Archiwa kategorii: Bez kategorii

Nowy Lipatti!

Nowy Lipatti? To jedna z najbardziej oczekiwanych wiadomości przez miłośników pianistyki! Równie elektryzująca może być tylko podobna nowina dotycząca nagrań Hofmanna, Friedmana lub Rosenthala. I… zaraz – nowy Rosenthal też jest! Wprawdzie tym razem już tylko kolejne testowa rejestracja Walca e-moll Chopina, ale Lipatti to nagrania całkiem nieznane, w tym trzy nowe w jego dyskografii utwory! Podobnie jak Koncert Jeunehomme Mozarta z Guiomar Novaes ze znakomitego dla pianistki 1950 r., jak fragment z Pietruszki Strawińskiego z Alfredem Cortot, niezwykły Horowitz, nie tylko fenomenalnie grający, ale i wgłos narzekający, albo Schoenberg z… Erwinem Nyiregyhazym. Wszystko na nadzwyczajnej płycie Landmarks of Recorded Pianism wydawnictwa Marston. A ponieważ ostatnio tańcząc z nagraniami produkuję się głównie na antenie oraz na witrynie Polskiego Radia Chopin – do lektury recenzji zapraszam tutaj, a w niedługim czasie także do posłuchania części z opisywanych nagrań w mojej audycji Czarne na białych. Póki co codziennie – niebawem co drugi dzień od godz. 22 do 24.

 

Strawiński przed Wielkim Wybuchem

Clou nowej płyty, mocno anonsowanej od dwóch czy trzech miesięcy, jest naturalnie wydobyty z archiwalnych czeluści „nowy” utwór Strawińskiego – napisana w 1908, po śmierci Rimskiego-Korsakowa, w hołdzie nauczycielowi Pogrebalnaja piesnia. Sam Strawiński dobrze wspominał swoje młodzieńcze dziełko: „najlepsze, co napisałem przed Ognistym ptakiem.” Chyba jednak nie próbował wydobyć go z niebytu.

12-minutowy utwór rzeczywiście stanowi poniekąd wstęp do nieco tylko późniejszego baletu, pierwszego, od którego rozpoczęła się kariera Strawińskiego. Mamy tu ładne barwy, parę pomysłów rozpracowanych następnie w Ognistym ptaku, raczej elegijny niż pogrzebowy nastrój – sympatyczna muzyka, której jedynym powodem częstszego grywania będzie jednak figurujące na niej nazwisko kompozytora. Gdyż to przede wszystkim potwierdzenie, że Strawiński rozwijał się powoli. Ktoś może się nie zgodzić, ale moim zdaniem w wieku studenckim niewiele wskazywało na czający się w nim geniusz, który sam młody artysta z trudem odkrywał. I niekoniecznie od najlepszej strony. O ile np. młodzieńcza symfonia Charlesa Ivesa (potem oznaczona nrem 1) jest po prostu pełną blasku i pomysłów, bezpretensjonalną muzyką, to wczesne utwory Strawińskiego, próbując obrabiać jakiś pomysł formalny, w moim odczuciu nader często okazują się właśnie mocno pretensjonalnymi, cokolwiek artystowskimi etiudami. Szkolną pustką wieje z Symfonii Es-dur (którą sam Strawiński – zadziwiające – nagrał w wieku dojrzałym), niezwykle odpowiednią nazwę nosi Feu d’artifice, op. 4, będący jedynie fajerwerkiem właśnie. Chorobą tą, jak dla mnie, poważnie dotknięty jest jeszcze nawet słynny Ognisty ptak, który uwiódł paryżan orientalizującą muzyką, ale przede wszystkim chyba barwną inscenizacją i egzotyką rosyjskiej baśni (gdyż właśnie takie zadanie tym razem stanęło przed Strawińskim). Przyznam, że dla mnie kompozytor zaczyna się – ale jest to początek na miarę Wielkiego Wybuchu – od Pietruszki (no, chyba żeby liczyć wcześniej zaczętego, ale później skończonego Słowika – również arcydzieło). I nowy Chant funèbre tego niestety nie zmienił – choć miło go posłuchać.

