Archiwa tagu: Janacek

Gorzka, pełna słońca. Brahms i Janáček Shirley Brill

Naczelny zażartował sobie wówczas, że skoro bywają wywiady-rzeki, to to jest wywiad-oczko wodne. Fakt, ale na bliższą normalności rozmowę z klarnecistką Shirley Brill nie mieliśmy wtedy miejsca – dodatek poświęcony festiwalowi w Zakopanem, którego była gwiazdą, miał bodaj ledwie dwie strony. Niemniej oczko wodne warto potraktować jak soczewkę – i przyglądać się artystce. Właśnie wydała świetną płytę, w której dwie podstawowe sonaty z repertuaru klarnetowego, opus 120 Brahmsa, połączyła z Sonatą skrzypcową Janáčka. Transkrybując ją na klarnet, rzecz jasna.

I może ta właśnie Sonata morawskiego mistrza cierpkich, oliwnych harmonii jest tu szczególnie ponętnym kąskiem. Faktura i pełna kapryśnych zawijasów linia melodyczna skrzypiec znakomicie przełożyła się na brzmienie klarnetu, trudno jednak zestawiać to wykonanie z wersją oryginalną. Miękkość i łagodność klarnetu nadała tej niezwykłej muzyce charakter bardziej intymny, choć może nieco kosztem blasku i ekspresji wyrazistych, a niekiedy i popisowych skrzypiec. Ciepła melancholia i szeptane wyznania (klarnecistka najwyższej klasy!) podkreśliły jednak naturalną siłę niewielkiego dzieła, brzmiącego może jeszcze bardziej zagadkowo, niż zazwyczaj.

Sonaty Brahmsa także zawierają w sobie dwoistość obsady, w jaką Shirley Brill ubrała Janáčka: tym razem wszakże to sam autor przeznaczył je albo dla klarnetu, albo dla altówki. Znane są więc obie wersje, regularnie też sięgają po nie najwięksi muzycy. Shirley Brill z powodzeniem dołącza do ich grona, wspierana przez czujnego i wrażliwego pianistę, z którym tworzy nieprzypadkowe duo, Jonathana Anera. A jednak nie zawsze zespół kameralny złożony z małżonków – jak jest w tym przypadku – przynosi najlepsze możliwe rezultaty. W interpretacjach względnie popularnych utworów chciałoby się już może czegoś więcej, niż przemyślana współpraca między kameralistami. Słuchanie klarnecistki przez pianistę nie wystarcza do pełnej satysfakcji w słuchaniu ich obu – owszem, z pewnością jest dobrze, ale jednak czeka się na bardziej wyrazisty i indywidualny głos fortepianu. Dopiero wówczas, gdy każdy wnosi od siebie zespoloną z koncepcją partnera, ale indywidualną wartość, mamy szansę na spotkanie z wielką kreacją. Tym razem natomiast trzeba się zadowolić raczej kreacją kompetentną i wrażliwą, niż zapadającą w pamięć. Bardzo przy tym właściwą i przyjemną w słuchaniu, której trudno cokolwiek zarzucić, więc nie ma znowu co narzekać. Tyle tylko, że nie porusza aż tak, jak by mogła.

Niecodzienny, doskonały na co dzień

U jednego pianisty cenić można wirtuozerię i blask, u innego emocjonalną kontrolę, a u jeszcze kolejnego przeciwnie – emocjonalne eksplozje. Alexander Lonquich wystaje z każdego pudełka.

Niecodzienny przypadek. Pianista niby znany – obecny na płytach paru znakomitych wytwórni (w najróżniejszych zestawach, gdyż nie tylko chętnie sięga po rzadziej wykonywane utwory, ale jest też kameralistą), niekiedy przewija się też przez estradę warszawską. Ponieważ jednak, jak zwykle, w Polsce poza stolicą życie niemal nie istnieje i pies z kulawą nogą się nim nie zainteresuje, widząc atrakcyjny program, skorzystałem z okazji posłuchania go w Bolonii.

