Archiwa tagu: Karajan

Na wyciągnięcie ręki, na skraju wyginięcia

Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis

Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.

Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.

Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.

Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis

O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.

Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.

Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.

W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.

Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.

Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?

Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.

Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.

Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis
  • Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.

Powrót z czyśćca. Herbert von Karajan

Niedawno na zaprzyjaźnionym blogu toczyła się krótka dyskusja na temat Karajana – tak jest, tego samego Karajana, który lansowany był (nie tylko przez siebie samego) jeśli nie na bóstwo, to przynajmniej na wcielenie najwyższego spełnienia sztuki muzycznej. Żywy synonim szczytowych osiągnięć i sukcesu, trzymający przez dziesięciolecia w garści pół Europy, a może i więcej. Nic dziwnego, że po śmierci dyrygenta okazało się nagle, że wszyscy najzwyczajniej mieli go dość. Jak celnie ujął to Piotr Kamiński, Karajan „trafił do czyśćca” – a miał za co pokutować. Trudno mu też stamtąd wyjść, zwłaszcza że szereg produkcji wciąż dostępnych na płytach, mimo podtrzymywania przez Deutsche Grammophon dawnej linii promocyjnej, dziś nie zdaje egzaminu. Nie ma lekko, bo wystawione są na porównania historyczne (skoro należą już do historii tak samo, jak nagrania Szella, Reinera, Fricsaya, Klemperera i paru innych im podobnych), a jednocześnie reprezentują estetykę, od której świat współczesny odżegnał się programowo: ciężki postromantyzm, podlany słodko-gęstym sosem. Niestety, wraz z latami Karajan stawał się coraz bardziej manieryczny i ospały… Ale były przecież lata, w których podbił świat – i przecież nie bez powodu. Lata powojenne, zwłaszcza cykl nagrań, w których był po prostu dyrygentem, a nie wszechmogącym idolem – czyli cykl nagrań realizowanych nie dla DG, ale dla brytyjskiego EMI, ze świeżo powstałą orkiestrą The Philharmonia – to moment triumfu spektakularnego. Nowa seria płyt Warnera pokazuje, że nieprzemijającego.

 Karajan640

Sam się o to prosił, więc może sprawiedliwie wobec człowieka, ale jednak niesprawiedliwie wobec jego sztuki jest słuchanie Karajana wyłącznie z płyt DG. Właściwie – sami robimy sobie krzywdę, jeśli nie sięgamy po pozycje z lat, gdy pod okiem Waltera Legge’a nagrywał dla EMI. Trochę tych nagrań plącze się w zbiorach, mogę więc po raz kolejny stwierdzić, że to jedyny z jego kompletów Symfonii Beethovena godny uwagi – w żadnym wypadku nie późniejszy, choćby miał najbardziej gwiazdorskie okładki (szczególnie smętna jest seria Karajan Gold, nagrywana już cyfrowo, ale patetyczna nuda wieje też z wcześniejszego cyklu z Filharmonikami Berlińskimi, z lat 60.-70.). Nawet bardzo godny uwagi. Sam jednak wziąłem na warsztat zestaw „Karajan i jego soliści” – dla odmiany po symfonice. A solistów Karajan miał największych.

Część tego boksu to oczywiście przepakowane klasyczne nagrania, które u nawet niekoniecznie płytowych zbieraczy z pewnością stoją już na półce w innych edycjach – Koncerty Mozarta i Schumanna z Lipattim (dla kogo fortepian jest ważny, musi mieć całego Lipattiego, co niestety jest aż zbyt łatwe…) czy Koncerty na róg Mozarta z Dennisem Brainem. Jednak odkurzono tu i parę innych, przez wiele ostatnich lat słabiej dostępnych. Na pierwszym miejscu wymieniłbym trzy płyty z udziałem Waltera Giesekinga. Trudno o równie subtelnego i poetyckiego pianistę, który byłby w stanie wyrysować dowolny brzmieniowy obraz. Tutaj mamy go w Koncertach Mozarta, Schumanna, Griega oraz IV i V Beethovena. Gieseking należy do tych nielicznych pianistów, których warto słuchać nawet w stosunkowo nieudanych kreacjach, bo fascynujący jest sam dźwięk i traktowanie materii muzycznej – lekkość, subtelność, w której kryje się nieskończona wyrazistość i plastyka, a przy tym piękno brzmienia. To pianista, który odkrywa, jak genialnym instrumentem jest współczesny fortepian – jak nieskończone są jego możliwości, jak fantastycznym jest narzędziem, bynajmniej nie skazującym słuchaczy na brzmienie masywne i ciężkie, co teraz tak często mu się zarzuca – zwłaszcza w obliczu historycznych pianoforte. W nagraniach z Karajanem mamy różne próbki jego talentu – Beethoven jest nieco bardziej wyrazisty, ale mniej swobodny niż w odrobinę tylko późniejszym nagraniu z tą samą orkiestrą i Alceo Gallierą (też EMI), nie tylko spontaniczny, ale i dobrze uporządkowany Schumann bardziej przekonuje, niż intuicyjna interpretacja z Furtwänglerem z lat wojennych. Rozczarowaniem może być Mozart, bo w Koncertach A-dur i c-moll (KV 488 i 491) miękkość nie oddaje Mozartowskiego pazura – ale to właśnie ten przypadek, w którym mimo niedostatku warto po Giesekinga sięgnąć, dla samych barw i subtelnej śpiewności.