Płyta, na której się znalazł, łączy kilka wczesnych utworów (już znanych; najbardziej udanym jest chyba Scherzo fantastyczne op. 3; do tego urocze pieśni Faun i pastuszka), zderzając je właśnie z efektem Big Bang – i to zwielokrotnionym, gdyż z pomocą Święta wiosny.

Po nieznanym utworze siłą rzeczy więc Święto staje się główną pozycją na płycie. Riccardo Chailly, dyrygujący Lucerne Festival Orchestra (nagranie powstało podczas festiwalu w Lucernie w sierpniu ubiegłego roku, 2017), daje interpretację właściwie znakomitą. Nie sposób mu cokolwiek zarzucić – wykonanie jest kompetentne, energiczne, świetnie nagrane (inżynierowie Dekki trzymają się mocno). Tylko dlaczego, słuchając go, tęsknię jednak do młodego Mehty z New York Philharmonic, albo do klasycznego Monteux, znacznie starszego, bo był przecież dyrygentem prawykonania? (Nie tęsknię natomiast np. do Bouleza, choć doceniam przejrzystość jego zimnego kryształu, nie tęsknię też do batuty samego Strawińskiego, jak nikt inny odbierającego tej muzyce energię, a wreszcie i do Gergiewa, który raczej zaskakuje mdłą dziwnością, niż porywa). Czy dlatego, że akordy stawiane są jakby ciężej (czy naprawdę?) i trwają ułamek sekundy dłużej (to, owszem, naprawdę)? Przecież wykonanie rwie do przodu, słychać nie tylko krzyki dętych, ale i tętno basu. Jednak chyba rwie inaczej. To nie dziki galop, to raczej ekstra szybki – niczym galop – ale kłus. To Święto wiosny we fraku. Monteux czy Mehta, czy Markevitch, czy wielu innych dyrygentów nurkowali w dziczy – tu mamy na podium maestra, który ma świadomość, jak świetnym jest fachowcem, i jak należy tę muzykę wykonać. I robi to bardzo dobrze. A że z zaokrąglonymi kantami, złagodzoną agresją (zwróćmy uwagę właśnie na ten bas, raczej narastający, niż drapieżnie atakujący!) – może komuś właśnie takie Święto wiosny szczególnie przypadnie do gustu?

Z opanowaną gorączką. Walkiria: Botha, Herlitzius, Adam Fischer

Dramat muzyczny Wagnera to zarazem hipnotyzująca potęga, jak i liryczna ekstaza. Wszystko w formie skrajnej: uderzającej, wyrafinowanej, przechromatyzowanej. Czasem też groza, a z rzadka nawet humor (nieoczekiwanie?), ale te znajdziemy raczej w pozostałych częściach tetralogii, w Zygfrydzie i Zmierzchu bogów, albo też we wstępie – Złocie Renu. Teraz natomiast zatrzymam się na Walkirii, która przyfrunęła do mnie w formie płyty DVD. Wysłana wprawdzie nie znad Renu, lecz znad Dunaju.

Architektura cwału, cwał architektury

Jak może Państwo zauważyli, chętnie bywam ostatnio w sali im. Bartóka, w budapesztańskim centrum Müpa, gdzie w czerwcu zatrzymałem się na dłużej, uczestnicząc w festiwalu Budapest Wagner Days (pisałem o tym wraz z Dorotą Kozińską w tekście Nowy kurs Złota Renu). Dni Wagnerowskie są rodzajem odpowiedzi na Bayreuth, z jego tradycją i cokolwiek dziwną ucieczką od tejże (z czego słynie ostatnio wagnerowska mekka). A odpowiedź tę daje wybitny dyrygent Adam Fischer, w najlepszym, węgierskim stylu. W roku ubiegłym po raz kolejny wystawiany był cały Pierścień Nibelunga (niestety, nie dojechałem na Złoto Renu) oraz Parsifal i Rienzi. W tym roku cieszę się na Tristana.

