Archiwa autora: jakubpuchalski

Jeszcze Pogorelich: ku syntezie

W bieżącym wydaniu „TP” ukazał się właśnie esej poświęcony Pogorelichowi – w uzupełnieniu do niego, jeszcze parę słów o obecnej kondycji pianisty – czyli czego być może możemy się spodziewać w krakowskim ICE i katowickim NOSPR. Otóż dzisiaj Pogorelich – raczej zresztą będąc eksperymentatorem, niż filozofem (odpuśćmy więc narzucające się tu uwagi o dialektyce) – zdaje się dążyć do syntezy swoich doświadczeń. Dziś rzadko chyba sięga skrajności, powstrzymując radykalizm, jakby docenił rolę klasycznej lektury tekstów – a raczej na nowo się w niej odnalazł. Pozwoliło mu to nawet w ubiegłym roku ponownie – po 21 latach – wejść do studia nagraniowego, by utrwalić dwie Sonaty Beethovena (opusy 54 i 78, à Thérèse). To poważny krok, wyjście z etapu prób: w przeciwieństwie do koncertu studyjne nagranie oznacza dla Pogorelicha osiągnięcie zamkniętej koncepcji. Słyszymy w niej dojrzały dialog z tradycją: intryguje naprawdę piękny, głęboki dźwięk (po tym, co pisałem w artykule, można powiedzieć: a jednak!) oraz ruch, tym razem stosunkowo naturalnie płynący (powstrzymywania rzadkie i umiarkowane – nawet w op. 78, które wcześniej grywał bardzo introwertycznie), podkreślany nieustającą korespondencją melodii i akompaniamentu. Nie ma jednak żadnych ekstremów, zresztą sam wybór dwóch klasycznych utworów można uznać za ostrożny. I tu wszak, choć kontrasty zostały złagodzone, nie brak zgłębiania znaczenia dolnych głosów, śledzenia ruchliwych faktur. Nadzwyczaj ciekawe, śpiewno-narracyjne ujęcie, które trudno będzie pominąć w dyskografii zwłaszcza Sonaty Fis-dur, à Thérèse. Choć słowo dyskografia (i tu wychodzi znowu pewne nowatorstwo pianisty) nie jest całkiem adekwatne, gdyż nagranie nie zostało opublikowane na płytach, a jedynie udostępnione na platformie cyfrowej (Idagio).

W nagranych Sonatach, jak i w Fantazji c-moll Mozarta, która zabrzmi podczas najbliższych recitali, słychać, że artysta zmierza też raczej w kierunku subtelności, niż potęgowania dramatów. Może to wynik biegnących lat – w końcu w pierwszym warszawskim recitalu, będącym wyraźnie dywagacjami o śmierci i przemijaniu (dobór utworów tylko to potwierdzał) – Pogorelich przeżywał swoje 50-lecie; dziś może pogodził się z upływem czasu. Ciekawe, czy krytyka i publiczność pogodzi się z jego koncepcją muzyki, a przynajmniej z tym, że bywają cenne zjawiska, z którymi nie każdy musi się zgadzać.

Il Combattimento – czyli jeszcze o Monteverdim

Powtarzam to co roku i bodaj raz tylko zdarzyło się, że moich studentów utwór ten nie wciągnął jakoś szczególnie wyraźnie. Z reguły – bez pudła. Ale wymaga pewnego wprowadzenia, a przede wszystkim tekstu. Czyli – zrozumienia. I przydaje się porównanie, czyli wysłuchanie dwukrotne. Dalej już działa samo. Il combattimento di Tancredi e Clorinda. Walka Tankreda z Kloryndą z VIII księgi – Madrigali guerrieri et amorosi – Monteverdiego.

Tak jest, wpis ten będzie appendiksem do tekstu, którym świętujemy 450. rocznicę urodzin Monteverdiego w „Tygodniku” drukowanym. Gdyż odczuwam pewien niedosyt: owszem, postawiłem tam śmiałą tezę, w którą wierzę (w pełni obronić ani ostatecznie zbić się jej nie da, gdyż mowa o „gdybaniu”), natomiast odczuwam potrzebę większego skupienia na samej muzyce. A nie ma nic lepszego, niż studium przypadku. Zwłaszcza dla tych, którzy gotowi są sięgać do Monteverdiego dla czystej przyjemności. Sięgać i wracać.

Należy więc zacząć od tekstu, ale nie. Najpierw przenieśmy się na moment do Wenecji. Rok 1624, w pałacu Mocenigo zebrała się patrycjuszowska rodzina i goście. Elita republiki, na pewno jacyś artyści, literaci, może siedzi gdzieś prawnik Busenello – członek Akademii degli Incogniti, który za parę lat napisze libretta do dwóch oper Monteverdiego. W salonie, umieszczonym w środkowej części budynku i wychodzącym swą przeszkloną ścianą (czyli trójskrzydłowym oknem – nomen omen – weneckim) na Canal Grande, odśpiewano już może kilka efektownych i zadziwiających swoją konstrukcją madrygałów. Po czym przed słuchaczami staje dwóch rycerzy w zbroi. A tenor z boku zaczyna:

„Tancredi, che Clorinda un uomo stima, vuol ne l’armi provarla al paragone”

„Tankred, biorąc Kloryndę za mężczyznę, chce się z nią zmierzyć zbrojnie”

Wszyscy znają? W salonie nad Canal Grande zapewne tak, a w każdym razie natychmiast wiedzą, o co chodzi. Jerozolima wyzwolona Torquato Tassa, a konkretnie pieśń XII, strofy 52-62 i 64-68. A tak poznawali ją nasi przodkowie: w oryginale i w tłumaczeniu Piotra Kochanowskiego. Niektórzy, być może, wraz z utworem Monteverdiego.

Tancredi che Clorinda un uomo stima                       vuol ne l’armi provarla al paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
ver altra porta, ove d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d’armi suone
ch’ella si volge e grida: – O tu, che porti,
correndo sì? – Rispose: – E guerra e morte.
Mniema, że to mąż jaki doświadczony,                       Nie myśląc, aby białą płcią być miała.                       Chce się z nią spatrzyć, a ta – z jednej strony     Obbiegszy – w miasto drugą bramą chciała.                   I niż jej Tankred dognał zapędzony,                              Na chrzęst się jego zbroje obejrzała:                          „Co – prawi – niesiesz?” On jej na to powie:                  „I śmierć, i wojnę”. Ona zaś odpowie:
– Guerra e morte avrai: – disse – io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende. –
Ne vuol Tancredi, ch’ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’un e l’altro il ferro acuto,
ed aguzza l’orgoglio e l’ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due tori gelosi e d’ira ardenti.
„Jeśli chcesz śmierci, i ta cię nacieszy,                       Dam ci ją wnetże”. Wtem stanęła w kroku.                         On widząc, że beł nieprzyjaciel pieszy,                   Zarazem z siodła w prętkiem wypadł skoku.                    Tak – zbywszy konia – do niej się pospieszy                   I oboje szli po miecze do boku                              [chodząc dokoła, wolne i ciężkie mierząc kroki]            I tak się zwarli, jako srodzy bycy                                        Przy swej się lubej bodą jałowicy.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell’oblio fatto sì grande,
degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno
teatro
, opre sarian sì memorande.
Piacciati ch’indi il tragga e’n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l’alta memoria.
Jasnego słońca godne to czynienie                            Wasze tam beło, o rycerze wzięci!                                      A ty, o nocy, coś na nie swe cienie                                     I płaszcz z zawistnej kładła niepamięci,                 Dopuść mi – proszę – i daj pozwolenie,                        Aby mem piórem beli z niej wyjęci.                            Niechaj trwa wiecznie sława ich dzielności                       I niech się święci pamięć twej ciemności.
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e’l piè d’orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, ne punta a voto.
Nie dybią na się, ani się składają,                                  Nic jem szermierskie sztuki nie pomogą;                Pełne-li razy, skąpe-li być mają,                                      W cieniu i w gniewie rozeznać nie mogą.               Słyszeć, że miecze straszny dźwięk dawają,                   A żaden kroku nie ustąpi nogą:                                      Ta stoi w miejscu, a ręką pracuje,                              Coraz nowy sztych i cięcie znajduje.
L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l’onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s’aggiunge e piaga nova.
D’or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi con pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Obelżenie gniew do pomsty podwodzi,               Pomsta przydawa potem obelżenia;                      Stądże jem zawżdy do nowych przychodzi             Przyczyn do cięcia, bojców do kwapienia.                 Mięsza się bitwa, coraz cieśniej chodzi,                        Już jem nie służą miecze do czynienia:                        Biją się srodze wzajem głowicami,                               Tłuką się hełmy, tłuką się tarczami.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fier nemico e non d’amante.
Tornano al ferro, e l’un e l’altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
Trzykroć ją ścisnął, trzykroć także ona                 Wydarła mu się z węzła tak mocnego,                           Którym nie beła z miłości ściśniona,                           Lecz z nieprzyjaźni i gniewu wielkiego.                   Znowu do mieczów poszli. Już raniona                             I ona, i on, już i tchu samego                                   Ledwie jem staje. Potem się cofnęli,                           Aby po wielkiej pracej odpocznęli.
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
su’l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e in superbisce. Oh nostra folle
mente ch’ogn’aura di fortuna estolle!
Tak na mieczowej wsparszy się głowicy                    Patrzali na się – ta z tej, ow z tej strony,                 Kiedy Apollo swojemu woźnicy                                 Nieść kazał na świat dzień światłem pleciony.          Widzi krwie siła Tankred na dziewicy,                    Cieszy się hardy, że mniej obrażony.                             O ludzkie myśli, głupie to czynicie,                                   Że się za lada szczęściem unosicie!
Misero, di che godi? Oh quanto mesti
siano i trionfi e infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (s’in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perchè il suo nome l’un l’altro scoprisse:
Z czego się cieszysz, o Tankredzie? Czemu         Chełpisz się, szczęściem omylnym pijany?           Wrychle zwycięstwu nierad będziesz swemu                  I będziesz płakał tej krwie i tej rany!