Lonquich należy do artystów, którzy nie robią wokół siebie zamieszania, nie deklarują prezentowania „wykonań absolutnych”, „ostatecznych wersji interpretacyjnych”, nie opowiadają o najbardziej dziwacznych brzmieniowych doświadczeniach, które nie wiadomo co miałyby wykazać. Myśli natomiast o swej sztuce, analizuje muzykę, by dzielić się nią z publicznością, a nie ze swym ego. Pianista (a także dyrygent) robiący swoje z ciekawością, świeżością, a przede wszystkim w sposób przemyślany – najlepiej, jak potrafi. A potrafi naprawdę znakomicie. Wyszukałem sobie kilka rzadszych nagrań, m.in. Hammerklavier, największą sonatę Beethovena (i jedną z największych w ogóle), z recitalu podczas sławnego festiwalu pianistycznego w Roque d’Anthéron – choć grali ją ostatnio Grigorij Sokołow, Andras Schiff czy Murray Perrahia – każdy bardzo dobrze (ten ostatni nawet znacznie lepiej, niż oczekiwałem) – nie spodziewałem się, że dziś ktokolwiek potrafi przedstawić to wyjątkowe arcydzieło w sposób równie mądry, logiczny, odpowiedni stylowo, a przy tym łączący konstrukcję z poezją.

Stąd wizyta w Bolonii. Miasto uniwersyteckie – więc salą koncertową jest biblioteka. Wprawdzie nie Uniwersytetu, a klasztoru dominikanów, lecz niewiele to zmienia – ściany sali na wysokość pięciu metrów zastawione są książkami, szykownymi, starymi seriami, elegancko poukładanymi, za to zabezpieczonymi szarą, niemal przemysłową stalową siatką. Choć zabytkowe i ładne, to mało inspirujące wnętrze. Nie dziwią krzesła szurające po posadzce, bo i z prowadzącego do biblioteki wąskiego korytarza wchodzi się do sal wykładowych. Co gorsze, akustyka auli też pozostawia sporo do życzenia. Szkoda, bo sala Stabat Mater w Archiginnasio – tak samo biblioteczna – ma jednak znacznie przyjemniejszy, bardziej intymny charakter. Ale też jest mniejsza i być może teraz już nie wykorzystywana do koncertów (choć kiedyś odbyło się w niej prawykonanie Stabat Mater Rossiniego – stąd nazwa). Jest też słynny Teatro Communale, ale rozumiem, że z wielu względów niedostępny (choćby z powodu własnych spektakli).

Fortepian, cóż, jak fortepian. Podczas pierwszego dla mnie koncertu dosunięty do ściany, bo na postawionej w końcu sali małej estradzie musieli zmieścić się jeszcze skrzypek – Ilia Gringolts – i wiolonczelista, Giovanni Gnocchi. W programie wyłącznie Schumann.

Choć trochę zawsze brak mi w niej zróżnicowania, ogólnie – pewnie głównie z powodu zalet wiolinistycznych – lubię grę Ilii Gringoltsa. Muszę też przyznać, że w duecie z Lonquichem Schumannowska I Sonata skrzypcowa wypadła znacznie ciekawiej, niż w nagraniu, jakie skrzypek utrwalił na płytach. Atrakcyjnie zabrzmiało też Trio d-moll. Dwa znakomite utwory kameralne tym razem musiały jednak ustąpić przed wagą cyklu fortepianowego – choć mniej od nich dojrzałego. W kameralistyce Lonquich był subtelnym partnerem, tu przejął pełną odpowiedzialność za każdy element utworu. Tańce związku DawidaDavidsbündlertänze – mają w sobie zresztą cały potencjał sztuki młodego Schumanna: jego fantazję, wyrosłą z zanurzenia w niesamowite światy E.T.A. Hoffmanna, jego kapryśność, bogactwo inwencji, choć może inspiracja publicystyką muzyczną, jaką parał się kompozytor i do jakiej nawiązywał w samej idei dzieła, przesadnie rozciągnęła cykl poza ramy, w jakich powinien był się zamknąć (swoją drogą znamienne, jak błyskawicznie Schumann leczył się z podobnych przywar młodzieńczości: kolejne utwory nie noszą już śladu podobnych problemów). Z kłopotu, który powoduje, że Tańce należą do rzadziej wykonywanych opusów Schumanna (nie znaczy: rzadko, lecz nie tak często, jak genialne Kreisleriana lub Fantazja C-dur), Lonquich wybrnął z maestrią, nie tylko pokazując całą specyfikę kapryśnego utworu (np. podkreślone zawijasy rytmiczne w częściach mit humor), lecz i narzucając mu logikę przebiegu formalnego.