Walkiria, która została opublikowana na DVD, to fragment tej samej realizacji Pierścienia, którą miałem okazję oglądać, ale zarejestrowana została rok wcześniej – 17 czerwca 2016. Po raz ostatni w dziele Wagnera wystąpił tu Johan Botha, jeden z najświetniejszych wagnerowskich głosów naszych czasów. I – od razu trzeba powiedzieć – nic nie wskazywało, że zabraknie go już trzy miesiące później (zmarł na raka we wrześniu). Partia Siegmunda (bohatera Walkirii) nie jest wprawdzie równie ciężka, jak Siegfrieda (występującego w dalszych częściach), ale jasny głos heldentenora lśni tu pełnym blaskiem – nawet w tak popisowym fragmencie, jak „Välse, Välse!” (jeżeli Państwo to znają, to pamiętają – ale zawsze warto wrócić! W wypadku Bothy nie mamy rzecz jasna do czynienia ani z Lorentzem, ani tym bardziej Melchiorem, ale i głosowo, i muzycznie był bardzo dobry). Pod względem wokalnym – muszę przyznać – dobrze się stało, że nagrano spektakl z 2016, a nie 2017, gdyż jest tu kilka znakomitych kreacji, których nie udało się powtórzyć rok później. Godnymi partnerami dla Bothy, byli bowiem pozostali protagoniści: mnie najbardziej przypadła do gustu para Wotan (Johan Reuter) i Brunhilda (Evelyn Herlitzius), ale też nie ma co czepiać się Anji Kampe (jako Sieglinda) – słabiej natomiast, choć wciąż przekonująco, wypadł weteran Walter Fink (jako Hunding). Jasne, że absolutnie nie wolno porównywać tej obsady z solistami śpiewającymi niegdyś np. pod batutą Clemensa Kraussa (pomijając nawet same walory głosu, ileż emocjonalnych niuansów ukazywał w roli Wotana Hotter, żegnając się z ukochaną córką!), ale w Budapeszcie usłyszeć można było dostępne dzisiaj szczyty. I Wotan – we wspomnianej scenie pożegnania – wciąż pozostawał wzruszający.

Do dawnych nagrań łatwiej natomiast przyłożyć orkiestrę – z tym, że nie do wzmiankowanego Kraussa, ani też do wielu innych Niemców, a do wielkich Węgrów. Wiem, że tchnie to stereotypem, ale obaj Fischerowie, i sławny Ivan, i nieco mniej sławny, ale również słusznie noszony na rękach nie tylko w wiedeńskiej Staatsoper Adam – przy tym jeden z najświetniejszych wagnerzystów – ewidentnie należą do szkoły węgierskiej: z jej formalną doskonałością (nie waham się użyć tego słowa!), jej architektonizmem, odmierzaniem temperatury (nawet, jeżeli gorąca jak rzadko, pozostaje pod kontrolą), wreszcie jej orkiestrowym mistrzostwem. Z tym ostatnim w tym wypadku nie należy przesadzać – choć węgierska Radiówka jest bardzo dobrą orkiestrą, to nie ma jednak tej nadzwyczajnej jakości: dźwięku, wirtuozowskiej swobody, idealnej jedności, która cechuje nie tylko Filharmoników Wiedeńskich, ale i ich lokalnych kolegów, Budapest Festival Orchestra. Bez kłopotu jednak potrafi oddać sprawiedliwość Wagnerowi, idąc za klarowną myślą dyrygenta (tym bardziej zabawne było, gdy w słuchanym przeze mnie Parsifalu drewno w pewnym momencie po prostu zapomniało wejść). Pod batutą Adama Fischera Walkiria nie tylko cwałuje w raźnych tempach, ale przede wszystkim nigdy się nie potyka, gdy zaś przyjrzeć się bliżej, okazuje się, że ruchy jej pełne są gracji. Nie wstrząśnie nami (podobnie, jak w Wagnerze nie wstrząśnie Szell, a nawet Reiner), ale tworzy świetny obraz, w którego ramach dzieło ożywa i błyszczy.

Co ci jest, Loge?