Chwilę się milcząc – on jej, ona jemu         Przypatrowali sobie na przemiany,                                Na koniec Tankred ozwał się z swą mową          Pytając, kto beł i jako go zowią:

– Nostra sventura è ben che qui s’impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l’opra,
pregoti (se fra l’armi han loco i preghi)
che’l tuo nome e’l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o vittoria onore. –
„Spolne to – prawi – nieszczęście sprawuje,                 Że naszę dzielność pokrywa milczeniem;                       A iż nam zły los sławę odejmuje                                 Słusznie nabytą tak mężnem czynieniem,            Proszę cię (jeśli gniew prośbę przyjmuje),          Powiedz mi twój stan z twem własnem imieniem.   Niech wiem – lub przegram, lub wezmę zwycięstwo –Kto śmierć ozdobi albo moje męstwo”.
Rispose la feroce: – Indarno chiedi
quel c’ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. –
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: – In mal punto il dicesti; (indi riprese)
e’l tuo dir e’l tacer di par m’alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.
Ona mu na to: „Imienia mojego                                     Nie będziesz wiedział, już cię to omyli;                     Dosyć masz na tem, że widzisz jednego                           Z tych dwu, co wielką wieżę zapalili”.                             Harda odpowiedź rycerza zacnego                                Tak uraziła barzo w onej chwili,                                       Że do niej znowu wielkiem pędem skoczył,                  Aby się zemścił i miecz niej omoczył.                             [W złym momencie toś rzekł! – na to odpowie – I twa  mowa, i twe milczenie tak samo mnie, gburze,   zagrzewa do zemsty!]
Torna l’ira ne’ cori e li trasporta,
benchè deboli, in guerra a fiera pugna!
Ù’l’arte in bando, ù’già la forza è morta,
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna
ne l’armi e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Wraca się jem gniew w serca rozjątrzone,                   Choć się każdy z nich barzo słabem czuje;            Nauka za nic, siły już zemdlone,                                      A na ich miejsce wściekłość następuje.                         O, jako wielkie i niewymowione                                 Rany miecz czyni, gdzie jedno zajmuje                          W zbroi i w ciele – a że żywot jeszcze                             Nie wyszedł, gniew mu w sercu czyni miejsce.
Ma ecco omai l’ora fatal è giunta
che’l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi s’immerge e’l sangue avido beve;
e la veste che d’or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l’empiè d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e’l piè le manca egro e languente.
Ale już przędzę Parka nieużytą                     Kloryndzinego żywota zwijała:                                Pchnął ją w zanadrze Tankred i obfitą                      Miecz utopiony krew wytoczył z ciała                              I zmoczył złotem koszulę wyszytą,                              Którą panieńskie piersi sznurowała.                             Czuje, że ją już noga ledwie wspiera,                                  I że już mdleje, i że już umiera.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole
ch’a lei novo spirto addita,
spirto di fè, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.
Idzie za szczęściem zwycięzca surowy                              I sztych śmiertelny pędzi między kości;                           Ona – konając – rzekła temi słowy,                               Zwykłej na twarzy nie tracąc śmiałości,                            Którą znać, że w niej duch sprawował nowy,                 Duch skruchy, wiary i świętej dufności –                           Że choć poganką za żywota była,                                   Umierając się ato nawróciła:
– Amico, hai vinto: io ti perdon… perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sì:
deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave. –
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.
„Odpuść ci, Boże, ato masz zwygraną,                            A ty też, proszę, odpuść mojej duszy,                        [nie ciału, co nic nie znaczy, lecz duszy – tak:]         Proś Boga za nię i grzechem spluskaną                     Oczyść krztem świętem i zbroń od pokusy”.                 Tą żałościwą, tą niespodziewaną                           Prośbą jej Tankred zarazem się ruszy                               I wewnątrz żalem okrutnym dotkniony,               Umarza gniewy i płacze zmiękczony.
Poco quindi lontan nel sen d’un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empiè nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentì la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Do przezroczystej pobieżał krynice,                         Która z przyległej góry wynikała                                        I w hełm porwawszy wody – do dziewice                 Wracał się, która już dokonywała.                             Kiedy jej dotąd nie poznane lice                              Odkrył z szyszaka, ręka mu zadrżała:                            Pozna ją zaraz i jako słup stanie –                                  O nieszczęśliwe i przykre poznanie!                         [Och, co za widok! Och, jakież rozpoznanie!]
Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi col ferro uccise
.
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: „S’apre il ciel: io vado in pace”.
Nie umarł zaraz, bo wszystkie swe mocy               Zebrane, serca pilnować wyprawił                                    I dusząc w sobie żal [zwrócił się, by dać życie przez wodę, które żelazem zabił], koło pomocy            Świętej się wszystek na on czas zabawił.             Śmiech wdzięczny piękne wydawały oczy,                Skoro krzest święty cny rycerz odprawił;                        I tak się zdało, jakoby mówiła:                                „Niebo-m osięgła, nieba-m dostąpiła”.

Jeśli ktoś się nie zorientował – kolorem oznaczyłem kwestie, które w tłumaczeniu zostały przesunięte, a mają odzwierciedlenie w muzyce. W nawiasach natomiast wstawiłem dosłowne tłumaczenia fragmentów, które mają znaczenie dla zrozumienia muzyki lub ewentualnie zwracają uwagę na odmienną poetykę, zastosowaną przez autora – której nie uwzględnił tłumacz. To jednak wyjątkowe sytuacje, jako że kongenialny Kochanowski niezwykle wiernie podąża za oryginałem. Co bardzo nam się przydaje, gdyż za tekstem wiernie idzie także kompozytor.

Można powiedzieć, że to szkoła madrygałowej ilustracji dźwiękowej, ale proszę od samego początku spojrzeć: obiektywny anons Testo wprowadzający w akcję, po czym Tankred konno ściga Kloryndę, szukającą otwartej bramy do miasta. I zaraz jego wściekła odpowiedź na pytanie Kloryndy. „Co niesiesz? – I wojnę, i śmierć.” A potem zwolnienie – skok w dół, gdy Tankred zsiada z konia, widząc, „że był nieprzyjaciel pieszy”, po czym muzyka odmierza ciężkie kroki, jakimi dwoje zbrojnych chodzi wokół siebie – „jak dwa zazdrosne byki”. Rozlewność nokturnu, gdy akcja staje i kryje się w długich dźwiękach, jak w płaszczu nocy, spowijającym tę heroiczną walkę – godną przecież widowni (jak wspaniale brzmi podwójnie podniosła tu fraza „degno d’un pieno teatro” – wyśpiewana jakby zarówno w imieniu walczących, jak i twórców dzieła!). Nagły atak – i równie nagłe przyspieszenie, coraz gwałtowniejsze, gdy „tłuką się głowniami i hełmami”. Etc., etc., etc. – muzyka opowiada, wnikając w głębie przeżyć bohaterów, wyrażane ustami narratora. „Misero, di che godi?” – „Biedaku, z czegóż się cieszysz?” – trudno o wymowniejsze w muzyce westchnienie. „Ah, vista! Ah, conoscenza!” – czy można znaleźć donośniejszy krzyk rozpaczy?

Przekonuje Państwa zlinkowana wyżej interpretacja? Zespół Rinalda Alessandriniego, który na początku lat 1990. dał nam nowy obraz madrygałów, zapoczątkowując też nowe oczekiwania wobec tej muzyki – interpretacji nie tylko wokalnych, ale i teatralnych. Do mnie wciąż trafia. Choć cały kierunek zdążył się od tamtego czasu rozwinąć i oczekiwania już nie takie same. W Combattimento jednak niczego nie brakuje: wzburzenie, zachwyt, liryka, piękny głos, styl nieekspansywny wokalnie, ale wciągający ekspresją. I wszystko w odpowiednich proporcjach: żadnej przesady, żadnej ekstrawagancji. Można powiedzieć: króluje kompetencja. Z umiarem. Czyli świetnie… lecz trudno popaść w szaleństwo. Do tego trzeba szukać innych.

Z „kompetentnych”, nic nie tracących, mimo upływu lat, mam też jeszcze jedno nagranie: Reinharda Goebela i Musica Antiqua Köln, gdzie partię Testo śpiewał Nigel Robson. Nagranie ponadczasowe, które nie starzeje się… już od prawie 40 lat! Energiczny zespół, cudowny, aktorski Robson – wracam do niego jak do źródła. Jedno z nagrań klasycznych – w najlepszym rozumieniu słowa.

Trudniej słucha się natomiast nieco młodszego, w którym Wernerowi Hollwegowi partnerował Nikolaus Harnoncourt. Wprawdzie jest wręcz bardziej stylowo: jakość i mnogość gorgii (ozdobników), dramatyzm nie obawiający się nawet przerysowania w eksklamacjach. A jednak jest w tym wykonaniu – obok dziwnie nosowego głosu śpiewaka – pewna sztywność. Być może głównie z winy dyrygenta, któremu tekst i dramat niekiedy zdają się kompletnie obojętne.

Parę lat temu emocje wywołało natomiast zupełnie inne nagranie, w którym za wczesnobarokowe arcydzieło wziął się śpiewak z wielkiej sceny operowej. Nie bez sukcesu! Rolando Villazón okazał się dostatecznie inteligentnym artystą, by udźwignąć i z rozmachem, choć i nieco powierzchownie, pokazać narrację Tassa i Monteverdiego, a śpiewać niewątpliwie umie. A jednak… – nie, chyba nie chodzi o samą technikę kojarzoną raczej z Verdim, niż z Monteverdim. Raczej właśnie o rozmach i rozbieżność między śpiewem a fakturą zespołu instrumentów dawnych (świetny Le Concert d’Astrée prowadzony przez Emmanuelle Haïm), a także wspomnianą pozę wokalną, dominującą nad przeżyciem. Zjawisko ciekawe, ale dla mnie – do jednorazowego wysłuchania.

Z podobnych ciekawostek warto wymienić jeszcze tę, gdzie partię Testo powierzono sopranistce. Jest jedna taka: Anna Caterina Antonacci. Również związana z wielką sceną, ale tym razem to nie razi. Możemy posłuchać jej nawet pod batutą samego Claudio Abbado. W wersji „historycznie uświadomionej”, a jakże: Abbado śledził, co dzieje się w świecie i potrafił wyciągnąć nadzwyczajne wnioski (vide nagrania z Orchestra Mozart). Tutaj też nie ma co narzekać na niestylowość. Można natomiast – na miałkość. Jakby włoski kapelmistrz, chcąc ukazać piękno muzyki, zaokrąglił wszystkie frazy. Wygładził, co u Monteverdiego ostre i chropawe, wytarł, co brudne. Ale ta historia jest ostra, chropawa i brudna – tłuką się, rzężą i leje się krew. Jednak nie u Abbado. U niego jest pięknie.

W efekcie ciekawiej może Antonacci obejrzeć tutaj. Zwłaszcza, że i pantomima bardzo urodziwa – a śpiew wciąż znakomity.

Skoro o oglądaniu mowa, mamy jeszcze spektakl z Amsterdamu, wyreżyserowany przez Pierre’a Audie. Nie do przegapienia, jeżeli ktoś ma ochotę zobaczyć, jak rzecz mogła przedstawiać się te cztery wieki temu. A przy tym bardzo dobrze wykonany przez ASKO Ensemble pod dyr. Davida Porcelijna, z Testo – Guyem de Mey. (Jego głosu – tam szczególnie lekkiego i jasnego, jakby lirycznego – można też posłuchać w popularnym niegdyś nagraniu McGegana).

Na koniec zostawiłem dwie nowe (no, już nie tak bardzo nowe), a jednocześnie najbardziej „archaiczne” wersje. Bardzo różne, a każda rości sobie prawo do szczególnie daleko posuniętej „prawdy historycznej”. Najlepszy dowód na to, jak bardzo ta ostatnia jest enigmatyczna… Zacznijmy od śpiewaka, który wyspecjalizował się w ludowej tradycji, aplikując ją do muzyki przełomu XVI i XVII wieku, gdyż twierdzi (nie bez podstaw), że przecież to ona była punktem wyjścia dla śpiewaków związanych z Cameratą Florencką – czyli dla samej idei monodii akompaniowanej. Poznaliśmy go już kilkanaście lat temu, gdy wraz z zespołem L’Arpeggiata nagrywał najciekawsze, nowatorskie projekty podpisywane przez Christinę Pluhar – zanim jeszcze przyszło jej do głowy, żeby zarabiać na Besame mucho i gagach z czarnymi okularami. Marco Beasley pamiętany jest więc z płyty z muzyką Landiego, później świetnych Tarantelli itd., nim w końcu przerzucił się na pieśni neapolitańskie. Przyznam, że mam do niego słabość, ciekaw więc byłem, w jaki sposób podszedłby – wychodząc ze swojej specyficznej formacji – do Monteverdiego. I tu, niestety, rozczarowanie. Po pierwsze – brak w zasadzie tego, na co najbardziej liczyłem: dramatycznej improwizacji, okraszanej ozdobnikami. Dominuje naturalność – można powiedzieć, że faktycznie mamy „recitar cantando”, z akcentem na recytację, ale zadziwiająco beznamiętną. Recytacja – poniekąd rozumiem, zważywszy na ograniczone warunki głosowe Beasleya (powiedzmy – bardziej „pieśniowe”, niż „śpiewacze” – jeżeli można tak powiedzieć) – ale skąd nieledwie obojętność wobec emocjonalnego ładunku tekstu? Beasley wykonuje zresztą wszystkie partie, czym odbiega od zamierzenia Monteverdiego. Ale naprawdę nie w tym tkwi kłopot.

Po przeciwnej stronie stanął zespół La Venexiana, który zasłynął indywidualną lekturą kompletu madrygałów – i znalazło się tu wszystko, czego zabrakło mi w wykonaniu Beasleya. A nawet więcej, gdyż obok znakomitych głosów także swoboda odczytania niekiedy wręcz aż dyskusyjna. Pomijając już doimprowizowane wstawki teorby, wprowadzające np. w kwestię o nocy, całość podporządkowana została tekstowi i jego teatralnemu znaczeniu – na bok odkładając konsekwencje reguł muzycznych. Ma to sens, wciąga, aczkolwiek nigdy chyba nie stanie się moim jedynym (lub choćby głównym) punktem odniesienia. Inna sprawa, że komplet madrygałów, w którym znajduje się i Combattimento, nagrany dla wytwórni Glossa, jest więcej niż godny polecenia. Powiedziałbym wręcz – fascynujący.

Podobnie zresztą, jak dyrygowane przez Claudia Cavinę opery Monteverdiego. Zdarzyło mi się pisać o tej interpretacji, przy okazji wykonania Koronacji Poppei w Krakowie, na Opera Rara. Opery to jednak odrębny temat. I na pewno jeszcze w tym roku do niego wrócimy – tym bardziej, że jeździ z nimi po Europie John Eliot Gardiner. I dojedzie m.in. do Wrocławia. „Powrotem Ulissesa do ojczyzny” rozpocznie się we wrześniu Wratislavia Cantans.

PS. Właśnie dzisiaj, w ramach oficjalnego jubileuszu, Klaudia Baranowska nadała w radio nagranie, które mnie dotąd ominęło – a nie powinno! Vincent Dumestre poprowadził swój zespół Le Poeme Harmonique, rejestrując na płycie zatytułowanej Combattimenti także nasz „madrygał” Monteverdiego. I jest to pozycja, której w jakimkolwiek przeglądzie nie może zabraknąć. Jest tu wszystko: poruszenie czyli dramat, malarstwo dźwiękowe („Notte…”), gorgie, energia i precyzja. Non plus ultra, wskoczyła od razu do najściślejszej czołówki.

Indywidualnie, na hipotekę z odsetkami. Haydn – Il Giardino Armonico, Antonini

Komplet Symfonii Haydna, nagrywany stopniowo przez Giovanniego Antoniniego – zaplanowany do 2032 r. (inicjalnie więc na 17 lat – nie bez powodu, w 2032 r. będziemy mieli 300. rocznicę urodzin kompozytora) – ucieka od specyfiki wydań seryjnych. Każda płyta ułożona jest wg pewnego koncepcyjnego klucza. Symfonie nie są więc nagrywane „jak leci”, lecz z dbałością o indywidualny charakter każdej z nich – co wymusza sama filozofia edycji. Na dodatek czas przewidziany na realizację całości kojarzy się z kredytem hipotecznym – zawiera więc także bardzo solidne odsetki. Na każdej płycie poza symfoniami znajduje się też jakiś utwór z epoki, stanowiący pewien punkt odniesienia dla muzyki Haydna. Ciekawy pomysł, bardzo poszerzający spectrum doświadczenia tej muzyki, i – co by nie mówić – urozmaicający całość. Do owych „odsetek” można zaliczyć też efektownie wyglądającą książeczkę, choć ilość trochę artystycznych, a trochę artystowskich zdjęć powoduje, że trudno znaleźć w niej to, co najważniejsze – czyli ścieżki i teksty. Ale da się.

Powiem od razu: to Haydn cudowny! Efektowny i dynamiczny, wirtuozowski i precyzyjny, o wyraźnym pulsie rytmicznym ale i śpiewny. Gdy trzeba – teatralny, gdy trzeba – subtelny, gdy warto – kontrastowy i dramatyczny (symfonie z okresu Sturm und Drang). A przy tym barwny, miękki, o pianach iście kocich i zmysłowych frazach, oraz gromkim – ale nie dudniącym – kipiącym energią forte. Wdzięczny? Owszem, ale to nie w czystej elegancji leży jego siła. Jest natomiast klarowny, logiczny i koherentny. Haydn, do jakiego chce się wracać. Przyznam, że długo – latami – nie odczuwałem fenomenu tego kompozytora, klasyfikując go, na własnym użytek, jako zjawisko poniekąd historyczne. Ten cały szereg symfonii i kwartetów, oczywiście urodziwych i często zaskakujących, musiał robić wielkie wrażenie w XVIII wieku – dla mnie jednak, człowieka innej epoki, pozostawał daleko w tyle za boskim tchnieniem Mozarta, nie mówiąc o potędze Beethovena. Utwory, jakich zawsze miło posłuchać – ale żeby samemu po nie sięgać? Nie pomagali nawet mistrzowie, jak Szell czy Fricsay, nie pomagały późniejsze orkiestry kameralne. Świetnie, ale wciąż za mało. Sytuacja wcale nie poprawiła się z instrumentami dawnymi; nawet nie jestem pewien, czy początkowo był to dla mnie krok naprzód. Drgnęło dopiero przy Minkowskim – a jednak jego podejście do symfonii londyńskich, poniekąd najdojrzalszych, też jeszcze nie w pełni mnie uwiodło. Antonini to następny etap. Nie, na pewno nie jest to jedyny klucz do tych symfonii, ale efektowna, energiczna precyzja z całym bogactwem emocjonalnym jest już propozycją skończoną. W swoim stylu doskonałą. I jest to styl, jakiego dotąd – tym bardziej w tej skali – nie było.

Po trzech płytach, zawierających m.in. Symfonie nr 39 i 49 (g-moll i f-moll, z okresu Burzy i Naporu – porywające!), 22 (Der Philosoph) i 47 oraz 42 i 4 (a m.in. też arię „Solo e pensoso”), w związku z tym noszących więc tytuły La passione, Il filosofo, Solo e pensoso, nadszedł właśnie wolumin 4: Il distratto. „Rozkojarzony”. To Haydn przeważnie radosny – może z wyjątkiem Adagio Symfonii nr 12 (E-dur, Hob.I:12), które sięga refleksyjnej zadumy (i dobrze, potrzeba odmiany). Główny ciężar spoczywa jednak na umieszczonej jako pierwsza ilustracyjnej Symfonii nr 60 (C-dur, Hob.I:60), Per la commedia intitolata „Il distratto”. Tytuł płyty jest więc jasny, tym bardziej, że Haydn, zgodnie ze swoim poczuciem humoru, każe orkiestrze mylić się – a to podejmując temat z innego utworu (Symfonii Pożegnalnej), a to zatrzymać się w celu poprawienia struny, bo „rozkojarzony” zespół zapomniał jej nastroić. Zabawa? Iście haydnowska, ale gdyby nie doskonała realizacja, nie byłaby znacznie słabsza.

Jako bonus dostajemy utwór mówiący właśnie o problemach w pracy z orkiestrą – koncertową kantatę Il Maestro di cappella Cimarosy. Kto pamięta nagranie Ładysza, po polsku, przypomni sobie grube przekleństwa rzucane przez dyrygenta na oporny zespół (zwłaszcza chyba na „przeklęte kontrabasy”). I nie bez żalu wspomni głosisko, do którego nie dostaje występujący na płycie Riccardo Novaro (podobnie jak do głosu Fernanda Coreny, w starszym nawet, a do dziś fantastycznym nagraniu pod dyr. Argeo Quadriego, dla Dekki, w którym Corena przekomicznie bawi się w naśladowanie śpiewającego, a niekoniecznie umiejącego śpiewać dyrygenta). Jednak nie ma powodów do marudzenia: Novaro to głos wprawdzie stosunkowo lekki, ale bardzo dobry, a przy tym bardzo kulturalny śpiewak i aktor bawiący się sytuacją – jak może tylko ktoś zanurzony w jej estetyce, języku, humorze i właściwej technice. W Il Maestro także nie brak więc dowcipu ani spektakularnej wirtuozerii. Mało prawdopodobne jedynie, by tak świetny zespół, jak Il Giardino Armonico – co słychać w każdym takcie – sprawiał podobne kłopoty…

Śpiący z książętami

Lubimy podróże? Edward Cahill niewątpliwie lubił. Łącząc to zamiłowanie z niezwykłym talentem pianistycznym, opuścił swe rodzinne miasteczko w australijskim buszu, by jako taper przemierzać z kinem kontynent, następnie występował w duecie ze śpiewakiem, aż –  usłyszany przez Nellie Melbę, megagwiazdę sprzed stu lat – otrzymał listy polecające, dzięki którym mógł wreszcie rozpocząć jakąś regularną naukę w Anglii. A jednocześnie nadal występować – zanim trafił nad Tamizę, jeszcze w tournée po południowej Azji i Indiach, dla maharadżów, a wreszcie w Londynie dla rodziny królewskiej. Zadziwiająca kariera zadziwiającego pianisty, którego zachowało się ledwie kilka nagrań – o tym wszystkim opowiadał Michael Moran, biograf artysty, oraz rozmawialiśmy wraz z Przemkiem Psikutą w audycji „Duża Czarna”, w której miałem przyjemność wziąć udział w minioną sobotę. Dziś więc wpis do słuchania, wraz z przykładowym zestawieniem sztuki zapomnianego pianisty z jednym z największych przedstawicieli bodaj największej tradycji pianistycznej – szkoły Liszta – Arthurem Friedheimem. Lisztowska Campanella lub Scherzo b-moll Chopina, których nie wolno ominąć!

Nie tylko supernowe, ani czerwone karły

Jeden wieczór zaledwie mogłem być na katowickim Festiwalu Prawykonań, stąd wrażenia (w ostatniej części tego wpisu) połączone będą z innymi niedawnymi koncertami krakowskimi. W ciągu ostatnich tygodni wystąpiło tu bowiem dwóch ciekawych skrzypków, każdy prezentując inne podejście do instrumentu, a porównanie ich skłania do refleksji. Co jest ważniejsze w grze: bezwzględna jakość czy pewność ruchu, która swą własną jakość tworzy? Pytanie niejasne? Momencik.

Najpierw David Grimal. Francuski skrzypek nie tylko grał, ale i poprowadził orkiestrę Sinfonietta Cracovia (7 marca) w Koncercie a-moll Bacha oraz Koncercie skrzypcowym Distant Lights Pēterisa Vasksa, nastrojowym dziele z północnej krainy długich cieni. Miało to miejsce w ramach cyklu „Gwiazdy z Sinfoniettą” – jak zwał, tak zwał, artysta ma pewną pozycję (a to już dużo), a gwiazdy przecież bywają różne. Wystarczy spojrzeć w niebo: większości, a imię ich miliardy, w ogóle nawet nie widać. Chcę przez to powiedzieć, mówiąc to głębokim nawiasem i nie całkiem à propos tego występu, że pojęcie gwiazdy mocno się nam dewaluuje, jeszcze trochę i trzeba będzie je czymś zastąpić. I będzie kłopot. Supernowa? Do jednorazowego użycia. No i nie nazwiemy przecież starszych czerwonymi karłami, nieprawdaż?

Grimal jeszcze pod tę kategorię i tak by nie podpadał, choć to już dojrzały człowiek i muzyk. Co zresztą zaskakująco dało o sobie znać w Bachu – dawno już nie słyszałem go granego w taki sposób, czyli postromantyczny czy może raczej „neoklasyczny”, nie tylko z wibratem, ale i bez odruchowo dziś właściwie dodawanych ozdobników – jakby w akademickiej estetyce Szerynga z Marrinerem. Bacha mojej młodości – co zresztą zrozumiałe, skoro jestem w tym samym wieku, co skrzypek. Powiew nostalgii, jednak uwagę przykuwały dwie cechy wyjątkowe, którymi odznaczała się gra Grimala – i dzięki którym trudno go zapomnieć (a to już niezwykle wiele!). Pierwsza to dźwięk. Właściwie nie piękny – daleko mu do złocistego tonu, jaki wydobywają z instrumentów liczni nawet niewielcy mistrzowie wiolinistyki (i niekoniecznie gwiazdy). Dźwięk niestandardowy, zawierający w sobie jakąś nosowość, kanciastą głębię, ale przez to charakterystyczny, bardzo specjalny, a jednocześnie wcale nie nieprzyjemny. Taki dźwięk może pozwolić muzykowi na ciekawe kształtowanie ekspresji, bo sam w sobie niesie ekspresyjny walor. W nieco innym repertuarze moglibyśmy się chyba o tym przekonać jeszcze dobitniej – tutaj malarski Vasks dawał z pewnością więcej pola do popisu, niż skromny Bach.

Druga cecha, której świadomość przychodziła zaraz po skonstatowaniu szczególnej jakości brzmienia: niezwykła pewność każdego gestu. Nie chcę przez to powiedzieć, że skrzypek był absolutnie precyzyjny – przeciwnie, zwłaszcza w Bachu uderzyło kilka drobnych potknięć. A jednak nie zmieniały one odbioru wykonania. Jaki bowiem problem tkwi zazwyczaj w zdarzających się przecież pojedynczych nieczystościach? Przecież nie chodzi o „psucie” muzyki kilkoma nieczystymi nutami, jeżeli nie sięgamy poziomu, gdy nagle przestajemy rozpoznawać utwór lub źródło bólu zębów. A jednak mimo to poślizgi często jakoś dokuczają – w sumie dlaczego? Kłopot polega chyba na tym, że potrafią one bezwiednie (nawet jeżeli z reguły bezzasadnie?) zburzyć spokój i komfort słuchacza: każdy budzi niepokój, co się jeszcze wydarzy? Zaczynamy słuchać z lękiem, który – nawet jeśli niewielki – towarzyszy nam podskórnie już po pierwszym potknięciu. By odczuwać stres nie trzeba wcale dochodzić do słuchania z duszą na ramieniu – wystarczy utrata pewności, poczucia bezpieczeństwa, choć obiektywnie nie dzieje się nic złego. Każdy chwiejny krok powoduje, że na cienkiej linie obok wykonawcy staje także publiczność. Artysta dzieli się z nią przecież nie tylko swoimi zachwytami i jakością, ale i swoją męką. Bierzemy udział w tym samym dziele, w tym samym wykonaniu. Razem cieszymy się, wzruszamy – i razem cierpimy.

Otóż przy pomyłkach Grimala – nie. Przynajmniej ja nie cierpiałem – ale z rozmów wynikało, że nie byłem w tym odosobniony. Skrzypek grał z taką pewnością i autorytatywną świadomością każdego ruchu, że pomyłki, które u innych wywoływałyby drżenie łydek, tu przechodziły jak kropla wody z czystego nieba, przy której nawet nie przelatuje przez głowę myśl o deszczu. Nadzwyczajna estradowa umiejętność.

Nawiasem mówiąc – orkiestra grała w zasadzie bez dyrygenta, co podkreślano jako zaletę, ale były momenty, w których wyraźnie mi go brakowało: szybkie, dynamiczne części Koncertu Vasksa. Wszystko było wprawdzie rzetelnie odegrane – natomiast brakowało charakteru: myśli i czyjejś konkretnej wizji, która pozwoliłaby nadać sens tym fragmentom, podkreślić gwałtowne podejścia, nagłe zwroty, wykreować kontrasty, które ożywiłyby dramaturgię utworu – i chyba po to zostały przez kompozytora wymyślone. Realizacja partytury to w takich punktach zdecydowanie zbyt mało.

Podobnych zaskoczeń nie było przy występie Janusza Wawrowskiego, który zagrał I Koncert Szymanowskiego, a na bis Adagio z I Sonaty g-moll Bacha. Mieliśmy piękny, świetnie kontrolowany złoty dźwięk, nieskazitelną technikę – pierwszy raz słuchałem polskiego skrzypka na żywo i z radością potwierdziłem cechy znane z nagrań. W tych ostatnich wykazywał się on przy tym nie tylko wirtuozerią, ale i umiejętnością logicznego konstruowania interpretacji (Ysaÿe! – probierz nie tylko sprawności, ale w większym jeszcze stopniu inteligencji i wyobraźni); nie zabrakło ich i podczas występu z Filharmonią Krakowską. W Szymanowskim może zresztą nie epatował indywidualnością interpretacji – biegła dość typowo i niekiedy potrącała o piękną monotonię, choć w tym samym stopniu uwodziła zdarzającymi się tu czy tam wdzięcznie podkreślonymi gestami melodii. Małą kulminacją okazał się jednak Bach. Grany oczywiście na współczesnych skrzypcach, ale z właściwą dla dzisiejszego dnia świadomością historyczną – i nie chodzi tu tylko o techniki (tym razem bez wibrata!), ale jakby o całą estetykę, skupione podejście do utworu. Który skądinąd emocjonalnie interpretowany był mocno romantycznie, z crescendami itp. – czyli świadomie łącząc dwa różne style. Konsekwentnie i koherentnie. To Bach dnia dzisiejszego, w miarę możności korzystający z tego, co wiemy o tej muzyce, ale aktualizujący ją i przekazujący to, co chcemy sobie o niej powiedzieć. Bach trafiający.

I wreszcie coś z obiecanej na początku kategorii supernowych. Katowicki Festiwal Prawykonań obiecuje wyłącznie ten gatunek, gdyż tutaj rozbłyskują po raz pierwszy – przynajmniej po raz pierwszy w Polsce. Jeden Festiwal nie jest – nie może, ale i wcale nie musi – być reprezentatywny dla wszystkiego, co piszą polscy kompozytorzy (sporo na ten temat w dodatku, zwłaszcza w artykule Jana Topolskiego), tym bardziej jeden koncert nie jest reprezentatywny dla całego Festiwalu. Jednak pozwolił wyłowić coś ciekawego i ponownie skłania do uogólnień. Pomińmy mocno chaotyczny, niemający właściwie nic do przekazania utwór Normandia Jacka Domagały, w którym najbardziej charakterystyczna, zapamiętywalna, jest końcowa sygnaturka – niemogący się skończyć, powtarzany „apel poległych” (amerykańska Taps – Normandia to plaża Omaha, czyli desant w 1944) grany przez trąbkę pianissimo… i znowu grany… i nadal grany… ale przynajmniej przez trębacza NOSPR zagrany znakomicie. Chętnie odłożyłbym też na bok Mashrabiyyę Tomasza Praszczałka znanego jako PRASQUAL, ale tak całkiem się nie da, bo za długa – połowa wieczoru. Dla mnie utwór wyróżniał się niestety przede wszystkim niemałą dozą pretensjonalności i tyleż skromną, co konwencjonalną inwencją, nie wzbudzając nawet ochoty, by zastanawiać się nad ewentualnym znaczeniem ubierania trójki muzyków-protagonistów na biało i wędrówce dwójki z nich przez salę (naprawdę chodzi po prostu o symbolikę światła – dla kontrastu po wcześniejszym pełnym zaciemnieniu itp….?). Uderzyła mnie tu jednak po raz kolejny formalna cecha wielu współczesnych kompozycji (rzecz jasna, stwierdzenie tego to żadna rewelacja), ich budowa odcinkowa. Sekwencja odcinków, które czasem może do siebie jakoś przystają, często nie, a w każdym z nich panuje jeden pomysł sprowadzony do jednego gestu muzycznego: a to grają instrumenty dęte blaszane, a to drewniane, a to wszystkie glissandami w dół, a to w górę, a to przypadkowe trele na samych ustnikach, a to cała sekcja gra w wysokim rejestrze albo dla odmiany jakieś długie, pozbawione wyrazu solo na oboju czy rogu – i jednocześnie nic poza tym się nie dzieje, muzyka nie ma nic do przekazania. Maszrabijja, którą inspirował się kompozytor, to ozdobna krata, wstawiana niegdyś w krajach arabskich zamiast okna – jakąż pożywkę wyobraźni może dać taki element architektoniczny! Od poszukiwań czysto zmysłowych (światło przenikające przez kratę, gra z plamami cienia, półcień, refleksy – można stworzyć poemat opisujący te igraszki, jak Aleksander Gierymski stworzył dwa fenomenalne studia światła i kraty w swych Altanach – do gry światła i cienia odwoływał się zresztą kompozytor w komentarzu), po psychologiczne (np. kobiety w haremie ukryte za kratą itp.). Tu natomiast – szereg cząstek, robiących wrażenie przypadkowo zestawionych i przypadkowych w treści („dynamika chaosu” – czytamy i faktycznie, to mniej więcej słyszymy). Chociaż – z przyjemnością przyznaję – efektownie brzmiały na początku odzywające się w różnych miejscach sali (na balkonach) dęte blaszane. I nawet żałuję, że ustawionej daleko ode mnie sekcji drewna niekiedy nie było na moim miejscu słychać.

Wieczór jednak należał do Hanny Kulenty i jej I Koncertu altówkowego (czyżby już napisała więcej, skoro ten dorobił się numeru?). Przyznam, że tak się złożyło, że dawno – od lat – nie słuchałem nowej muzyki Hanny Kulenty, zarazem więc przeżyłem zaskoczenie i potwierdzenie oczekiwań. Zaskoczeniem było cofnięcie się do wyraźnie odwołującego się do tradycji języka: Koncert operował elementami tonalności (ale używając jej tylko do budowania napięć i nie wpadając w nią), odwoływał się do motywiki przywołującej np. neoklasycyzm, stosował elementy łatwo percepowalne i komunikatywny język. Miał też bardzo czytelną strukturę (tu dochodzę do potwierdzonych oczekiwań, bo to akurat cecha twórczości Kulenty i w znanych mi dawniejszych utworach), a przede wszystkim zawierał w sobie tę nieuchwytną i niedefiniowalną tajemnicę, która wciąga i powoduje, że chce się do tej muzyki wracać. Być może całość mogłaby być nieco krótsza (to trywialna uwaga i możliwe, że całkiem błędna – po jednorazowym przesłuchaniu – ale miałem wrażenie, że impet i inwencja mocno wyczerpały się po długiej kadencji), no i mogłaby też być lepiej nagłośniona (altówka była amplifikowana i lekko przetwarzana elektronicznie, ale z tylnych głośników dźwięk dobiegał jak zakłócające całość echo, przynajmniej na moje miejsce). Całość jednak zostaje w pamięci. Należy oddać honor wykonawcom, zwłaszcza błyskotliwej solistce, Geneviève Strosser. Orkiestrą NOSPR dyrygował Alexander Humala.

I należy więcej sięgać po muzykę Hanny Kulenty. O tym akurat też wiedziałem już wcześniej.

Serpent & Fire. Prohaska & Antonini

Przyznam, że dopiero niedawna wizyta w Theater an der Wieden, gdzie usłyszałem ją w The Fairy Queen Purcella (o czym pisałem tutaj), pierwszy raz rzeczywiście mnie do niej przekonała. Po powrocie otworzyłem więc wreszcie płytę, jaką dostałem jeszcze we wrześniu we Wrocławiu – nagrany w sali NFM przez Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego recital arii. W roli głównej ona – Anna Prohaska.

Do tej pory nie sięgałem po to także dlatego, że nie interesują mnie tego typu składanki, a przymiarki do tej płyty mogliśmy posłuchać już w trakcie Wratislavii Cantans. To był atrakcyjny koncert, który na dodatek wyjaśnił nam, że w swym poprzednim festiwalowym występie – bardzo blado, na dodatek nieczysto wykonanej Mszy c-moll Mozarta – młoda diva ewidentnie była niedysponowana; było więc satysfakcjonująco, ale jednak może nie aż tak, by od razu wracać do tego materiału.

Tymczasem płyta, zatytułowana Serpent & Fire, okazała się wyjątkowo urokliwa. Tematem są tu postaci kobiet, cierpiące i z tragiczną godnością znoszące swoje cierpienie: kartagińska królowa porzucona przez Eneasza, czyli Dydona, oraz Kleopatra, królowa Egiptu, doświadczana stratą kolejno Cezara, a następnie Marka Antoniusza – obie też tracące władzę i życie. Materiał wybrany i ułożony z wielkim smakiem krąży od samych początków barokowej opery, Didone Cavallego czy Giulio Cesare Antonio Sartoria, z hipnotyczną ciacconą „A dio regni, a dio scettri” z La Cleopatra Castrovillariego (1662), przez muzykę angielską XVII wieku – gdzie obok Purcella (nie tylko Lament Dydony, ale i początkowa aria „Ah, Belinda”) możemy rozsmakować się i we fragmentach z muzyki do Burzy Szekspira Matthew Locke’a – po Haendla (Giulio Cesare in Egitto) i Hassego (Didone abbandonata oraz fragment z uroczej, neapolitańskiej serenaty Marc’ Antonio e Cleopatra, od której rozpoczęła się zawrotna kariera kompozytora).

Prohaska odnajduje się w tej muzyce z wielką swobodą – śpiewając ją bez kompleksów głosem, który równie dobrze sprawdzi się w Bachu i Mozarcie (teraz w to wierzę), choć jednocześnie z wyczuciem tekstu i melodii, którą nasyca kapryśną giętkością, zarazem dostosowując do kolejnych specyficznych idiomów. Zanurzamy się więc a to wczesnobarokowej emocjonalności, a to w angielskim wyrafinowaniu, z pełną bólu udręką w „Ah, Belinda, I’m press’d with torment”, a to wreszcie w wirtuozerii właściwej dla XVIII wieku. Ta ostatnia nie jest jednak popisowym (by nie rzec nerwowym albo wręcz agresywnym) wyrazem skrajnego emocjonalnego rozedrgania, czyli wirtuozerią wywodzącą się od Cecilii Bartoli (choć koloratury nie są problemem dla śpiewaczki), a raczej właśnie śpiewnym, melodycznym ozdobnikiem. Gdy to piszę, przychodzi mi do głowy, że chętnie usłyszałbym Prohaskę także w repertuarze późniejszym – np. Bellinim.

Ciekawostka, że to ostatnio kolejny raz, kiedy przekonuje mnie włoski styl dyrygowania m.in. w muzyce angielskiej. Na zakończenie festiwalu Opera Rara Fabio Bonizzoni poprowadził przecież swój zespół La Risonanza w Dydonie Purcella – z przejmującą subtelnością. Antonini pozostaje konkretny i dynamiczny, ale rozwija tak wielką wrażliwość na frazę, że choć z pewnością nie jest to wykonanie „angielskie”, jest nie mniej fascynujące. Klasą dla siebie jest continuo (lutnia znanego skądinąd Michele Pasottiego, która łączy kolejne arie w formę ciągłej suity) oraz wszelkie soli instrumentalne – na czele z fletami prostymi samego dyrygenta.

Pyszna płyta – na dodatek pięknie wydana (Alpha): dla miłośników współcześnie barokowych sopranów, jak znalazł.

Bachowski paradoks Mendelssohna

Pięć dni we Wrocławiu minęło pod znakiem Mendelssohna, ale bynajmniej nie tylko o samego Mendelssohna chodzi. To oczywiście wielki kompozytor, na którego zawsze warto zwrócić uwagę – tym bardziej, że jego sztuka odznacza się najdoskonalszym połączeniem idei klasycznych z romantycznymi, jest więc w ten szczególny sposób całkowicie wyjątkowa. Jednak zakończona w niedzielę Akademia Mendelssohnowska miała jeszcze inny cel. Ten cykl festiwalowy skupiony jest na muzyce dawnej – i właśnie ku roli Mendelssohna w odkrywaniu muzyki dawniejszej, konkretnie muzyki Bacha, zwracał się program całości.
To faktycznie bardzo interesująca kwestia. Wbrew krążącym legendom Bach przed Mendelssohnem, który dokonał przełomowego wykonania Pasji wg św. Mateusza, wcale nie był nieznany i zapomniany. Jego muzyka żyła nie tylko w środowisku lipskim (koncerty w kościele św. Tomasza), czy berlińskim (gdzie miał oddanych miłośników na dworze, w kręgu księżnej Anny Amalii, oraz w Sing-Akademie), ale też choćby wiedeńskim (po swojej berlińskiej ambasadzie zaszczepił ją tam baron van Swieten, doprowadzając do kryzysu bachowskiego w twórczości Mozarta, na początku lat 1780., a następnie inspirując Beethovena). Wydania Wohltemperierte Klavier z początku XIX wieku odcisnęły piętno na muzyce fortepianowej doby romantyzmu – nie tylko na Mendelssohnie, co oczywiste w jego preludiach i fugach, ale choćby i na Chopinie (fug nie pisał, ale preludia jak najbardziej, a poza tym grał i studiował zbiór Lipskiego Kantora, który był mu bliższy nawet niż tak bliski Beethoven).
Miłość, jaką romantycy zapłonęli do Bacha, wiąże się zresztą z ich odkryciem mistycznego czaru dawnych wieków na wszelkich polach. Bach nie był aż tak odległy w czasie, ale choćby ze względu na kontrapunktyczność swojej muzyki należał zdecydowanie do muzyki „dawnej”, a nasycenia pierwiastkiem metafizycznym chyba nie trzeba u niego dowodzić. Dla muzyków łatwo więc stał się tym, czym dla literatów i aktorów Szekspir, a dla malarzy średniowiecze i prerafaelicki renesans.
Można powiedzieć, że wątek czytania Bacha przez romantyków zdominował artystycznie Akademię. I można dodać, że było to może najcenniejsze, co mogło się zdarzyć. Twórczość samego Mendelssohna jest obecna na estradach i właściwie sporo o niej wiemy, natomiast jego (i jego kolegów) sposób widzenia baroku jest zjawiskiem właściwie kompletnie zapomnianym, choć szalenie ważnym dla historii muzyki. Oraz, jak się okazało, także interesującym artystycznie, i to z naszego, współczesnego punktu widzenia. Zarazem w lekturze tej widać, jak skomplikowanym doświadczeniem były dla romantyków próby „oswajania” Bacha.
Takim całkowicie nieudanym eksperymentem okazała się aranżacja Suity wiolonczelowej C-dur dokonana przez Schumanna, którego prościutki akompaniament fortepianowy jedynie skutecznie zbanalizował utwór (choć samą intuicję być może Schumann miał dobrą – Suity wiolonczelowe wróciły do repertuaru dopiero w XX wieku, dzięki Pablo Casalsowi). Dla odmiany kompletnie zaskoczył Moscheles, proponując dopisanie wiolonczelowej kantyleny do preludiów z Wohltemperierte Klavier, całkowicie nowej wobec muzyki Bacha, którą potraktował jak akompaniament. Okazuje się, że nie jeden Gounod wpadł na ten pomysł (Ave Maria jest przecież dokomponowane na tej samej zasadzie do Preludium C-dur z I tomu) – a z pewnością nie miał pomysłów najbardziej zadziwiających: imaginacja Moschelesa potrafiła odfrunąć naprawdę daleko od charakteru oryginału.
Największym wydarzeniem było jednak wykonanie wielkiej Pasji wg św. Mateusza. Mendelssohn dostosował ją do współczesnych sobie warunków już w 1829 (i wówczas triumfalnie zadyrygował nią w berlińskiej Sing-Akademie, a następnie w paru innych miastach, m.in. we Wrocławiu), ostatecznej redakcji dokonując w 1841, kiedy to zbliżył się najbliżej oryginału – i tej właśnie wersji posłuchaliśmy na zakończenie Akademii. Wrocławską Orkiestrę Barokową oraz zespoły Kammerchor Dresden i Chór Kameralny NFM poprowadził Hans-Christoph Rademann, uznany specjalista od muzyki niemieckiego baroku. Wykonanie nie rozwiało wszystkich pytań interpretacyjnych, lecz czy jest to możliwe w wypadku pewnej stylistycznej hipotetycznej rekonstrukcji? Zwłaszcza istotne pozostają kwestie wokalne: czy śpiewać Bacha-Mendelssohna blisko dzisiejszej estetyki barokowo-oratoryjnej, czy też może zbliżyć się do Rossiniego i obowiązującego w I połowie XIX wieku belcanta? Można wszakże powiedzieć: tym lepiej, że pozostały wątpliwości – będzie po co wracać, gdyż wersja Mendelssohna ma pewne wyjątkowe zalety. I te dyrygent potrafił ukazać w sposób pamiętny – np. w chorale Wenn ich einmal soll scheiden, następującym po śmierci Chrystusa i zawieszonym w czasie na sposób wręcz mistyczny. Podobnie interesującym pomysłem były modyfikacje brzmieniowe, zwłaszcza w partii basso continuo, które granym przez dwie wiolonczele i kontrabas, z ciekawie złagodzonym brzmieniem w stosunku do oryginalnego klawesynu i ożywionym w stosunku do organów. Frapująco niekiedy brzmiały klarnety, a zwłaszcza emocjonalne smyczki.
Nie samym Bachem jednak Akademia Mendelssohnowska żyła. Pięknie w pierwszym, niezwykle ciepłym recitalu Rolfa Dieltiensa i Pieta Kuijkena wypadła II Sonata wiolonczelowa i Variations concertantes D-dur, później wspomnieć trzeba V Symfonię Reformacyjną, która zarazem przypominała o obchodzonej właśnie w tym roku rocznicy 500-lecia Reformacji (orkiestra symfoniczna NFM pod dyr. Rubena Gazariana), a nawet o… fragmentach Tria d-moll, dojrzale zagranych przez zespół kursantów (Hevelius Trio, w składzie Olga Nurkowska – skrzypce, Jakub Grzelachowski – wiolonczela, Marta Misztal – fortepian). Nie zabrakło i ważnej części twórczości Mendelssohna, jaką była jego muzyka wokalna – Chór NFM pod dyr. Agnieszki Franków-Żelazny wraz z kursantami jako koncertującymi solistami, przedstawił wybór motetów i psalmów. Na koniec nie sposób nie wspomnieć i o wykonaniu niezwykłego dzieła niezwiązanego bezpośrednio z Mendelssohnem, choć również cytującego chorał Bacha (kolejne przypomnienie o jubileuszu Reformacji): Linus Roth (w ramach wieczoru symfonicznego z Gazarianem) wykonał Koncert skrzypcowy Pamięci Anioła Albana Berga. Wydarzeniem jest każda prezentacja tego niecodziennego utworu, bardzo nieortodoksyjnie dwunastotonowego, za to prawdziwie ekspresjonistycznego – tym razem trzeba podkreślić, że wykonawcy potraktowali go bardzo lirycznie, co z jednej strony mogło rodzić niedosyt, z drugiej jednak przedstawiło konsekwentną i mówiącą coś szczególnego interpretację, co zawsze bezcenne. A czy nie po to właśnie słuchamy kolejnych wykonań znanych nam już utworów? A cóż dopiero ich nowych wersji – jak w wypadku Bacha à la Mendelssohn!

