym dźwiękiem, właściwym dla Arraua przez całe życie, we wczesnych latach jednak kryjącym w sobie energię i pozwalającym na precyzję rysunku. Tutaj Arrau potrafi jeszcze nie tylko położyć barwną plamę, ale i postawić ostrą kreskę.

 

Na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci kariery chyba żaden z pianistów – muzyków w ogóle? – nie przeszedł podobnie długiej drogi, i podobnie konsekwentnej. Od błyskotliwego wirtuoza, który Tarantelli Chopina bezpardonowo nie dał ani zipnąć (to jednak w 1938 r. mógł być wypadek przy pracy – inne wczesne nagrania błyszczą bez robienia krzywdy utworom), przez wspaniałego, precyzyjnego malarza wielkich planów z najdrobniejszymi szczegółami (legendarny Karnawał Schumanna z 1939 r., tutaj opiewany Koncert d-moll Brahmsa z 1947), przez fazę najwyższego skupienia, nadającego każdemu dźwiękowi największą wagę (ogólnie lata 50. z marginesami po obu stronach, zwłaszcza Beethoven czy Schumann, ale i Chopin – dla mnie to esencja sztuki Arraua), po wyraźne rozwodnienie, pewną ociężałość (ale przy niezmiernej powadze) z lat 70., a wreszcie dojrzałość mędrca z lat 80. Ta faza trwała już do końca życia, czasami prowadząc bezpośrednio do nieba (Sonata As-dur, op. 110 Beethovena) – a czasami bynajmniej. Lata 40. i 50. nie pozostawiają jednak wątpliwości – ani wyboru. Kto nie zna, traci coś, czego nie da się zastąpić.

A jednak się kręci

Skoro inauguruje się blog poświęcony muzyce, z założenia przede wszystkim muzyce w nagraniach (co nie znaczy, że wyłącznie, gdyż: precz ze sztywnymi założeniami!), to koniecznie trzeba odnotować pewną rocznicę. Rocznica ta wprawdzie już minęła, jednak tutaj nie konkretna data jest najważniejsza. Tym bardziej, że przeszła pod koniec ubiegłego roku, czyli całkiem niedawno, za to całkiem niezauważona, choć należało jej się fetowanie: rocznica oficjalnej dojrzałości przemysłu nagraniowego. 10 listopada 1913 r. do studia weszła orkiestra Filharmoników Berlińskich wraz ze swym legendarnym szefem, Arthurem Nikischem, i wykonała do tuby V Symfonię Beethovena. Warunki koszmarne, to prawda, zwłaszcza dla nagrań orkiestrowych: aby dźwięk smyczków w ogóle był wyraźnie słyszalny, wzmacniano go instrumentami dętymi; wszyscy stłoczeni stali możliwie blisko magicznej tuby, która chwytała go i przenosiła na rylec (to tzw. nagranie akustyczne).

W roli mikrofonu, którego jeszcze nie wynaleziono, tuba sprawiała jednak wiele trudności – przede wszystkim trzeba było grać do niej bezpośrednio, bo każdy decymetr rosnącej odległości oznaczał dramatyczny spadek jej wrażliwości. Nic więc dziwnego, że choć nagrywać zaczęto jeszcze w wieku XIX, a płyty komercyjne pojawiły się już w pierwszych latach wieku XX, zawierały wyłącznie operowe arie i popularne pieśni (w ten sposób wybuchła kariera Carusa, którego słuchali ludzie nigdy nie goszczący w operze), albo ulubione miniatury, przeważnie na skrzypce (kolejne kariery – Jana Kubelika lub Mischy Elmana), a tylko w pewnym stopniu na fortepian (Paderewski!), gdyż fortepian był bardziej wymagający. Skrzypek lub śpiewak mogli stać bezpośrednio przed tubą.

Świat nagrań, komercyjnych płyt, gdzie królowała rozrywka (znaczy: Caruso i wirtuozi), to nie był przemysł dla Prawdziwie Wielkiej Sztuki. I oto w 1913 do studia po raz kolejny już wchodzą Filharmonicy Berlińscy i Nikisch, ale co ważniejsze – wchodzą z symfonią Beethovena. Oczywiście Piątą. Ukoronowanie sztuki, ideał muzyczny i szczyt ludzkiego ducha – w tamtym czasie jasne było, że symfonia Beethovena, a zwłaszcza Piąta, Trzecia lub Dziewiąta, to najwyższy absolut, po jaki udało się sięgnąć człowiekowi. I właśnie on został utrwalony i opublikowany na płytach. (Swoją drogą: dziś zapewne wybrany zostałby inny utwór – ale to też inny temat).

Tu nic nie było przypadkowe, wszystko to jawna manifestacja: potęgi i nowoczesności berlińskiej orkiestry, sławy dyrygenta, ale i dojrzałości nagraniowego przemysłu. Od tego momentu nagrywać mogli wszyscy i nie było powodów, aby nie sięgać po największe pozycje. I faktycznie: choć jedna strona szybkoobrotowej płyty wciąż trwała ok. 4 minut i wysłuchanie dłuższych części oznaczało konieczność żonglowania krążkami na gramofonie, od tego momentu przestają dziwić nagrania sonat i symfonii. Ba, uprzedzając datę zatwierdzenia płytowej matury, w tym samym 1913 r., dwa miesiące wcześniej, nagrywane są fragmenty „Parsifala”! Świętego dzieła, które właśnie do 1913 wolno było wystawiać wyłącznie w Bayreuth! Nieszczęsny kompozytor nie przewidział możliwości rejestracji i nie zakazał publikacji na płytach… No i gdzie tu cudowne zdolności profetyczne?

Nagrania więc, istniejące już ponad wiek, od stulecia cieszą się dojrzałością. A dziś może już nawet przejrzałością, gdyż trudno powiedzieć, w jaką stronę teraz zmierzają. Przemysł taki, jaki pojawił się na początku wieku XX, na początku XXI zdecydowanie zmierza ku schyłkowi. I to mimo tego – a może właśnie dlatego! – że dziś nagrania towarzyszą nam wszędzie: mieć możemy je zewsząd, sami możemy wszystko nagrać, a słuchamy ich gdziekolwiek. Ale jednak wciąż słuchamy. Czy z płyty, czy z wirujących dysków komputera. Nawet jeśli za pośrednictwem Internetu, to gdzieś dla każdego z nas kręci się lub przynajmniej w jakimś momencie zakręcił się jakiś dysk. Muzyka wciąż krąży, może w sposób niekontrolowany, ale coraz bardziej powszechny – od ucha do ucha.