Archiwa tagu: NFM

Serpent & Fire. Prohaska & Antonini

Przyznam, że dopiero niedawna wizyta w Theater an der Wieden, gdzie usłyszałem ją w The Fairy Queen Purcella (o czym pisałem tutaj), pierwszy raz rzeczywiście mnie do niej przekonała. Po powrocie otworzyłem więc wreszcie płytę, jaką dostałem jeszcze we wrześniu we Wrocławiu – nagrany w sali NFM przez Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego recital arii. W roli głównej ona – Anna Prohaska.

Do tej pory nie sięgałem po to także dlatego, że nie interesują mnie tego typu składanki, a przymiarki do tej płyty mogliśmy posłuchać już w trakcie Wratislavii Cantans. To był atrakcyjny koncert, który na dodatek wyjaśnił nam, że w swym poprzednim festiwalowym występie – bardzo blado, na dodatek nieczysto wykonanej Mszy c-moll Mozarta – młoda diva ewidentnie była niedysponowana; było więc satysfakcjonująco, ale jednak może nie aż tak, by od razu wracać do tego materiału.

Tymczasem płyta, zatytułowana Serpent & Fire, okazała się wyjątkowo urokliwa. Tematem są tu postaci kobiet, cierpiące i z tragiczną godnością znoszące swoje cierpienie: kartagińska królowa porzucona przez Eneasza, czyli Dydona, oraz Kleopatra, królowa Egiptu, doświadczana stratą kolejno Cezara, a następnie Marka Antoniusza – obie też tracące władzę i życie. Materiał wybrany i ułożony z wielkim smakiem krąży od samych początków barokowej opery, Didone Cavallego czy Giulio Cesare Antonio Sartoria, z hipnotyczną ciacconą „A dio regni, a dio scettri” z La Cleopatra Castrovillariego (1662), przez muzykę angielską XVII wieku – gdzie obok Purcella (nie tylko Lament Dydony, ale i początkowa aria „Ah, Belinda”) możemy rozsmakować się i we fragmentach z muzyki do Burzy Szekspira Matthew Locke’a – po Haendla (Giulio Cesare in Egitto) i Hassego (Didone abbandonata oraz fragment z uroczej, neapolitańskiej serenaty Marc' Antonio e Cleopatra, od której rozpoczęła się zawrotna kariera kompozytora).

Prohaska odnajduje się w tej muzyce z wielką swobodą – śpiewając ją bez kompleksów głosem, który równie dobrze sprawdzi się w Bachu i Mozarcie (teraz w to wierzę), choć jednocześnie z wyczuciem tekstu i melodii, którą nasyca kapryśną giętkością, zarazem dostosowując do kolejnych specyficznych idiomów. Zanurzamy się więc a to wczesnobarokowej emocjonalności, a to w angielskim wyrafinowaniu, z pełną bólu udręką w „Ah, Belinda, I’m press’d with torment”, a to wreszcie w wirtuozerii właściwej dla XVIII wieku. Ta ostatnia nie jest jednak popisowym (by nie rzec nerwowym albo wręcz agresywnym) wyrazem skrajnego emocjonalnego rozedrgania, czyli wirtuozerią wywodzącą się od Cecilii Bartoli (choć koloratury nie są problemem dla śpiewaczki), a raczej właśnie śpiewnym, melodycznym ozdobnikiem. Gdy to piszę, przychodzi mi do głowy, że chętnie usłyszałbym Prohaskę także w repertuarze późniejszym – np. Bellinim.

Ciekawostka, że to ostatnio kolejny raz, kiedy przekonuje mnie włoski styl dyrygowania m.in. w muzyce angielskiej. Na zakończenie festiwalu Opera Rara Fabio Bonizzoni poprowadził przecież swój zespół La Risonanza w Dydonie Purcella – z przejmującą subtelnością. Antonini pozostaje konkretny i dynamiczny, ale rozwija tak wielką wrażliwość na frazę, że choć z pewnością nie jest to wykonanie „angielskie”, jest nie mniej fascynujące. Klasą dla siebie jest continuo (lutnia znanego skądinąd Michele Pasottiego, która łączy kolejne arie w formę ciągłej suity) oraz wszelkie soli instrumentalne – na czele z fletami prostymi samego dyrygenta.

Pyszna płyta – na dodatek pięknie wydana (Alpha): dla miłośników współcześnie barokowych sopranów, jak znalazł.

Bachowski paradoks Mendelssohna

Pięć dni we Wrocławiu minęło pod znakiem Mendelssohna, ale bynajmniej nie tylko o samego Mendelssohna chodzi. To oczywiście wielki kompozytor, na którego zawsze warto zwrócić uwagę – tym bardziej, że jego sztuka odznacza się najdoskonalszym połączeniem idei klasycznych z romantycznymi, jest więc w ten szczególny sposób całkowicie wyjątkowa. Jednak zakończona w niedzielę Akademia Mendelssohnowska miała jeszcze inny cel. Ten cykl festiwalowy skupiony jest na muzyce dawnej – i właśnie ku roli Mendelssohna w odkrywaniu muzyki dawniejszej, konkretnie muzyki Bacha, zwracał się program całości.
To faktycznie bardzo interesująca kwestia. Wbrew krążącym legendom Bach przed Mendelssohnem, który dokonał przełomowego wykonania Pasji wg św. Mateusza, wcale nie był nieznany i zapomniany. Jego muzyka żyła nie tylko w środowisku lipskim (koncerty w kościele św. Tomasza), czy berlińskim (gdzie miał oddanych miłośników na dworze, w kręgu księżnej Anny Amalii, oraz w Sing-Akademie), ale też choćby wiedeńskim (po swojej berlińskiej ambasadzie zaszczepił ją tam baron van Swieten, doprowadzając do kryzysu bachowskiego w twórczości Mozarta, na początku lat 1780., a następnie inspirując Beethovena). Wydania Wohltemperierte Klavier z początku XIX wieku odcisnęły piętno na muzyce fortepianowej doby romantyzmu – nie tylko na Mendelssohnie, co oczywiste w jego preludiach i fugach, ale choćby i na Chopinie (fug nie pisał, ale preludia jak najbardziej, a poza tym grał i studiował zbiór Lipskiego Kantora, który był mu bliższy nawet niż tak bliski Beethoven).
Miłość, jaką romantycy zapłonęli do Bacha, wiąże się zresztą z ich odkryciem mistycznego czaru dawnych wieków na wszelkich polach. Bach nie był aż tak odległy w czasie, ale choćby ze względu na kontrapunktyczność swojej muzyki należał zdecydowanie do muzyki „dawnej”, a nasycenia pierwiastkiem metafizycznym chyba nie trzeba u niego dowodzić. Dla muzyków łatwo więc stał się tym, czym dla literatów i aktorów Szekspir, a dla malarzy średniowiecze i prerafaelicki renesans.
Można powiedzieć, że wątek czytania Bacha przez romantyków zdominował artystycznie Akademię. I można dodać, że było to może najcenniejsze, co mogło się zdarzyć. Twórczość samego Mendelssohna jest obecna na estradach i właściwie sporo o niej wiemy, natomiast jego (i jego kolegów) sposób widzenia baroku jest zjawiskiem właściwie kompletnie zapomnianym, choć szalenie ważnym dla historii muzyki. Oraz, jak się okazało, także interesującym artystycznie, i to z naszego, współczesnego punktu widzenia. Zarazem w lekturze tej widać, jak skomplikowanym doświadczeniem były dla romantyków próby „oswajania” Bacha.
Takim całkowicie nieudanym eksperymentem okazała się aranżacja Suity wiolonczelowej C-dur dokonana przez Schumanna, którego prościutki akompaniament fortepianowy jedynie skutecznie zbanalizował utwór (choć samą intuicję być może Schumann miał dobrą – Suity wiolonczelowe wróciły do repertuaru dopiero w XX wieku, dzięki Pablo Casalsowi). Dla odmiany kompletnie zaskoczył Moscheles, proponując dopisanie wiolonczelowej kantyleny do preludiów z Wohltemperierte Klavier, całkowicie nowej wobec muzyki Bacha, którą potraktował jak akompaniament. Okazuje się, że nie jeden Gounod wpadł na ten pomysł (Ave Maria jest przecież dokomponowane na tej samej zasadzie do Preludium C-dur z I tomu) – a z pewnością nie miał pomysłów najbardziej zadziwiających: imaginacja Moschelesa potrafiła odfrunąć naprawdę daleko od charakteru oryginału.
Największym wydarzeniem było jednak wykonanie wielkiej Pasji wg św. Mateusza. Mendelssohn dostosował ją do współczesnych sobie warunków już w 1829 (i wówczas triumfalnie zadyrygował nią w berlińskiej Sing-Akademie, a następnie w paru innych miastach, m.in. we Wrocławiu), ostatecznej redakcji dokonując w 1841, kiedy to zbliżył się najbliżej oryginału – i tej właśnie wersji posłuchaliśmy na zakończenie Akademii. Wrocławską Orkiestrę Barokową oraz zespoły Kammerchor Dresden i Chór Kameralny NFM poprowadził Hans-Christoph Rademann, uznany specjalista od muzyki niemieckiego baroku. Wykonanie nie rozwiało wszystkich pytań interpretacyjnych, lecz czy jest to możliwe w wypadku pewnej stylistycznej hipotetycznej rekonstrukcji? Zwłaszcza istotne pozostają kwestie wokalne: czy śpiewać Bacha-Mendelssohna blisko dzisiejszej estetyki barokowo-oratoryjnej, czy też może zbliżyć się do Rossiniego i obowiązującego w I połowie XIX wieku belcanta? Można wszakże powiedzieć: tym lepiej, że pozostały wątpliwości – będzie po co wracać, gdyż wersja Mendelssohna ma pewne wyjątkowe zalety. I te dyrygent potrafił ukazać w sposób pamiętny – np. w chorale Wenn ich einmal soll scheiden, następującym po śmierci Chrystusa i zawieszonym w czasie na sposób wręcz mistyczny. Podobnie interesującym pomysłem były modyfikacje brzmieniowe, zwłaszcza w partii basso continuo, które granym przez dwie wiolonczele i kontrabas, z ciekawie złagodzonym brzmieniem w stosunku do oryginalnego klawesynu i ożywionym w stosunku do organów. Frapująco niekiedy brzmiały klarnety, a zwłaszcza emocjonalne smyczki.
Nie samym Bachem jednak Akademia Mendelssohnowska żyła. Pięknie w pierwszym, niezwykle ciepłym recitalu Rolfa Dieltiensa i Pieta Kuijkena wypadła II Sonata wiolonczelowa i Variations concertantes D-dur, później wspomnieć trzeba V Symfonię Reformacyjną, która zarazem przypominała o obchodzonej właśnie w tym roku rocznicy 500-lecia Reformacji (orkiestra symfoniczna NFM pod dyr. Rubena Gazariana), a nawet o… fragmentach Tria d-moll, dojrzale zagranych przez zespół kursantów (Hevelius Trio, w składzie Olga Nurkowska – skrzypce, Jakub Grzelachowski – wiolonczela, Marta Misztal – fortepian). Nie zabrakło i ważnej części twórczości Mendelssohna, jaką była jego muzyka wokalna – Chór NFM pod dyr. Agnieszki Franków-Żelazny wraz z kursantami jako koncertującymi solistami, przedstawił wybór motetów i psalmów. Na koniec nie sposób nie wspomnieć i o wykonaniu niezwykłego dzieła niezwiązanego bezpośrednio z Mendelssohnem, choć również cytującego chorał Bacha (kolejne przypomnienie o jubileuszu Reformacji): Linus Roth (w ramach wieczoru symfonicznego z Gazarianem) wykonał Koncert skrzypcowy Pamięci Anioła Albana Berga. Wydarzeniem jest każda prezentacja tego niecodziennego utworu, bardzo nieortodoksyjnie dwunastotonowego, za to prawdziwie ekspresjonistycznego – tym razem trzeba podkreślić, że wykonawcy potraktowali go bardzo lirycznie, co z jednej strony mogło rodzić niedosyt, z drugiej jednak przedstawiło konsekwentną i mówiącą coś szczególnego interpretację, co zawsze bezcenne. A czy nie po to właśnie słuchamy kolejnych wykonań znanych nam już utworów? A cóż dopiero ich nowych wersji – jak w wypadku Bacha à la Mendelssohn!

Lutosławski dla każdego

Witold Lutosławski: Koncert na orkiestrę, I Symfonia

Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej, dyr. Stanisław Skrowaczewski

ACD 196-2, NFM 20

 

Przede wszystkim można powiedzieć: nareszcie! Nareszcie na szczęście mamy na płytach Stanisława Skrowaczewskiego dyrygującego Koncertem na orkiestrę Lutosławskiego! Dlaczego dopiero teraz? Czyżby nikomu dotąd nie przyszło do głowy, żeby nagrać i wydać interpretację dzieła, które polski dyrygent o największej międzynarodowej karierze w drugiej połowie XX wieku traktował jako swego rodzaju wizytówkę, wprowadzając je na estrady amerykańskie, berlińską, amsterdamską i parę innych? Które towarzyszyło mu niemal przez całe życie, będąc pierwszym i najpopularniejszym z serii utworów Lutosławskiego, które Skrowaczewski wykonywał?

Zreflektowała się Filharmonia Wrocławska, nagrywając koncert, jaki odbył się 31 maja 2013 r. Płyta wydana została jako część IV serii „Opera omnia”, a zawiera dwa zdecydowanie przystępne i związane z tradycją utwory, czyli I Symfonię i właśnie Koncert na orkiestrę. Sam Lutosławski nie przepadał za tymi kompozycjami, a popularność Koncertu, który uważał za dzieło jeszcze niedojrzałe, ewidentnie mu ciążyła – choć jednocześnie przysparzała sławy.

Sam fakt nagrania na żywo jest charakterystyczny dla ostatnich rejestracji Skrowaczewskiego i nie stanowi tu problemu. W każdym razie – nie bezpośrednio. Poza oklaskami nie słychać żadnych odgłosów z sali, więc nic nie przeszkadza muzyce – niestety, oznacza to także, że dźwięk zbierany był wybitnie kierunkowo. Co z kolei jeszcze wzmacniać musi fatalne efekty męczącej, niezwykle suchej akustyki dotychczasowej sali Filharmonii (nie ma więc przesady, że czeka się jak na zbawienie na oddanie nowej sali, Narodowego Forum Muzyki) – akustyki, która w żaden sposób nie nadaje się, by brzmieć na płycie. Czyli konieczna jest szczypta oszustwa – szczypta elektronicznego pogłosu. Wszystko jest bardzo umiarkowane i z pewnością nie przeszkadza w słuchaniu, jeśli jednak zrobi się porównanie z dobrze zrealizowanym nagraniem w poprawnych warunkach, różnica w dźwięku będzie zauważalna. Dotyczy to też nagrań starszych, jak Rowickiego z Filharmonią Narodową dla Dekki (obecnie wydane wraz z III Symfonią z Filharmonikami Berlińskimi) czy Lutosławskiego z katowickim WOSPR dla EMI. Zresztą oba zarejestrowane są znakomicie.