Skoro mamy video, nie sposób nie wspomnieć o reżyserii. Béla Bartók Concert Hall to nie teatr operowy, ale sala koncertowa, można w niej jednak utworzyć zagłębiony kanał orkiestrowy i dużą scenę. Nie ma natomiast żadnej scenicznej machinerii, nie ma kulisów, bogactwa świateł, więc zarówno dekoracje, jak i ruch sceniczny, muszą być poprowadzone inaczej, niż w teatrze. Realizacja Pierścienia (reż. Hartmut Schörghofer) ma więc w sobie elementy wykonania koncertowego – choć w dzisiejszych czasach i tak bez problemu mieszczą się one w konwencji scenicznej. Śpiewacy po prostu czasami siedzą na estradzie, gdzie czekają na nich krzesła, natomiast wstają, by wystąpić na specjalnie wybudowanym scenicznym podeście. Za dekorację robi sam podest i stojące za nim panele, na których można wyświetlać projekcje video. Sam podest również świeci – zmieniając kolor – dekoracja jest więc wyświetlana, a nie realna. Nie szkodzi – choć niestety scen trywialnych pojawia się na niej równie wiele, co efektownych (np. finałowa czerwień, gdy Brunhilda usypia wśród płomieni). Podobne wątpliwości budzi niekiedy dodatkowy ruch sceniczny – akuratni są lalkarze animujący duże głowy psie (towarzyszące Hundingowi) oraz końskie (rumaki Walkirii), ale dlaczego i po co w różnych momentach aż tak bardzo się gimnastykują, kręcąc łbami wokół siebie z prawa na lewo i z dołu do góry? Ktoś chyba rzeczywiście nie bardzo wiedział, jak zapełnić przestrzeń (a oczywiście bał się zostawić ją pustą – zwykła choroba reżyserów). Pojawiają się też, jakżeby inaczej, postaci dodatkowe. Moją uwagę – i na żywo, i w nagraniu – przykuł Loge. Nie widziawszy Złota Renu (jedynej części, gdzie bóg ognia występuje), widząc przechadzającego się po scenie czerwonego kelnera musiałem się domyślić, że chodzi o niego: wciąż nie wiem jednak dlaczego najbardziej przebiegły i inteligentny z bogów (na tyle, że nie chce mieć nic wspólnego z resztą czeredy) tutaj udaje swego rodzaju klauna. Rozumiem, że wszystkie wygibasy obrazują jego ruchliwą naturę (niczym płomień), tak jak i czerwony garnitur, ale po co pęta się z dość idiotyczną miną i zawraca głowę? Jest obecny, choć ukryty, to już wiemy, ale ani nie rozświetla to narracji, ani nie rozgrzewa. Co ci się stało, o najsympatyczniejsze z Wagnerowskich bóstw?

Adam Fischer opowiada chętnie o próbie nowego spojrzenia na wagnerowski teatr. Coś w tym jest i na pewno próba ta jest bardzo godna uwagi. A że wciąż daleko jej do doskonałości – taki los prób. Grunt, że Walkiria pozostaje w tym ujęciu Walkirią, dramatem muzycznym Wagnera. Jednocześnie jest nowoczesna, wręcz minimalistyczna, ale w pełni czytelna. Czyli także, co podkreślę szczególnie, poruszająca.

Gorzka, pełna słońca. Brahms i Janáček Shirley Brill

Naczelny zażartował sobie wówczas, że skoro bywają wywiady-rzeki, to to jest wywiad-oczko wodne. Fakt, ale na bliższą normalności rozmowę z klarnecistką Shirley Brill nie mieliśmy wtedy miejsca – dodatek poświęcony festiwalowi w Zakopanem, którego była gwiazdą, miał bodaj ledwie dwie strony. Niemniej oczko wodne warto potraktować jak soczewkę – i przyglądać się artystce. Właśnie wydała świetną płytę, w której dwie podstawowe sonaty z repertuaru klarnetowego, opus 120 Brahmsa, połączyła z Sonatą skrzypcową Janáčka. