Archiwa tagu: Scherzo

Strawiński przed Wielkim Wybuchem

Clou nowej płyty, mocno anonsowanej od dwóch czy trzech miesięcy, jest naturalnie wydobyty z archiwalnych czeluści „nowy” utwór Strawińskiego – napisana w 1908, po śmierci Rimskiego-Korsakowa, w hołdzie nauczycielowi Pogrebalnaja piesnia. Sam Strawiński dobrze wspominał swoje młodzieńcze dziełko: „najlepsze, co napisałem przed Ognistym ptakiem.” Chyba jednak nie próbował wydobyć go z niebytu.

12-minutowy utwór rzeczywiście stanowi poniekąd wstęp do nieco tylko późniejszego baletu, pierwszego, od którego rozpoczęła się kariera Strawińskiego. Mamy tu ładne barwy, parę pomysłów rozpracowanych następnie w Ognistym ptaku, raczej elegijny niż pogrzebowy nastrój – sympatyczna muzyka, której jedynym powodem częstszego grywania będzie jednak figurujące na niej nazwisko kompozytora. Gdyż to przede wszystkim potwierdzenie, że Strawiński rozwijał się powoli. Ktoś może się nie zgodzić, ale moim zdaniem w wieku studenckim niewiele wskazywało na czający się w nim geniusz, który sam młody artysta z trudem odkrywał. I niekoniecznie od najlepszej strony. O ile np. młodzieńcza symfonia Charlesa Ivesa (potem oznaczona nrem 1) jest po prostu pełną blasku i pomysłów, bezpretensjonalną muzyką, to wczesne utwory Strawińskiego, próbując obrabiać jakiś pomysł formalny, w moim odczuciu nader często okazują się właśnie mocno pretensjonalnymi, cokolwiek artystowskimi etiudami. Szkolną pustką wieje z Symfonii Es-dur (którą sam Strawiński – zadziwiające – nagrał w wieku dojrzałym), niezwykle odpowiednią nazwę nosi Feu d’artifice, op. 4, będący jedynie fajerwerkiem właśnie. Chorobą tą, jak dla mnie, poważnie dotknięty jest jeszcze nawet słynny Ognisty ptak, który uwiódł paryżan orientalizującą muzyką, ale przede wszystkim chyba barwną inscenizacją i egzotyką rosyjskiej baśni (gdyż właśnie takie zadanie tym razem stanęło przed Strawińskim). Przyznam, że dla mnie kompozytor zaczyna się – ale jest to początek na miarę Wielkiego Wybuchu – od Pietruszki (no, chyba żeby liczyć wcześniej zaczętego, ale później skończonego Słowika – również arcydzieło). I nowy Chant funèbre tego niestety nie zmienił – choć miło go posłuchać.

Płyta, na której się znalazł, łączy kilka wczesnych utworów (już znanych; najbardziej udanym jest chyba Scherzo fantastyczne op. 3; do tego urocze pieśni Faun i pastuszka), zderzając je właśnie z efektem Big Bang – i to zwielokrotnionym, gdyż z pomocą Święta wiosny.

Po nieznanym utworze siłą rzeczy więc Święto staje się główną pozycją na płycie. Riccardo Chailly, dyrygujący Lucerne Festival Orchestra (nagranie powstało podczas festiwalu w Lucernie w sierpniu ubiegłego roku, 2017), daje interpretację właściwie znakomitą. Nie sposób mu cokolwiek zarzucić – wykonanie jest kompetentne, energiczne, świetnie nagrane (inżynierowie Dekki trzymają się mocno). Tylko dlaczego, słuchając go, tęsknię jednak do młodego Mehty z New York Philharmonic, albo do klasycznego Monteux, znacznie starszego, bo był przecież dyrygentem prawykonania? (Nie tęsknię natomiast np. do Bouleza, choć doceniam przejrzystość jego zimnego kryształu, nie tęsknię też do batuty samego Strawińskiego, jak nikt inny odbierającego tej muzyce energię, a wreszcie i do Gergiewa, który raczej zaskakuje mdłą dziwnością, niż porywa). Czy dlatego, że akordy stawiane są jakby ciężej (czy naprawdę?) i trwają ułamek sekundy dłużej (to, owszem, naprawdę)? Przecież wykonanie rwie do przodu, słychać nie tylko krzyki dętych, ale i tętno basu. Jednak chyba rwie inaczej. To nie dziki galop, to raczej ekstra szybki – niczym galop – ale kłus. To Święto wiosny we fraku. Monteux czy Mehta, czy Markevitch, czy wielu innych dyrygentów nurkowali w dziczy – tu mamy na podium maestra, który ma świadomość, jak świetnym jest fachowcem, i jak należy tę muzykę wykonać. I robi to bardzo dobrze. A że z zaokrąglonymi kantami, złagodzoną agresją (zwróćmy uwagę właśnie na ten bas, raczej narastający, niż drapieżnie atakujący!) – może komuś właśnie takie Święto wiosny szczególnie przypadnie do gustu?