Osokins. Syndrom urwanego guzika?

Różnica między budzeniem ciekawości a zadowoleniem z poprawności pozwala mi z reguły bardziej cieszyć się interpretacjami, które wprawdzie odbiegają od przyjętych i uświęconych zasad, ale mówią coś indywidualnego o dziele – coś, czego dotąd nie wiedziałem – niż wykonaniami wielce godnymi szacunku z powodu najbardziej nawet błyskotliwej realizacji idealnego wzorca. Z reguły, gdyż może się zdarzyć, że zaciekawienie budzi się pozornie, a w wysilonych odchyleniach od normy trudno dosłuchać się rzeczywistego głosu.

Niedawny (11 II) recital Georgijsa Osokinsa w Filharmonii Krakowskiej pozwolił mi jednak przynajmniej odpowiedzieć na pytanie o mój brak uczuć dla tego artysty. Pytanie, które dręczyło mnie od ostatniego Konkursu Chopinowskiego, kiedy to nie bez zaskoczenia, ale i z zainteresowaniem przyjąłem wiadomość o przyznanym mu wyróżnieniu.

Osokins nigdy nie miał wprawdzie dla mnie wszelkich atutów – poczynając od nienadzwyczajnego warsztatu pianistycznego (legato ale i barwa dźwięku uzyskiwana przede wszystkim nieustannie wciśniętym pedałem, co naturalnie nie pomaga przedstawiać klarownie myśli, ani też nie łagodzi twardości forte, no i jawne niedogrywanie, czyli, powiedzmy, sławna już nonszalancja, sięgająca bylejakości) – jednak indywidualizm spojrzenia, zdawałoby się, że wręcz radykalny, powinien był chociaż budzić moją ciekawość. Jeżeli tak się nie działo, to dlatego, że nie dostrzegałem w jego propozycjach logiki – raczej pewne próby naśladownictwa (sic!) i epatowanie siłowo przeprowadzanymi „pomysłami”, epatowanie ową oryginalnością, na równi (przepraszam za to porównanie, ale to najbardziej spójna część występu) z rozchełstaną koszulą. Krakowski recital pokazał mi jednak, że nawet nie tu jest pies pogrzebany. Indywidualizm? Radykalny? Żebyż to! Osokins nie ma w sobie nic z Pogorelicia, który dekonstruuje utwór, rozbiera na cząstki, czasem wręcz do pojedynczego dźwięku, a często do pojedynczej, ukrytej w głębi faktury linii, po czym łączy je na powrót, nie przejmując się naszymi przyzwyczajeniami, a jedynie nowodostrzeżoną przez siebie logiką konstrukcji – niekiedy na sposób niezrozumiały dla słuchaczy, ale niekiedy wstrząsający. Równie niewiele ma wspólnego z Jewgienijem Bożanowem, którego bogate, niezwykle szczegółowe i precyzyjne kreacje nigdy nie odstają od przyjętej od początku zasady narracji – choć z drugiej strony jeszcze bardziej, niż podczas Konkursu, odczułem w nim imitatora pewnych pomysłów Bułgara. Bożanow, grając w ubiegłym roku (m.in. na festiwalu Chopin i Jego Europa), również zaczął od Scarlattiego, traktując go jako swoiste preludium do reszty programu – tyle, że z paru sonat ułożył swoistą suitę, która rozpoczynała się bardzo refleksyjnie, stopniowo odkrywając bogactwo faktury, melodii i żarliwości tych utworów, natomiast Osokins ograniczył się do jednej Sonaty (d-moll, L.103), zredukowanej do „kontemplacji” powolnego, zamazanego pedałem przetaczania się dźwięków. Po czym nastąpiły fragmenty Suity G-dur Couperina, nieczytelnej i pozbawionej istoty (melodia, perlistość, dowcip, wdzięk – nieobecne i niczym nie zastąpione), gdzie niestety pianistycznych niedoróbek nie było za czym schować (żenująco niedogrywana, pełna markowanych ozdobników i ciężka La Poule nie odbiegała od występów uczniowskich). Najciekawiej zabrzmiało może Preludium gis-moll Rachmaninowa, gdzie brak energii – u Osokinsa narracja właściwie stoi w miejscu – pozwolił zaokrąglić frazę i nieco ją ulirycznić.

Nieistotne już, że w dwóch mazurkach cis-moll Chopina (z op. 41 i 50) nie było żadnego pulsu, że dramat, który w takim razie mógłby się z nich wyłonić (skoro traktowane były jak poematy, nie tańce), też nikł przez brak logiki (np. budowanie napięcia w jakimś nieoczekiwanym miejscu, by następujący po nim fragment kulminacyjny – do którego tak wyraźnie się dążyło – zagrać całkowicie obojętnie, nie nadając mu żadnego znaczenia). Dla mnie ważne okazało się, że wreszcie dostrzegłem, iż pianista bynajmniej nie odchodzi od tradycji, nie prowokuje naszych przyzwyczajeń. Wbrew pozorom pozostaje zanurzony po uszy w konwencji, a sztuczka polega na tym, że świadomie stara się szukać efektów jej przeczących. Nie mówi nic nowego o wykonywanych utworach, a tym bardziej nie buduje nowych struktur, gdyż wszystko, co o nich wie, wynika z konwencji, nie z indywidualnej lektury. Cała praca polega na stworzeniu jej karykatury. Gdyby robił to z ironicznym uśmiechem, wykrzywiając gębę przyprawioną muzyce do obśmiania naszego, ukrytego w przyzwyczajeniach lenistwa – byłoby to może coś, co pozwoliłoby chociaż nam, publiczności, dowiedzieć się czegoś o sobie. Tymczasem ani nie przyglądamy się swemu wizerunkowi w krzywym zwierciadle, ani nie zgłębiamy dzieł. Pozostajemy na poziomie gładko wyżelowanej fryzury młodego artysty oraz jego z namaszczeniem rozpiętej koszuli – może po prostu z braku urwanych guzików? Nie, to też tylko konwencja, tym razem wizerunkowa. I do czego tu czuć się sprowokowanym?

A do Pogorelicia jeszcze wrócimy – po pierwsze, opublikował nowe nagrania (pierwsze od dwóch dekad). Po drugie – w czerwcu ponownie będzie gościć w Polsce z recitalami, tym razem także w Krakowie i w Katowicach. Nie do przeoczenia.

Mozart: Msza c-moll archaicznie. Suzuki

Przyznam, że nie jestem miłośnikiem Masaaki Suzukiego. Szanuję, bo wszystko siedzi tu na właściwym miejscu, ale brak mi wyraźniejszego rysu dramatycznego lub roztopionej w zadumie refleksji, a choćby i czegokolwiek nieoczekiwanego. Ale uwielbiam Mozarta. A już szczególnie Wielką Mszę c-moll. Więc na jej nowe nagranie od razu zastrzygłem uszami. Było warto.

mozart-msza-c-suzuki

O arcydziele pośród arcydzieł geniusza, w którym jest wszystko to, z czego musiał zrezygnować, pisząc Requiem, nie będę się tu rozpisywał – zainteresowani utworem niechaj sięgną niżej, gdzie zamieszczam jeden z moich tekstów, który, zdaje się (pamięć…), nie zmieścił mi się do ubiegłorocznego dodatku poświęconego Wratislavii Cantans.

Zajmijmy się nową płytą. Tradycja wykonawcza tej mszy przeszła ewolucję – o ile po Symfonie, a tym bardziej opery lub koncerty wciąż sięgam nie tylko w nagraniach na współczesnych instrumentach (jakiś czas temu w ostatnich symfoniach bardzo pozytywnie zaskoczył mnie np. Simon Rattle), ale wręcz po głęboko ukryte archiwalia (odkryłem np. ostatnio rejestrację Symfonii Jowiszowej z Brunonem Walterem i Nowojorczykami z 1941 r., z której wszystkie Jacobsy et consortes powinny uczyć się nie tylko oddechu wartkiego tempa czy bogactwa artykulacji, ale przede wszystkim sensu i naturalności każdego gestu) – to Msza c-moll przeniosła się całkowicie w świat instrumentów dawnych i zgodnych z epoką metod wykonawczych. Nawet zawsze zachwycający Fricsay tu nie daje już takiej satysfakcji, a co dopiero mówić o mdłym Abbado (szkoda, że nie sięgnął po Mszę pod koniec życia ze swoją Orkiestrą Mozarta), oleistym Karajanie czy też np. przytłaczającym monumentalizmie (sic! – chociaż trudno zapomnieć śpiew Kiri Te Kanawy…) Raymonda Lepparda. Dlaczego takie obsunięcie się w niebyt? Może dlatego, że to najbardziej barokowa msza Mozarta – może w ogóle najbardziej barokowa jego kompozycja – w sensie nie tylko inspiracji Bachem i Händlem, ale przetworzenia technik polifonicznych na współczesną estetykę i współczesny, klasyczny język? Ale stąd płynie następne pytanie: jaki styl wykonawczy będzie dla niej odpowiedni?

Wcale to nie takie oczywiste, bo np. zdecydowanie klasyczny Hogwood, z militarną wspaniałością prowadzący nas przez dumne, marszowe Credo (blask niezapomniany bije z tego nagrania i nawet te manieryczne w sumie chłopięce soprany w chórze czasem dodają uroku), mimo wyrafinowanej doskonałości swojej polifonii okazuje się nie wyczerpywać potencjału Mszy. Pamiętam, jakim odkryciem ćwierć wieku temu była więc interpretacja Johna Eliota Gardinera – skupiona na liniach horyzontalnych, eksponująca całą polifoniczną ekspresję kompozycji. Nagranie dla Philipsa do dziś przebite zostało tylko przez samego JEG – niestety nie na płytach, lecz w szczęśliwie nagranym koncercie na żywo, gdzie klasą samą dla siebie pozostaje magiczna Barbara Bonney, przy której śpiewie po prostu topnieje serce. To była już perspektywa barokowa, jednak przede wszystkim Gardinerowska. Suzuki poszedł o parę kroków dalej.