Osiągnięcie, chciałoby się powiedzieć, uszlachetniające dzieło. Lonquich umie odkryć i wydobyć z muzyki to, co najlepsze zostało w niej zawarte. Odnaleźć dojrzałość i logikę także tam, gdzie większość widzi barwny chaos. Nieco podobnie, jak niegdyś Alfred Brendel – lecz bez lodu jego doskonałości. Gdyż doskonałość Lonquicha nie jest zimna.

Głównym bohaterem następnego recitalu był Franz Schubert, choć szczególna rola przypadła Janáčkowi, a spotkaliśmy się też z Wolfgangiem Rihmem, w bisach zaś wrócił Schumann. O tych ostatnich piszę nich nie bez powodu. Dwóch Sonat Schuberta bardzo oczekiwałem, poza zawsze zagadkową f-moll (D. 625), którą kompozytor pozostawił niedokończoną (znana jest w różnych wariantach), miała też zabrzmieć jedna z największych, c-moll, nr 19. We wcześniejszej pianista zdecydował się nie grać dopisanych Schubertowi zakończeń, a przerwać I część tam, gdzie kompozytor zarzucił kompozycję – takie zabiegi zawsze robią niesamowite wrażenie. Zamienił też świadomie zwyczajową kolejność części, najpierw grając scherzo, a później część wolną, która w ten sposób zyskała miejsce na oddech. W Sonacie c-moll natomiast znakomicie rozrysował plany, poczynając od wyrazistego początku. Była to interpretacja niezwykle kompetentna, świetnie chwytająca stylistykę Schuberta (stylowość nie musi oznaczać grania na historycznym pianoforte – można ją znakomicie zrealizować i na współczesnym fortepianie). Jedyne, czego mi zabrakło, to szaleństwo w finale. Nie wiem, czy nie mieści się ono w estetyce pianisty, czy też opadło z powodu ciężkiego dnia listopadowego i atmosfery miejsca – grunt, że porywający finał nie miał w sobie tej porywającej energii, która jest jego głównym sensem. Można powiedzieć, że zbyt wolne było tempo – ale braku energii nie chcę sprowadzać do tak trywialnego wniosku. Wbrew pozorom tempo jest sprawą wtórną – powinno zależeć od tego, co i jak się chce powiedzieć, a nie warunkować treść.

Z całego drugiego recitalu, obok najlepiej wykonanego, jaki dotąd słyszałem, Ländlera Wolfganga Rihma (nawet tu jednak pozostał to utwór niewywołujący przesadnych emocji), najbardziej podobało mi się V mlhách (We mgłach) Janáčka. Na poły impresjonistyczny, na poły ekspresyjny cykl prezentuje świat brzmień, które tym razem zyskały barwy, ruch, kierunek – mgły nie były jedynie rozlanym mlekiem (do czego udaje się je sprowadzić nawet wybitnym pianistom, co słychać np. w nagraniu Andsnesa), lecz pozwoliły nam wędrować odkrytą przez pianistę ścieżką, nawet jeśli pozornie ginącą w odmętach. Nie symbolizm – raczej symbolika.

Na bisy artysta zagrał pierwszy z późnych Drei Klavierstücke Schuberta (D. 946), a także dwa utwory Schumanna. I we wszystkich odnalazłem pianistę, którego szukałem: wyprowadzającego poezję i kapryśność z logiki konstrukcji. Znakomitość. Do której warto wracać.