Archiwa tagu: Koncert

Powrót z czyśćca. Herbert von Karajan

Niedawno na zaprzyjaźnionym blogu toczyła się krótka dyskusja na temat Karajana – tak jest, tego samego Karajana, który lansowany był (nie tylko przez siebie samego) jeśli nie na bóstwo, to przynajmniej na wcielenie najwyższego spełnienia sztuki muzycznej. Żywy synonim szczytowych osiągnięć i sukcesu, trzymający przez dziesięciolecia w garści pół Europy, a może i więcej. Nic dziwnego, że po śmierci dyrygenta okazało się nagle, że wszyscy najzwyczajniej mieli go dość. Jak celnie ujął to Piotr Kamiński, Karajan „trafił do czyśćca” – a miał za co pokutować. Trudno mu też stamtąd wyjść, zwłaszcza że szereg produkcji wciąż dostępnych na płytach, mimo podtrzymywania przez Deutsche Grammophon dawnej linii promocyjnej, dziś nie zdaje egzaminu. Nie ma lekko, bo wystawione są na porównania historyczne (skoro należą już do historii tak samo, jak nagrania Szella, Reinera, Fricsaya, Klemperera i paru innych im podobnych), a jednocześnie reprezentują estetykę, od której świat współczesny odżegnał się programowo: ciężki postromantyzm, podlany słodko-gęstym sosem. Niestety, wraz z latami Karajan stawał się coraz bardziej manieryczny i ospały… Ale były przecież lata, w których podbił świat – i przecież nie bez powodu. Lata powojenne, zwłaszcza cykl nagrań, w których był po prostu dyrygentem, a nie wszechmogącym idolem – czyli cykl nagrań realizowanych nie dla DG, ale dla brytyjskiego EMI, ze świeżo powstałą orkiestrą The Philharmonia – to moment triumfu spektakularnego. Nowa seria płyt Warnera pokazuje, że nieprzemijającego.

 Karajan640

Sam się o to prosił, więc może sprawiedliwie wobec człowieka, ale jednak niesprawiedliwie wobec jego sztuki jest słuchanie Karajana wyłącznie z płyt DG. Właściwie – sami robimy sobie krzywdę, jeśli nie sięgamy po pozycje z lat, gdy pod okiem Waltera Legge’a nagrywał dla EMI. Trochę tych nagrań plącze się w zbiorach, mogę więc po raz kolejny stwierdzić, że to jedyny z jego kompletów Symfonii Beethovena godny uwagi – w żadnym wypadku nie późniejszy, choćby miał najbardziej gwiazdorskie okładki (szczególnie smętna jest seria Karajan Gold, nagrywana już cyfrowo, ale patetyczna nuda wieje też z wcześniejszego cyklu z Filharmonikami Berlińskimi, z lat 60.-70.). Nawet bardzo godny uwagi. Sam jednak wziąłem na warsztat zestaw „Karajan i jego soliści” – dla odmiany po symfonice. A solistów Karajan miał największych.