U Rowickiego inny sposób nagrania nakłada się na inną koncepcję interpretacyjną. Nagranie jest znacznie bliższe, słychać samą mechanikę gry (czyli: mamy wrażenie bycia tuż przy instrumencie), a także interpretacja nastawiona jest zdecydowanie bardziej na efektowność brzmienia. Jest więc bardziej dynamicznie i bardziej koherentnie, u Skrowaczewskiego natomiast nieco bardziej monumentalnie. Pomiędzy nimi stoi sam Lutosławski, którego nagranie jest przesycone energią, ale pomyślane konstrukcyjnie i pełne szczegółów, podczas gdy Rowickiemu wystarcza wyrazista muskulatura. Jednocześnie, choć w porównaniu z dwoma starszymi, dźwięk u Skrowaczewskiego jest nieco bardziej oddalony, to właśnie u niego słychać bogactwo instrumentów, jakie ginie nawet – a może zwłaszcza – u Rowickiego, np. fortepian w I części. Skrowaczewski objawia się jednak przede wszystkim jako mistrz budowania frazy: każdy temat jest u niego bardziej wyrazisty – z otwarciem, rozwinięciem i zakończeniem – bardziej też osadzony w konstrukcji utworu, niż u pozostałych. Bywa w tym wręcz dosadny (jak na samym początku Koncertu), jednak i odsłania logiczne perspektywy – przykładem może być początek części II, gdzie po krótkim, szybkim „ogadaniu” przez smyczki u Rowickiego mamy tylko „pyk”, w tej samej dynamice mezzopiano, u Skrowaczewskiego natomiast prawdziwe piano smyczków kończy się wyraźną, odpowiednio głośniejszą pointą. Wstęp przestaje być tylko krótką serią wirtuozowskich pasaży, a staje się zdaniem, początkiem narracji – fraza buduje dramaturgię.

Finałowa Passacaglia u Skrowaczewskiego może się jednak wydawać mniej ciekawa – o ile u Rowickiego słychać z bliska początkowe dźwięki kontrabasów, a Lutosławski zaskakuje wyraźnym napięciem, u Skrowaczewskiego Passacaglia wyłania się pianissimo w nieco zamglonym rysunku. Ale czy to aby na pewno gorzej? Czy ten początek nie powinien właśnie wychodzić z niebytu ciszy, by dopiero stopniowo urosnąć, a następnie ruszyć w kolejne przekształcenia? Monumentalizujący Skrowaczewski odsłania jakąś niezauważaną z reguły istotę dzieła.

Chyba mniej uwagi przyciąga I Symfonia – zapewne też dlatego, że sama jest utworem mniej charakterystycznym. Znacznie wcześniejsza od Koncertu, powstająca w czasie wojny (skończona w 1947), należy do jeszcze dawniejszej tradycji: o ile Koncert sięga do muzyki Bartóka, tutaj nie brak elementów impresjonistycznych czy wręcz odsyłających do romantyzmu. To zresztą świetna muzyka, dająca niemało satysfakcji – więc trochę szkoda, że tym razem nie wyzyskano wszystkich jej możliwości. Po części może to i wina nagrania, odsuwającego na dalsze plany całe sekcje dętych itd., może rejestracji live (czyli uchwycenie tej jednej, konkretnej produkcji, nie praca nad interpretacją), może też wykonawcy mniej się przejęli Symfonią, niż Koncertem na orkiestrę, a może więcej od nich wymagała – nie umiejętności technicznych, lecz skupienia i inwencji. W każdym razie, po wysłuchaniu I Symfonii z Wrocławia pod batutą Skrowaczewskiego, choć z pewnością dobrej, zostaje w głowie mniej, niż po wysłuchaniu rysowanej ostrą kreską, wyrazistej interpretacji samego Lutosławskiego (EMI). Ponownie, co też wykazała kariera obu utworów, Koncert na orkiestrę zdystansował wcześniejszą Symfonię.