Po pierwsze – zgodnie z dzisiejszymi tendencjami – zredukowany zespół. Naturalnie nie do One Voice Per Part, ale chór liczy ledwie 32 osoby – w momencie podziału na dwa: po 3 osoby na głos (!). W orkiestrze zasiada w sumie 22 smyczków wobec (zgodnie z wymogami partytury) 13 dętych. Samo to zeruje monumentalizm, ale pozwala na elastyczność, a przede wszystkim bliski kontakt niemal z każdym instrumentem i każdym głosem. Czyli też na wyraźną dykcję i powiązanie frazy z tekstem. Bledną natomiast kontrasty dynamiczne i fakturalne, choć przejmująco rozbrzmiewa np. wycofane, błagalne Miserere, zderzone z groźnymi, bo nieubłagalnymi akcentami orkiestry. Brakuje też trochę punktów kulminacyjnych – narracja prowadzona jest barokowo, w sposób ciągły – nie dramatycznie (i klasycystycznie). Zdaje się, że pewne punkty starano się poprawić na stole reżyserskim (ale czy się udało?): w Credo np. przy wyraźnie brzmiącej orkiestrze (jednak charakter bez porównania z Hogwoodem) chór zdaje się nieco wycofany, z kolei np. w fudze Cum Sancto Spiritu brzmi zdecydowanie dominująco. Tu też może szczególnie wyraźnie ujawnia się cecha charakterystyczna tej interpretacji: na ile się da odchodzenie od akordowego myślenia Mozarta. W fudze orkiestra zredukowana zostaje właściwie do linii basowej, jakby Suzuki rekonstruował strukturę najgłębiej, pierwotnie barokową – basso continuo. To to dążenie wyróżnia go spośród rzeszy innych: jakbyśmy cofali się z nim dalej, niż szedł Mozart – nie do Händla i Bacha, lecz może aż do XVII wieku. Całe brzmienie zespołu przywodzi na myśl tę wczesną epokę – przesunięcie ciężaru ze smyczków na dęte (ich frapująco, archaicznie brzmiący chór w Sanctus, pięknie koncertujące dialogi z sopranem w Et incarnatus, wyraźne wsparcie śpiewaków chóru itd.), wyeksponowanie organów (w tak małym składzie to zresztą naturalne), podkreślenie barokowo brzmiących afektów wraz z ekspresją słowa itd. – zda się, że lada moment usłyszymy cynki. Przesada? Ale jak ciekawa! Suzuki odsłania Mozarta nie tylko patrzącego ku dalekim tradycjom, ale wręcz tkwiącego w nich po uszy. Niezwykłe, tym bardziej, że… przekonujące. Nie, że teraz już tak należy – ale i takie znaleźć można oblicze tej genialnej kompozycji.

W tym przekonaniu pomagają oczywiście śpiewacy. Zwłaszcza sopran I – ciemnozłoty głos Carolyn Sampson, kontrolujący każde użycie vibrato (choć dla mnie bywa ono zbyt głębokie), sięgający świetnych dołów w karkołomnym skoku w Kyrie. Usłyszymy ją też w dopełniającym płytę rozkosznym Exsultate jubilate, z dodaną tytułową arią, przygotowaną przez Mozarta jako wersja salzburska, odrębny wariant tekstowy. Sopran II to równie wdzięczna Olivia Vermeulen, panowie natomiast, którzy w tej mszy właściwie się niewiele się liczą (tenor śpiewa w dwóch, bas w jednym ansamblu; tutaj odpowiednio to Makoto Sakurada i Christian Immler), także nie zawodzą.

Specyficzne, ale wciągające nagranie. Miejsce na półce obok Gardinera zapewnione. Chociaż… nic nie zastąpi zawartości załączonego wyżej linku.

 

Tajemnice mszy

Mozart nie ukończył Requiem – to wiedzą o nim wszyscy. Nie ukończył wszakże również swojej poprzedniej mszy, c-moll. Los Requiem byłby inny, gdyby kompozytor pożył kilka tygodni dłużej – Msza c-moll natomiast nie doczekałaby się finiszu nawet gdyby dożył późnej starości. Najbardziej nieoczekiwane i spektakularne dzieło muzyki religijnej pisane przez Mozarta – urywa się w dwóch trzecich. Czym była Msza większa niż mityczne Requiem i dlaczego została porzucona?

To jedna z zagadek w twórczości Mozarta, również większa niż zagadka genezy Requiem. Tam wszystko zostało rozwikłane – tu mnożą się pytania. Najpierw przyjrzyjmy się faktom. O Mszy wspomina ledwie jeden list do ojca, z 4 stycznia 1783, tłumaczący zawarcie małżeństwa z Konstancją: „Rzeczywiście złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną…, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię gdy tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. Czas i okoliczności opóźniły naszą podróż, jak sam [ojciec] wie, ale jako dowód, że naprawdę złożyłem obietnicę, leży tu partytura połowy mszy, z najlepszymi nadziejami.” Otóż latem 1782 r. sprawy toczą się szybko. Wolfgang decyduje się poślubić Konstancję Weber, córkę domu, który odcisnął już piętno na jego życiu. Ojciec kompozytora, Leopold, ma – powiedzmy – duży dystans do tego związku, syn więc – korzystając z oddalenia (mieszka już w Wiedniu, a ojciec w Salzburgu) – po swojemu decyduje się na ślub (4 sierpnia), stawiając ojca przed faktem dokonanym, co usilnie racjonalizuje w listach. Miłość… Zwykło się obarczać małżeństwo z Konstancją odpowiedzialnością za wszelkie niepowodzenia w życiu Wolfganga, z listów jednak wynika jedno: był z nią szczęśliwy. I dusił się z tęsknoty, gdy nie mógł być przy żonie. Niektórzy autorzy jego biografii mieliby wprawdzie dla niego lepsze kandydatki (niektóre autorki wręcz najwyraźniej same widziałyby się w tej roli), Konstancja jednak z pewnością odpowiadała mu erotycznie, a choć oskarża się ją o rozrzutność i niezapobiegliwość (też dlatego, że pozwoliła pogubić się tak drogim dla nas pamiątkom, jak np. maska pośmiertna kompozytora – jak to, nie chciała, by patrzyła na nią przez resztę życia z półki z bibelotami?), to jednak ona właśnie, zajmując się spuścizną kompozytora, zgromadziła pokaźny mająteczek, podczas gdy sam Wolfgang, zarabiając znakomicie, bez przerwy tonął w długach. Kompozytor więc być może wcale szczególnie nie koloryzował, zachwalając ojcu swój wybór, a jego uczucie i radość z pewnością były szczere. Miał jednak i inny powód do ślubu – choć ich pierwsze dziecko urodzi się dopiero po 11 miesiącach, Konstancja najwyraźniej była w ciąży. A przynajmniej tak myślał Mozart.

Proszę i zaklinam, niech papa wyrazi zgodę na moje małżeństwo!”

W ostatnim momencie wszystko sprzysięgło się jednak przeciwko młodym kochankom. Ojciec miał zastrzeżenia do związku, z czego Wolfgang w sumie niewiele sobie robił – przywykł już chyba do tego, że autorytarny Leopold nie zgadzał się z jego życiowymi decyzjami („więc wszystko, co ponadto mi papa napisał i mógłby jeszcze napisać, będzie już należało do rodzaju tak zwanych ‚prostych i dobrych rad’”). Problemy zaczęła robić też matka Konstancji, licząc na regularny dochód, z którego mogłaby obierać Wolfganga do końca swoich dni. Co tym bardziej rozsierdzało ojca. Konstancja wyniosła się z domu, przez jakiś czas mieszkała u zaprzyjaźnionej z Mozartem baronowej Waldstätten. Wówczas właśnie kompozytor złożył ślub – domniemujemy: jeżeli uda mu się pokonać przeciwności, jako votum wykona w Salzburgu nową mszę. Rzecz tyleż dla Boga, co na pokaz dla ojca. O których przeciwnościach jednak mowa? Czy w zawarciu małżeństwa? A może lęk o wyjście Konstancji z połogu? Albo z jakiejś innej choroby, której nie znamy, ale która zdaje się być wzmiankowana w liście („ożenię się z nią gdy tylko wyzdrowieje” – choć może to mowa o ciąży lub jakichś z nią komplikacjach)? A może było to tylko kłamstwo, mające usprawiedliwić przed ojcem działanie syna – w tym także opóźnianie przyjazdu do Salzburga, odkładanego niemal ad kalendas graecas?

Dlaczego więc Mozart złożył ślub – nie wiemy. Dlaczego jednak Msza przybrała tak szczególną formę, możemy powiedzieć znacznie więcej. Gdyż Wielka Msza c-moll jest kompozycją wyjątkową – nawet jak na Mozarta. Części, które powstały, trwają godzinę – gdyby została ukończona (brakuje znacznej części Credo oraz Agnus Dei), osiągnęłaby nawet z półtorej, co plasuje ją między innymi gigantycznymi, właściwie niewykonywalnymi w ramach liturgii kompozycjami: Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena.

Jeszcze istotniejsze, że cała Msza przesycona jest pierwiastkiem polifonicznym, wyprowadzonym prosto z ducha baroku. Większość części rozpoczyna się dwugłosem smyczków, osiągającym wyżyny ekspresji np. w uzupełniającym się dialogu na początku końcowego Benedictus, ale i w innych momentach (Laudamus te, Domine Deus itd.). Na smyczki stopniowo nakładają się inne głosy – chóralne, solowe lub instrumentalne, gdy pojawia się obój lub flet (jak w Quoniam). Starannie opracowaną, podniosłą fugą jest Cum Sancto Spiritu. W Credo sekcja dętych drewnianych interweniuje na tle smyczków, przywodząc na myśl grupę barokowego concertato. Od samego początku polifonicznie traktowane są głosy chóru (rozbudowanego do pięciogłosu w Gratias i Sanctus oraz do ośmiogłosowego chóru podwójnego w Qui tollis, o händlowskim rozmachu), a także ansamble solistów. Zespół solistów to już jednak pomysł Mozartowski: nie sopran, alt, tenor, bas, ale w zasadzie dwa soprany (mezzo wstawiany jest, by tradycji stało się zadość), niekiedy z udziałem tenora i raz tylko basu (w Benedictus, części, która okazała się ostatnią). Msza, co można tłumaczyć przeznaczeniem dla Konstancji, która miała w niej zaprezentować swój kunszt wokalny (przed Leopoldem), jeśli chodzi o dyspozycję głosów solowych jest zdecydowanie kompozycją sopranową. Więcej jednak – Mozart wprowadza głosy nie proporcjonalnie, lecz jak partie w operze. Sopran I śpiewa wprawdzie piękne arioso (II Kyrie) oraz absolutnie cudowną arię Et incarnatus, jednak poza tym prowadzony jest w parze z sopranem II – w fascynujących dialogach, posiadających urok duetu z opera seria, jednak i wzniosłą powściągliwość właściwą muzyce religijnej. Mozart doskonale wyczuwa te różnice, co jest z pewnością zasługą jego doświadczenia, lecz czy przypadkiem także nie jego znajomości oratoryjnej twórczości Händla?

Otóż właśnie przed podjęciem komponowania Mszy Mozart zetknął się z największą tradycją późnobarokowej polifonii – z fugami Bacha i oratoriami Händla. Nie była to już wówczas muzyka modna, lecz logika konstrukcji i osiągane za jej pomocą efekty wywarły na nim wielkie wrażenie. Transkrybuje fugi Bacha, którego, tak jak i Händla, zgłębia na spotkaniach u barona Gottfrieda van Swieten, będącego mu w tej podróży przewodnikiem. Stara się przyswoić praktyczną lekcję kontrapunktu – uchwycić sposób, dzięki któremu techniczna umiejętność staje się żywą muzyką. Msza c-moll staje się jego pracą mistrzowską. Jest już świadectwem nie tylko przezwyciężenia kryzysu, nie tylko opanowania dawnych technik, ale umiejętności wykorzystania ich do nowych celów, własnych, odpowiednich tu i teraz, wzbogacających paletę współczesnych środków. Msza c-moll nie jest dziełem archaizującym, lecz aktualizującym mistrzostwo dawnego języka we współczesności. I właśnie ta doskonałość stała się wyrokiem dla kompozycji.

