Archiwa tagu: Strawiński

Strawiński przed Wielkim Wybuchem

Clou nowej płyty, mocno anonsowanej od dwóch czy trzech miesięcy, jest naturalnie wydobyty z archiwalnych czeluści „nowy” utwór Strawińskiego – napisana w 1908, po śmierci Rimskiego-Korsakowa, w hołdzie nauczycielowi Pogrebalnaja piesnia. Sam Strawiński dobrze wspominał swoje młodzieńcze dziełko: „najlepsze, co napisałem przed Ognistym ptakiem.” Chyba jednak nie próbował wydobyć go z niebytu.

12-minutowy utwór rzeczywiście stanowi poniekąd wstęp do nieco tylko późniejszego baletu, pierwszego, od którego rozpoczęła się kariera Strawińskiego. Mamy tu ładne barwy, parę pomysłów rozpracowanych następnie w Ognistym ptaku, raczej elegijny niż pogrzebowy nastrój – sympatyczna muzyka, której jedynym powodem częstszego grywania będzie jednak figurujące na niej nazwisko kompozytora. Gdyż to przede wszystkim potwierdzenie, że Strawiński rozwijał się powoli. Ktoś może się nie zgodzić, ale moim zdaniem w wieku studenckim niewiele wskazywało na czający się w nim geniusz, który sam młody artysta z trudem odkrywał. I niekoniecznie od najlepszej strony. O ile np. młodzieńcza symfonia Charlesa Ivesa (potem oznaczona nrem 1) jest po prostu pełną blasku i pomysłów, bezpretensjonalną muzyką, to wczesne utwory Strawińskiego, próbując obrabiać jakiś pomysł formalny, w moim odczuciu nader często okazują się właśnie mocno pretensjonalnymi, cokolwiek artystowskimi etiudami. Szkolną pustką wieje z Symfonii Es-dur (którą sam Strawiński – zadziwiające – nagrał w wieku dojrzałym), niezwykle odpowiednią nazwę nosi Feu d’artifice, op. 4, będący jedynie fajerwerkiem właśnie. Chorobą tą, jak dla mnie, poważnie dotknięty jest jeszcze nawet słynny Ognisty ptak, który uwiódł paryżan orientalizującą muzyką, ale przede wszystkim chyba barwną inscenizacją i egzotyką rosyjskiej baśni (gdyż właśnie takie zadanie tym razem stanęło przed Strawińskim). Przyznam, że dla mnie kompozytor zaczyna się – ale jest to początek na miarę Wielkiego Wybuchu – od Pietruszki (no, chyba żeby liczyć wcześniej zaczętego, ale później skończonego Słowika – również arcydzieło). I nowy Chant funèbre tego niestety nie zmienił – choć miło go posłuchać.

Płyta, na której się znalazł, łączy kilka wczesnych utworów (już znanych; najbardziej udanym jest chyba Scherzo fantastyczne op. 3; do tego urocze pieśni Faun i pastuszka), zderzając je właśnie z efektem Big Bang – i to zwielokrotnionym, gdyż z pomocą Święta wiosny.

Po nieznanym utworze siłą rzeczy więc Święto staje się główną pozycją na płycie. Riccardo Chailly, dyrygujący Lucerne Festival Orchestra (nagranie powstało podczas festiwalu w Lucernie w sierpniu ubiegłego roku, 2017), daje interpretację właściwie znakomitą. Nie sposób mu cokolwiek zarzucić – wykonanie jest kompetentne, energiczne, świetnie nagrane (inżynierowie Dekki trzymają się mocno). Tylko dlaczego, słuchając go, tęsknię jednak do młodego Mehty z New York Philharmonic, albo do klasycznego Monteux, znacznie starszego, bo był przecież dyrygentem prawykonania? (Nie tęsknię natomiast np. do Bouleza, choć doceniam przejrzystość jego zimnego kryształu, nie tęsknię też do batuty samego Strawińskiego, jak nikt inny odbierającego tej muzyce energię, a wreszcie i do Gergiewa, który raczej zaskakuje mdłą dziwnością, niż porywa). Czy dlatego, że akordy stawiane są jakby ciężej (czy naprawdę?) i trwają ułamek sekundy dłużej (to, owszem, naprawdę)? Przecież wykonanie rwie do przodu, słychać nie tylko krzyki dętych, ale i tętno basu. Jednak chyba rwie inaczej. To nie dziki galop, to raczej ekstra szybki – niczym galop – ale kłus. To Święto wiosny we fraku. Monteux czy Mehta, czy Markevitch, czy wielu innych dyrygentów nurkowali w dziczy – tu mamy na podium maestra, który ma świadomość, jak świetnym jest fachowcem, i jak należy tę muzykę wykonać. I robi to bardzo dobrze. A że z zaokrąglonymi kantami, złagodzoną agresją (zwróćmy uwagę właśnie na ten bas, raczej narastający, niż drapieżnie atakujący!) – może komuś właśnie takie Święto wiosny szczególnie przypadnie do gustu?

Kliknąć „play”

Victor de Sabata i Arturo Toscanini

Z niewiadomego powodu gdzieś na twardych dyskach Polskiego Radia zawieruszyła się zarówno  audycja poświęcona Dino Cianiemu, jak i pierwsza część spotkania poświęconego dyrygentom… Ale druga część była w sumie samodzielną jednostką, mogę więc ponownie zaproponować Państwu wpis do odsłuchu – podcast. Wystarczy kliknąć „play” – i wreszcie muzyka na blogu. Wszystko dzięki zaproszeniu od Przemka Psikuty i „Dużej Czarnej”.

Do posłuchania kilka nadzwyczajnych nagrań: przedwojenny Toscanini (Parsifal), próbka z nowojorskich koncertów zjawiskowego Victora de Sabaty (Debussy oraz błyskotliwa uwertura The School for Scandal Barbera), Furtwaengler dyrygujący muzyką Strawińskiego (Symfonia w trzech częściach), i wreszcie porcja Reinera – sławna lecz zawsze warta przypominania rejestracja suity Porucznik Kiże Prokofiewa oraz zapisany na żywo I Koncert fortepianowy Bartóka z orkiestrą New York Philharmonic i Rudolfem Serkinem – interpretacja zapierająca dech.

Fritz Reiner

Emil Gilels – The Seattle Recital

Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.

emil-gilels-the-seattle-recital

Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).

Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.

Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).

Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.

Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.