Arrau – raz jeszcze! Rarities

Claudio Arrau – Rarities 1929-1951

Warner Classics (3 CD)

 

O Claudiu Arrau nie mówi się dzisiaj często – i nic dziwnego, skoro nie żyje od lat 23. Oczywiście pamiętają o nim miłośnicy pianistyki, ale nie pamiętają słuchacze z sal koncertowych – jeżeli nie sięgają po płyty. Czy pojawia się w radio? Faktem jest, że od paru lat nie było powodu, dla którego o Arrale powinno znowu być głośno. Pewnie od czasu, gdy bardzo dobry w reedycjach Naxos Historical wydał garść bezcennych archiwaliów. Teraz dostaliśmy drugą porcję, od razu w trzypłytowym pudełku i w budżetowej cenie (zdecydowanie taniej, niż trzy CD Naxos!) – coś jakby pozytywny skutek wykupienia EMI przez Warnera (aż wstyd tak myśleć…), gdyż przez dziesięciolecia nikt z brytyjskiego koncernu nie zatroszczył się, by te nagrania przypomnieć. A nie są to byle nagrania, nie są to nawet po prostu kolejne nagrania jednego z największych pianistów XX wieku. To absolutny pianistyczny MUST HAVE.

Kolekcja startuje najmocniejszym uderzeniem: potężny Koncert d-moll Brahmsa. Rok 1947, nagranie studyjne o znakomitej jakości (oczywiście mono, ale muzyce to akurat niekiedy nawet pomaga, natomiast dźwięk wyraźny i jak najbardziej naturalny – wbrew obawom wtedy potrafiono już bardzo dobrze nagrywać). Nowiuteńka The Philharmonia Orchestra gra z zapałem, jakiego można oczekiwać tylko od świeżo upieczonego zespołu, a gra mistrzowsko pod wodzą Basila Camerona (dziś dyrygent mało znany – ale sprawdza się wyśmienicie). Od razu uderzenie energii – i tak już będzie do końca, tym bardziej, że atmosferę – tak! – podkręci jeszcze pianista. To niewiarygodne, jeżeli pamięta się jego popularne późniejsze nagrania studyjne: przepiękne, ale diametralnie różne z 1960 r., z tą samą orkiestrą i Giulinim (kreacja monumentalna, z fortepianem wtopionym w orkiestrę, EMI), oraz jeszcze trochę młodsze, niestety i nudniejsze, z Concertgebouw pod batutą Haitinka (Philips). W 1947 stajemy w obliczu erupcji wulkanu – ale kontrolowanej, gdyż nic nie jest tu zostawione przypadkowi, a każdy łuk, staccato, crescendo czy kulminacja mają swoje miejsce – i porażającą siłę. O ile w olimpijskiej i monumentalnej wizji Giuliniego fortepian jest jednym z głosów orkiestry (co sięga wprost… do pierwszych zarzutów stawianych utworowi!), w roku 47. z Cameronem fortepian jest instrumentem w pełni koncertującym, rywalizującym z orkiestrą, a czasami nawet wiodącym. Arrau około czterdziestki wciąż był bliski swojej wcześniejszej estetyce, w pełni czerpiąc z właściwej sobie wirtuozerii (najwyższej klasy), choć zawsze podporządkowując ją muzycznej formie i treści. Ewolucja prowadziła go przez kolejne dziesięciolecia stopniowo ku coraz większemu nasycaniu muzyki ową „treścią”, przy ograniczaniu wirtuozerii, rezygnacji z pewnych elementów wyrazowych (kontrasty dynamiczne, narracja budowana z pomocą precyzyjnej artykulacji), wahał się przy tym jego stosunek do formy, która w późniejszym czasie niejednokrotnie ulegała rozprzężeniu. Drogę tę można śledzić także w nagrywanych na żywo koncertach Brahmsa, gdyż oba Arrau grał często do końca życia (również podczas bodaj jedynych występów w Polsce, w 1965 r.: drugi, B-dur; w archiwach radiowych zachowało się nagranie pierwszych trzech części); przy kreacjach z Charlesem Munchem (B-dur, 1953) czy Igorem Markevitchem (d-moll, 1958), konkurencję wytrzymuje wyłącznie Rudolf Serkin, rówieśnik Arraua (obaj z 1903 r.), wstrząsający w muzyce Brahmsa w tych samych latach (zwłaszcza live z Bostonu z Munchem, z 1956, dostępny na płytach West Hill Radio Archives).

W boksie Warnera pozostajemy jednak na początkowych etapach tej długiej drogi. Po nokautującym Brahmsie nadchodzi więc skupiony Beethoven. Minęły ledwie 3-4 lata ale kontrola jest już większa, zatem Sonata Księżycowa zaskakuje kompletnym odromantyzowaniem (to samo słychać też w Sonacie Mozarta, B-dur, KV 570): magiczna pierwsza część to nie żadna melancholia w mgławicowym blasku, lecz konstrukcja dźwiękowa, niebojąca się odkrywać, że istota tkwi tu w harmonii akompaniamentu. Temperament na wodzy trzyma też część trzecia.

W Sonatach Beethovena szczytem nie jest jednak szybkość i głośność, a przeciwnie: skupienie i umiejętność grania powoli. „Oczywiście grać powoli jest trudniej” – pisał kiedyś do ojca Mozart i miał rację. Arrau gra Sonatę D-dur z op. 10, z jedną z najbardziej poruszających w muzyce części powolnych: Largo e mestoWolno (largo to sam dół skali prędkości, więc w zasadzie nie powinno być ograniczeń w powolności) i SMUTNO. Młody Beethoven sięga po takie określenie i po ten poziom emocjonalności bodaj po raz pierwszy – a wróci do niego chyba tylko w Kwartecie op. 59 nr 1. I z reguły nie traktuje się tego określenia dość poważnie: nawet sam Arrau w późniejszych latach grał tę część zbyt ciężko i zbyt mało przejrzyście (choć w latach 80. akurat tu stworzył nową jakość), dla reszty to mniej lub bardziej miła muzyka, zbyt łatwa technicznie, by jej nie przyspieszyć, zbyt „ładna” bez specjalnego wysiłku artysty, by wsłuchać się w znaczenie powolnego wybrzmiewania kolejnych akordów, istotę ich łączenia. Tymczasem w 1951 r. Arrau ujrzał całą retorykę opadających recytatywów, tematu rozwijającego się na nieustępliwym ruchu basu… Tym razem część druga trwa 10’50” (np. u Kempffa to ledwie 8’45, a u szybkiego Guldy nawet 8’02”) – i dzięki precyzyjnemu językowi ekspresji (artykulacja!) wciąga hipnotycznie. To drugi punkt kulminacyjny całego zbioru, tym ciekawszy, że emocjonalnie przeciwległy do Koncertu Brahmsa.

Poza jeszcze jedną Sonatą Beethovena (Es-dur, op. 31 nr 3), na trzeciej płycie czeka porcja Chopina: Scherzo E-dur (1950) chyba nie bez powodu zostało postawione na pierwszym miejscu, gdyż to także jedna z najwspanialszych kreacji utworu – a jest on trudny do uchwycenia i logicznej prezentacji. Tym razem mamy absolutną czystość trzyczęściowej formy, którą podkreśla też kontrast klarownych, klasycyzujących części skrajnych z namiętną środkową. To doskonalsza interpretacja od tej w nieco tylko późniejszym nagraniu kompletu Scherz Chopina (1953 dla Brunswicka, wyd. Decca i „Arrau Heritage” Philipsa), odwrotnie ma się natomiast sytuacja ze Scherzem cis-moll, które tutaj (rok 1939), choć świetne, nie osiąga tej konsekwencji, co w późniejszym komplecie (w 1953 r. stało się spektakularnie ożywionym monumentem, istnym „Mojżeszem” Michała Anioła). Z „drobiazgów” (Chopin jeszcze przedwojenny, wirtuozowski, ale też trochę niewyraźnie brzmiący) wyróżnia się z pewnością energiczna La puerta del vino Debussy’ego i La maja y el ruiseñor (Dziewczyna i słowik) Granadosa (oba z 1951), z melodią namiętnych wyznań i barwnymi ptasimi trylami. Tryle te zamienią się w mnogość migotliwych kropel w słynnym nagraniu Fontanny Villi d’Este (Les jeux d’eaux à la Villa d’Este) Liszta (1928). Przy tych malarskich utworach przypomnieć należy oczywistość: wszystko grane jest głębokim, bogatym dźwiękiem, właściwym dla Arraua przez całe życie, we wczesnych latach jednak kryjącym w sobie energię i pozwalającym na precyzję rysunku. Tutaj Arrau potrafi jeszcze nie tylko położyć barwną plamę, ale i postawić ostrą kreskę.

 

Na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci kariery chyba żaden z pianistów – muzyków w ogóle? – nie przeszedł podobnie długiej drogi, i podobnie konsekwentnej. Od błyskotliwego wirtuoza, który Tarantelli Chopina bezpardonowo nie dał ani zipnąć (to jednak w 1938 r. mógł być wypadek przy pracy – inne wczesne nagrania błyszczą bez robienia krzywdy utworom), przez wspaniałego, precyzyjnego malarza wielkich planów z najdrobniejszymi szczegółami (legendarny Karnawał Schumanna z 1939 r., tutaj opiewany Koncert d-moll Brahmsa z 1947), przez fazę najwyższego skupienia, nadającego każdemu dźwiękowi największą wagę (ogólnie lata 50. z marginesami po obu stronach, zwłaszcza Beethoven czy Schumann, ale i Chopin – dla mnie to esencja sztuki Arraua), po wyraźne rozwodnienie, pewną ociężałość (ale przy niezmiernej powadze) z lat 70., a wreszcie dojrzałość mędrca z lat 80. Ta faza trwała już do końca życia, czasami prowadząc bezpośrednio do nieba (Sonata As-dur, op. 110 Beethovena) – a czasami bynajmniej. Lata 40. i 50. nie pozostawiają jednak wątpliwości – ani wyboru. Kto nie zna, traci coś, czego nie da się zastąpić.