Dlaczego? Msza okazała się utworem kompletnie niepraktycznym. Nie tylko była zbyt długa – z dezynwolturą łamała wszelkie przepisy, jakie muzyce kościelnej narzucił cesarz Józef II. Oświecony władca uważał, że dla dobra państwa powinien uregulować każdy element życia poddanych, w tym naturalnie religijność. Msza święta powinna więc być możliwie krótka, a muzyka w niej pozbawiona elementów popisowych, odciągających uwagę od nabożnego skupienia. Żadnych arii, ansamblów, żadnych fug. Mozart nie mógł więc liczyć, że jego kompozycja w jakikolwiek sposób się przyjmie. Udało mu się wykonać ją raz, uzupełnioną muzyką z wcześniejszych utworów (albo w formie skróconej, czyli mszy Kyrie-Gloria), w Salzburgu – o czym wiemy z dziennika jego siostry (miało to miejsce 26 X 1783). Oczywiście nie w salzburskiej katedrze, na co nie zezwoliłby skłócony z nim abp Colloredo, zresztą gorący zwolennik reform józefińskich. Wykonanie musiało wymknąć się spod jurysdykcji arcybiskupa – msza zabrzmiała więc w kościele benedyktynów. Ślub został spełniony, a zadanie kompozytorskie, które postawił przed sobą autor – przyswojenie i przetworzenie na własny język technik baroku – zrealizowane. Po cóż jeszcze miałby drążyć temat Mszy c-moll? Czekała na niego powiększająca się rodzina, nowe problemy i nowe zadania. Chciał przecież przede wszystkim być twórcą oper. Msza została odłożona, jej muzyka, by się nie marnować, niebawem częściowo przeniesiona do kantaty Davidde penitente. Następny cykl mszalny kompozytor podjął dopiero w ostatnich tygodniach życia. I również go nie ukończył. Tym razem – nie zdążył.

Grosvenor’s Place

4830255

Proszę mi wybaczyć tę drobną grę słów – ale właśnie o miejsce idzie. Nie, bym chciał od razu szufladkować młodego brytyjskiego pianistę, lecz tylko odpowiednie dać rzeczy słowo. Bo artysta wymyka się. Tak bywa z tymi, którzy otwierają nowe perspektywy.
Właśnie pojawiła się czwarta z kolei płyta Benjamina Grosvenora, tym razem zatytułowana Hommage i gromadząca utwory od Ciaccony Bacha (w znanej transkrypcji Busoniego), przez parę Preludiów i fug Mendelssohna (za rzadko grywanych), Francka, Barkarolę Chopina, po Liszta Venezia e Napoli.
Zaraz też będzie można posłuchać pianisty na żywo w recitalu – 6 listopada w Auditorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego (w ramach cyklu „Chopin był z UW”, na 200-lecie uczelni). Przy okazji, ponieważ nie ma go na stronie projektu, pozwolę sobie podać program za oficjalną witryną pianisty: Mozarta Sonata B-dur KV 333, II Sonata Skriabina, Rapsodia hiszpańska Liszta i II Sonata Chopina. Czyli rzeczy zupełnie inne, niż dotąd ukazały się na płytach. Tym ciekawiej.
Benjamin Grosvenor zabłysnął w świecie bodaj jako 20-latek, swym pierwszym krążkiem, w którym zaskoczył takimi przebojami, jak cztery Scherza Chopina czy Gaspard de la Nuit Ravela.

4783206

Sięgać „na dzień dobry” po tak ograny repertuar – i wyjść z tego nie tylko z tarczą, ale i na swój sposób olśniewająco, to osiągnięcie od lat niespotykane. Nie mogę wprawdzie powiedzieć, by artysta zachwycił mnie samą swoją pianistyką, wirtuozerią, brzmieniem i tym podobnymi walorami. Niewątpliwie ma znakomity warsztat, dźwięk konkretny, jasny i lekki – w sumie charakterystyczny! – ale na tle znanych interpretacji nie to jest imponujące. Zaskakuje natomiast indywidualną lekturą, osobistym widzeniem popularnych utworów. Wyobraźnią. Nie gra „lepiej”, gra po swojemu. Przy tym bardzo logicznie, bardzo koherentnie, spełniając nawet wyśrubowane wymagania „klasycznej” muzykalności.
I to z zaskakującym naddatkiem. Na nowo odczytuje konstrukcję utworów, znajduje nowe filary, rozpięte na nich łuki i zworniki, w efekcie tworząc nowe, nieoczekiwane kształty. Gdzie spodziewamy się kulminacji, punktu dojścia, tam pianista widzi często jedynie przystanek, przedłużając napięcie, przekształcając je i inaczej zamykając. A jednocześnie każdy ruch jawi się jako całkowicie naturalny i oczywisty.
Mniej nieco sprawdziło się to w drugiej płycie, choć też zajmującej, z wirtuozowskimi koncertami fortepianowymi.

4783527

Chyba zawiódł nieco dobór repertuaru: to nie zewnętrzna błyskotliwość jest największym atutem Benjamina Grosvenora. Popularny wśród największych tytanów Koncert g-moll Saint-Saënsa dostał więc ciekawą interpretację, której dobrze się słucha, jednak jeżeli zestawimy ją np. z Rubinsteinem (nawet późnym), wyraźnie zabraknie nam siły i blasku, a jednocześnie nie znajdziemy już tej wartości dodanej, jaka uwodzi w Scherzach.

4785334
Bardziej intrygująco prezentuje się więc trzecia płyta, skonstruowana już wg nowego modelu – tytuł i idący za tym program. Dances. Dobry pomysł, choć chyba nie do końca wykorzystany, bo dlaczego tak, przypadkowo chyba zarysowany przekrój przez stylizowane formy taneczne, od baroku do współczesności, bardzo heterogeniczny (by nie rzec: od sasa do lasa), miałby być bardziej interesujący, niż zestaw sensownie i starannie ułożony w jakąś logiczną suitę? Mam wrażenie, że młodemu pianiście ktoś (jakiś menadżer?) zbyt silnie sugeruje układ tych nowych płyt, w którym zbyt wiele nacisku kładzione jest na trochę sztuczne wyróżnianie się z tłumu (on akurat nie musi). I kolejne wrażenie – że sam artysta potrafiłby znacznie zgrabniej dobrać sobie repertuar. Co sugeruje styl jego gry. Tutaj bowiem znowu pociąga spójność myśli, klarowność koncepcji, naturalny puls rytmiczny, śpiewność i oddech, tak ważny w formach tanecznych. Mimo pewnej dziwności programu, jedna z najciekawszych płyt pianistycznych ostatnich lat!
Podobnie prezentuje się najnowsze CD, wspominane na początku. Co łączy Bacha z Barkarolą Chopina, albo wręcz z gondolierami Liszta? Przecież nie pośrednictwo fug Mendelssohna i chorału Francka. Płyta ma w sobie repertuarowe pęknięcie, zupełnie zbyteczne, ale ostatecznie nieszkodliwe: ważna jest jakość wykonania. I odnajdujemy to, co w poprzednich nagraniach, zarówno in plus, jak i in minus. Otóż Ciaccony Bacha – choć zagranej tu bardzo inteligentnie i z ogromną wrażliwością – jednak zdecydowanie lepiej posłuchać w wykonaniu np. Benedettiego. U Grosvenora każdy element jest wprawdzie na swoim miejscu – wszystko jak najbardziej właściwe – ale brak tej dogłębnej wyrazistości, krystalicznej konstrukcji, nie mówiąc już o tym, że akordy w basie huczą, a nie brzmią potęgą precyzyjnie odzywającego się dzwonu. W kwestii jakości pianistycznych – choć Grosvenor może poszczycić się umiejętnościami na najwyższym dzisiejszym poziomie – przypomina, że w sztuce postęp nie istnieje, a w jej technice raczej widać wyraźny regres. I, co gorsze, także słychać.
Mimo to mówimy o bardzo dobrym wykonaniu, szczęśliwie rozwijającym się w kolejnych utworach. Uroda Chopinowskiej Barkaroli przypomina, że mamy do czynienia zapewne z najbogatszym i najbardziej naturalnym talentem spośród młodszych pianistów – a i nie wiem, czy którykolwiek ze starszych zagrałby ją dziś równie przekonująco.
Warszawski koncert będzie jednak trudniejszym sprawdzianem. Sonata b-moll wymaga innego zmysłu dramaturgii. Nie chodzi tylko o dojrzałość emocjonalną (ale o nią również!), lecz przecież na żadnej z płyt nie mieliśmy jeszcze okazji posłuchać Grosvenora w większej formie. Tym ciekawiej będzie przekonać się, jak zbyt dobrze znaną Sonatę zagra ktoś, kto potrafi słyszeć po swojemu, i do udowodnienia światu swych artystycznych racji nie potrzebował żadnych konkursów. Z Chopinowskim włącznie.

PS. – czyli wrażenia z koncertu.
Trzy sonaty zdały się rodzajem wizytówki dla młodego pianisty: umiem zagrać klasycznie, romantycznie, impresjonistycznie, no i wirtuozowsko w Rapsodii hiszpańskiej Liszta. Faktycznie Benjamin Grosvenor umie. I to mimo klekoczącego fortepianu i zdecydowanie niesprzyjającej akustyki Auditorium Maximum UW, ostrej lampy prosto w oczy (koncert transmitowała lokalna telewizja, najwyraźniej bardzo lokalna – więc pianista musiał grać z ciągle pochyloną głową, i równie lokalne radio, na które trzeba było czekać z rozpoczęciem występu…). Mimo też jakiegoś nieustającego warkotu (nawiew?), no i innych atrakcji, których pianista zapewne miał szczęście nie rozumieć. Finał niezwykle interesującego pomysłu, jakim było uczczenie 200 lat Uniwersytetu cyklem koncertów „Chopin był z UW”, pozwolił wręcz cofnąć się w czasie i w przestrzeni. Może nie o lat 200, nie do Chopina, ale na koncerty w środku pod każdym względem kryzysowych lat 90., w jakichś przypadkowych świetlicach nad kotłownią. Bardzo sentymentalny wieczór.
Ale najważniejsza jest muzyka. Pięknie zagrany Mozart – choć tak, jak „należy” grać Mozarta (z czego trudno robić zarzut): lekko, łagodnymi barwami, śpiewnie, ale bez mazania pedałem (pedalizacja znakomita!). Impresjonistycznie ujęta II Sonata Skriabina: piękne, jak na warunki, malarstwo dźwiękowe. Myślę, że tu przede wszystkim dostaliśmy próbkę możliwości i tymczasowych granic młodego artysty – bo jednak w tej Sonacie, choć wypadła bardzo atrakcyjnie, nie tylko o tę brzmieniową stronę chodzi. Może potrzeba więcej czasu, pracy nad repertuarem czy też dojrzałości (jak zwał, tak zwał), by doszukać się jeszcze znaczenia konstrukcji, tak misternej i ostatecznie opartej w sumie na pewnej prostocie (zwłaszcza w rozbudowanej I części). Ale możemy poczekać, pianista ma jeszcze czas.
Sonata b-moll Chopina, standardowa pozycja repertuaru, pokazała romantyczną stronę Grosvenora – i tu wkradła się jakaś nerwowość. Pewien pospiech myśli znany jest już z nagrania Scherz, tu jednak w bardziej dynamicznych fragmentach przekładał się na pewną utratę kontroli nad brzmieniem, nieledwie chaos, choć przecież znać w nim było myśl i śledzenie wątków w głosach, które młodzi pianiści rzadko dostrzegają. Uspokojenie przychodziło wraz z fragmentami wolniejszymi, które Grosvenor pięknie potrafi ożywiać i rozwijać. Nokturnowym urokiem uwodziła zwłaszcza środkowa część Scherza. Podobnie Marsz żałobny intrygował zwłaszcza w piano, za to świetnie rozpoczęło się finałowe Presto, zaatakowane drapieżnie, jakby pianista rzucił się na nie nagłymi skokami, tworzącymi następnie jakąś falującą powierzchnię dźwięku. Ciekawe!
Rapsodia Liszta zabrzmiała możliwie efektownie (jak na salę i fortepian), ale – jak pisałem – nie tu widzę walory młodego artysty. Nie szkodzi, Benjamin Grosvenor będzie miał jeszcze wiele okazji, by nas zaskoczyć.