Część tego boksu to oczywiście przepakowane klasyczne nagrania, które u nawet niekoniecznie płytowych zbieraczy z pewnością stoją już na półce w innych edycjach – Koncerty Mozarta i Schumanna z Lipattim (dla kogo fortepian jest ważny, musi mieć całego Lipattiego, co niestety jest aż zbyt łatwe…) czy Koncerty na róg Mozarta z Dennisem Brainem. Jednak odkurzono tu i parę innych, przez wiele ostatnich lat słabiej dostępnych. Na pierwszym miejscu wymieniłbym trzy płyty z udziałem Waltera Giesekinga. Trudno o równie subtelnego i poetyckiego pianistę, który byłby w stanie wyrysować dowolny brzmieniowy obraz. Tutaj mamy go w Koncertach Mozarta, Schumanna, Griega oraz IV i V Beethovena. Gieseking należy do tych nielicznych pianistów, których warto słuchać nawet w stosunkowo nieudanych kreacjach, bo fascynujący jest sam dźwięk i traktowanie materii muzycznej – lekkość, subtelność, w której kryje się nieskończona wyrazistość i plastyka, a przy tym piękno brzmienia. To pianista, który odkrywa, jak genialnym instrumentem jest współczesny fortepian – jak nieskończone są jego możliwości, jak fantastycznym jest narzędziem, bynajmniej nie skazującym słuchaczy na brzmienie masywne i ciężkie, co teraz tak często mu się zarzuca – zwłaszcza w obliczu historycznych pianoforte. W nagraniach z Karajanem mamy różne próbki jego talentu – Beethoven jest nieco bardziej wyrazisty, ale mniej swobodny niż w odrobinę tylko późniejszym nagraniu z tą samą orkiestrą i Alceo Gallierą (też EMI), nie tylko spontaniczny, ale i dobrze uporządkowany Schumann bardziej przekonuje, niż intuicyjna interpretacja z Furtwänglerem z lat wojennych. Rozczarowaniem może być Mozart, bo w Koncertach A-dur i c-moll (KV 488 i 491) miękkość nie oddaje Mozartowskiego pazura – ale to właśnie ten przypadek, w którym mimo niedostatku warto po Giesekinga sięgnąć, dla samych barw i subtelnej śpiewności.

Drugim cennym przypomnieniem jest Koncert B-dur Brahmsa z Hansem Richterem-Haaserem – pianistą sensu stricto niemieckim, łączącym akademicką dokładność i zmysł konstrukcyjny jednak z pomysłowością i fantazją, pozwalającą mu ożywiać i zaskakiwać, budując muzyczne gmaszysko nie tylko z kolumn i filarów, ale i urokliwych zakamarków. Pełne, ciemne brzmienie i wnikliwość odczytania całej struktury czynią jego dojrzałą kreację o wiele ciekawszą niż np. dawne nagranie Zimermana – by porównać z kimś hołdującym podobnej estetyce.

Nie można pominąć też świetnej symfonii koncertującej na instrumenty dęte Mozarta, gdzie brylują instrumentaliści budowanej przez Karajana dla Waltera Legge’a The Philharmonia Orchestra, m.in. ponownie Brain, a Karajan prowadzi całość płynnie, przejrzyście, energicznie, z melodyjnym blaskiem ale bez żadnego postromantycznego sosu. Równie pięknie brzmi Koncert klarnetowy (solista – świetny Bernard Walton) – o ileż bardziej charakterystyczny, niż np. pod batutą Beechama!

Czyli jak wypada dyrygent? Karajan nie był akompaniatorem, był współkreatorem, potrafiącym – jeżeli chciał – nie przytłaczać solistów. Tutaj chciał. On sam, albo wielki producent, Legge. Skutkiem jest pokaz partnerstwa, w którym orkiestra zazwyczaj tworzy dla solisty nie budzącą obaw, komfortową brzmieniowo ramę, podejmującą i rozwijającą tematy, wchodzącą w dialog (no, poza Koncertami Mozarta z Giesekingiem), budującą architektonikę dzieła w sposób klarowny, logiczny i precyzyjny. Czystość myśli, znajomość szczegółów i ich konstrukcyjnej roli, aksamitne brzmienie – jakości, które wywindowały Karajana na szczyt, i które potem okazały się mu umykać, stopniowo będąc zastępowane ugładzoną potoczystością przebiegu, stale taką samą… Tu jeszcze jednak jesteśmy w momencie, który potem wspominała Elisabeth Schwarzkopf: „Karajan był najcudowniejszym dyrygentem – gdy miał jeszcze czas, by porządnie przestudiować partyturę.”

Na deser mamy jeszcze grającego kompozytora – Kurta Leimera. Kto o nim pamięta? Encyklopedia New Grove nie, ale Wikipedia – owszem. Pianista, którego karierę wspierały największe tuzy muzyki niemieckiej, poczynając od Ryszarda Straussa i Furtwänglera, a wykonaniami dwóch jego Koncertów fortepianowych dyrygowali Stokowski i właśnie Karajan. Na płycie mamy ponoć najsłynniejszy z nich, Koncert na lewą rękę – kolejne dzieło noszące piętno wojny, tym razem drugiej – ale Koncert c-moll też wypada atrakcyjnie. To muzyka zdecydowanie eklektyczna, z kręgu neoklasycyzmu, ale brzmiąca raz Prokofiewem, raz Rachmaninowem (odległość między tymi twórcami bywa zresztą znikoma), a w pewnym marszowym ustępie nawet Charlesem Ivesem, co musi być już Leimerowską inwencją, bo w momencie pisania raczej nie mógł znać muzyki nowojorskiego ubezpieczyciela. Ciekawostka prawdziwie ciekawa, bo postać wybitna, a tak głęboko zapomniana.

Na koniec dwa słowa o remasteringu. Ponoć nowy i wysokobitowy – i rzeczywiście nagrania Lipattiego brzmią łagodniej, jakby pełniejszym dźwiękiem, niż w dawniejszej edycji na CD (choć był to dobry transfer). Giesekinga mogę porównać z oryginalną edycją na płytach analogowych: w nowej wersji dźwięk jest bliższy i wyraźniej w nim rysują się detale, jednak mniej naturalnie przestrzenny niż na LP. Różnice nie są jednak uderzające, nie wytłumiono w sztuczny sposób szumu (którego zresztą w oryginale wcale nie było wiele), transfer więc oceniłbym na 4 z plusem. To jednak najtrudniejsze przypadki w zestawie, Mozart, Brahms czy Leimer są już nagraniami bez technicznych problemów.

Arrau – raz jeszcze! Rarities

Claudio Arrau – Rarities 1929-1951

Warner Classics (3 CD)

 

O Claudiu Arrau nie mówi się dzisiaj często – i nic dziwnego, skoro nie żyje od lat 23. Oczywiście pamiętają o nim miłośnicy pianistyki, ale nie pamiętają słuchacze z sal koncertowych – jeżeli nie sięgają po płyty. Czy pojawia się w radio? Faktem jest, że od paru lat nie było powodu, dla którego o Arrale powinno znowu być głośno. Pewnie od czasu, gdy bardzo dobry w reedycjach Naxos Historical wydał garść bezcennych archiwaliów. Teraz dostaliśmy drugą porcję, od razu w trzypłytowym pudełku i w budżetowej cenie (zdecydowanie taniej, niż trzy CD Naxos!) – coś jakby pozytywny skutek wykupienia EMI przez Warnera (aż wstyd tak myśleć…), gdyż przez dziesięciolecia nikt z brytyjskiego koncernu nie zatroszczył się, by te nagrania przypomnieć. A nie są to byle nagrania, nie są to nawet po prostu kolejne nagrania jednego z największych pianistów XX wieku. To absolutny pianistyczny MUST HAVE.

Kolekcja startuje najmocniejszym uderzeniem: potężny Koncert d-moll Brahmsa. Rok 1947, nagranie studyjne o znakomitej jakości (oczywiście mono, ale muzyce to akurat niekiedy nawet pomaga, natomiast dźwięk wyraźny i jak najbardziej naturalny – wbrew obawom wtedy potrafiono już bardzo dobrze nagrywać). Nowiuteńka The Philharmonia Orchestra gra z zapałem, jakiego można oczekiwać tylko od świeżo upieczonego zespołu, a gra mistrzowsko pod wodzą Basila Camerona (dziś dyrygent mało znany – ale sprawdza się wyśmienicie). Od razu uderzenie energii – i tak już będzie do końca, tym bardziej, że atmosferę – tak! – podkręci jeszcze pianista. To niewiarygodne, jeżeli pamięta się jego popularne późniejsze nagrania studyjne: przepiękne, ale diametralnie różne z 1960 r., z tą samą orkiestrą i Giulinim (kreacja monumentalna, z fortepianem wtopionym w orkiestrę, EMI), oraz jeszcze trochę młodsze, niestety i nudniejsze, z Concertgebouw pod batutą Haitinka (Philips). W 1947 stajemy w obliczu erupcji wulkanu – ale kontrolowanej, gdyż nic nie jest tu zostawione przypadkowi, a każdy łuk, staccato, crescendo czy kulminacja mają swoje miejsce – i porażającą siłę. O ile w olimpijskiej i monumentalnej wizji Giuliniego fortepian jest jednym z głosów orkiestry (co sięga wprost… do pierwszych zarzutów stawianych utworowi!), w roku 47. z Cameronem fortepian jest instrumentem w pełni koncertującym, rywalizującym z orkiestrą, a czasami nawet wiodącym. Arrau około czterdziestki wciąż był bliski swojej wcześniejszej estetyce, w pełni czerpiąc z właściwej sobie wirtuozerii (najwyższej klasy), choć zawsze podporządkowując ją muzycznej formie i treści. Ewolucja prowadziła go przez kolejne dziesięciolecia stopniowo ku coraz większemu nasycaniu muzyki ową „treścią”, przy ograniczaniu wirtuozerii, rezygnacji z pewnych elementów wyrazowych (kontrasty dynamiczne, narracja budowana z pomocą precyzyjnej artykulacji), wahał się przy tym jego stosunek do formy, która w późniejszym czasie niejednokrotnie ulegała rozprzężeniu. Drogę tę można śledzić także w nagrywanych na żywo koncertach Brahmsa, gdyż oba Arrau grał często do końca życia (również podczas bodaj jedynych występów w Polsce, w 1965 r.: drugi, B-dur; w archiwach radiowych zachowało się nagranie pierwszych trzech części); przy kreacjach z Charlesem Munchem (B-dur, 1953) czy Igorem Markevitchem (d-moll, 1958), konkurencję wytrzymuje wyłącznie Rudolf Serkin, rówieśnik Arraua (obaj z 1903 r.), wstrząsający w muzyce Brahmsa w tych samych latach (zwłaszcza live z Bostonu z Munchem, z 1956, dostępny na płytach West Hill Radio Archives).

W boksie Warnera pozostajemy jednak na początkowych etapach tej długiej drogi. Po nokautującym Brahmsie nadchodzi więc skupiony Beethoven. Minęły ledwie 3-4 lata ale kontrola jest już większa, zatem Sonata Księżycowa zaskakuje kompletnym odromantyzowaniem (to samo słychać też w Sonacie Mozarta, B-dur, KV 570): magiczna pierwsza część to nie żadna melancholia w mgławicowym blasku, lecz konstrukcja dźwiękowa, niebojąca się odkrywać, że istota tkwi tu w harmonii akompaniamentu. Temperament na wodzy trzyma też część trzecia.

W Sonatach Beethovena szczytem nie jest jednak szybkość i głośność, a przeciwnie: skupienie i umiejętność grania powoli. „Oczywiście grać powoli jest trudniej” – pisał kiedyś do ojca Mozart i miał rację. Arrau gra Sonatę D-dur z op. 10, z jedną z najbardziej poruszających w muzyce części powolnych: Largo e mestoWolno (largo to sam dół skali prędkości, więc w zasadzie nie powinno być ograniczeń w powolności) i SMUTNO. Młody Beethoven sięga po takie określenie i po ten poziom emocjonalności bodaj po raz pierwszy – a wróci do niego chyba tylko w Kwartecie op. 59 nr 1. I z reguły nie traktuje się tego określenia dość poważnie: nawet sam Arrau w późniejszych latach grał tę część zbyt ciężko i zbyt mało przejrzyście (choć w latach 80. akurat tu stworzył nową jakość), dla reszty to mniej lub bardziej miła muzyka, zbyt łatwa technicznie, by jej nie przyspieszyć, zbyt „ładna” bez specjalnego wysiłku artysty, by wsłuchać się w znaczenie powolnego wybrzmiewania kolejnych akordów, istotę ich łączenia. Tymczasem w 1951 r. Arrau ujrzał całą retorykę opadających recytatywów, tematu rozwijającego się na nieustępliwym ruchu basu… Tym razem część druga trwa 10’50” (np. u Kempffa to ledwie 8’45, a u szybkiego Guldy nawet 8’02”) – i dzięki precyzyjnemu językowi ekspresji (artykulacja!) wciąga hipnotycznie. To drugi punkt kulminacyjny całego zbioru, tym ciekawszy, że emocjonalnie przeciwległy do Koncertu Brahmsa.

Poza jeszcze jedną Sonatą Beethovena (Es-dur, op. 31 nr 3), na trzeciej płycie czeka porcja Chopina: Scherzo E-dur (1950) chyba nie bez powodu zostało postawione na pierwszym miejscu, gdyż to także jedna z najwspanialszych kreacji utworu – a jest on trudny do uchwycenia i logicznej prezentacji. Tym razem mamy absolutną czystość trzyczęściowej formy, którą podkreśla też kontrast klarownych, klasycyzujących części skrajnych z namiętną środkową. To doskonalsza interpretacja od tej w nieco tylko późniejszym nagraniu kompletu Scherz Chopina (1953 dla Brunswicka, wyd. Decca i „Arrau Heritage” Philipsa), odwrotnie ma się natomiast sytuacja ze Scherzem cis-moll, które tutaj (rok 1939), choć świetne, nie osiąga tej konsekwencji, co w późniejszym komplecie (w 1953 r. stało się spektakularnie ożywionym monumentem, istnym „Mojżeszem” Michała Anioła). Z „drobiazgów” (Chopin jeszcze przedwojenny, wirtuozowski, ale też trochę niewyraźnie brzmiący) wyróżnia się z pewnością energiczna La puerta del vino Debussy’ego i La maja y el ruiseñor (Dziewczyna i słowik) Granadosa (oba z 1951), z melodią namiętnych wyznań i barwnymi ptasimi trylami. Tryle te zamienią się w mnogość migotliwych kropel w słynnym nagraniu Fontanny Villi d’Este (Les jeux d’eaux à la Villa d’Este) Liszta (1928). Przy tych malarskich utworach przypomnieć należy oczywistość: wszystko grane jest głębokim, bogatym dźwiękiem, właściwym dla Arraua przez całe życie, we wczesnych latach jednak kryjącym w sobie energię i pozwalającym na precyzję rysunku. Tutaj Arrau potrafi jeszcze nie tylko położyć barwną plamę, ale i postawić ostrą kreskę.

 

Na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci kariery chyba żaden z pianistów – muzyków w ogóle? – nie przeszedł podobnie długiej drogi, i podobnie konsekwentnej. Od błyskotliwego wirtuoza, który Tarantelli Chopina bezpardonowo nie dał ani zipnąć (to jednak w 1938 r. mógł być wypadek przy pracy – inne wczesne nagrania błyszczą bez robienia krzywdy utworom), przez wspaniałego, precyzyjnego malarza wielkich planów z najdrobniejszymi szczegółami (legendarny Karnawał Schumanna z 1939 r., tutaj opiewany Koncert d-moll Brahmsa z 1947), przez fazę najwyższego skupienia, nadającego każdemu dźwiękowi największą wagę (ogólnie lata 50. z marginesami po obu stronach, zwłaszcza Beethoven czy Schumann, ale i Chopin – dla mnie to esencja sztuki Arraua), po wyraźne rozwodnienie, pewną ociężałość (ale przy niezmiernej powadze) z lat 70., a wreszcie dojrzałość mędrca z lat 80. Ta faza trwała już do końca życia, czasami prowadząc bezpośrednio do nieba (Sonata As-dur, op. 110 Beethovena) – a czasami bynajmniej. Lata 40. i 50. nie pozostawiają jednak wątpliwości – ani wyboru. Kto nie zna, traci coś, czego nie da się zastąpić.