Drugim cennym przypomnieniem jest Koncert B-dur Brahmsa z Hansem Richterem-Haaserem – pianistą sensu stricto niemieckim, łączącym akademicką dokładność i zmysł konstrukcyjny jednak z pomysłowością i fantazją, pozwalającą mu ożywiać i zaskakiwać, budując muzyczne gmaszysko nie tylko z kolumn i filarów, ale i urokliwych zakamarków. Pełne, ciemne brzmienie i wnikliwość odczytania całej struktury czynią jego dojrzałą kreację o wiele ciekawszą niż np. dawne nagranie Zimermana – by porównać z kimś hołdującym podobnej estetyce.

Nie można pominąć też świetnej symfonii koncertującej na instrumenty dęte Mozarta, gdzie brylują instrumentaliści budowanej przez Karajana dla Waltera Legge’a The Philharmonia Orchestra, m.in. ponownie Brain, a Karajan prowadzi całość płynnie, przejrzyście, energicznie, z melodyjnym blaskiem ale bez żadnego postromantycznego sosu. Równie pięknie brzmi Koncert klarnetowy (solista – świetny Bernard Walton) – o ileż bardziej charakterystyczny, niż np. pod batutą Beechama!

Czyli jak wypada dyrygent? Karajan nie był akompaniatorem, był współkreatorem, potrafiącym – jeżeli chciał – nie przytłaczać solistów. Tutaj chciał. On sam, albo wielki producent, Legge. Skutkiem jest pokaz partnerstwa, w którym orkiestra zazwyczaj tworzy dla solisty nie budzącą obaw, komfortową brzmieniowo ramę, podejmującą i rozwijającą tematy, wchodzącą w dialog (no, poza Koncertami Mozarta z Giesekingiem), budującą architektonikę dzieła w sposób klarowny, logiczny i precyzyjny. Czystość myśli, znajomość szczegółów i ich konstrukcyjnej roli, aksamitne brzmienie – jakości, które wywindowały Karajana na szczyt, i które potem okazały się mu umykać, stopniowo będąc zastępowane ugładzoną potoczystością przebiegu, stale taką samą… Tu jeszcze jednak jesteśmy w momencie, który potem wspominała Elisabeth Schwarzkopf: „Karajan był najcudowniejszym dyrygentem – gdy miał jeszcze czas, by porządnie przestudiować partyturę.”

Na deser mamy jeszcze grającego kompozytora – Kurta Leimera. Kto o nim pamięta? Encyklopedia New Grove nie, ale Wikipedia – owszem. Pianista, którego karierę wspierały największe tuzy muzyki niemieckiej, poczynając od Ryszarda Straussa i Furtwänglera, a wykonaniami dwóch jego Koncertów fortepianowych dyrygowali Stokowski i właśnie Karajan. Na płycie mamy ponoć najsłynniejszy z nich, Koncert na lewą rękę – kolejne dzieło noszące piętno wojny, tym razem drugiej – ale Koncert c-moll też wypada atrakcyjnie. To muzyka zdecydowanie eklektyczna, z kręgu neoklasycyzmu, ale brzmiąca raz Prokofiewem, raz Rachmaninowem (odległość między tymi twórcami bywa zresztą znikoma), a w pewnym marszowym ustępie nawet Charlesem Ivesem, co musi być już Leimerowską inwencją, bo w momencie pisania raczej nie mógł znać muzyki nowojorskiego ubezpieczyciela. Ciekawostka prawdziwie ciekawa, bo postać wybitna, a tak głęboko zapomniana.

Na koniec dwa słowa o remasteringu. Ponoć nowy i wysokobitowy – i rzeczywiście nagrania Lipattiego brzmią łagodniej, jakby pełniejszym dźwiękiem, niż w dawniejszej edycji na CD (choć był to dobry transfer). Giesekinga mogę porównać z oryginalną edycją na płytach analogowych: w nowej wersji dźwięk jest bliższy i wyraźniej w nim rysują się detale, jednak mniej naturalnie przestrzenny niż na LP. Różnice nie są jednak uderzające, nie wytłumiono w sztuczny sposób szumu (którego zresztą w oryginale wcale nie było wiele), transfer więc oceniłbym na 4 z plusem. To jednak najtrudniejsze przypadki w zestawie, Mozart, Brahms czy Leimer są już nagraniami bez technicznych problemów.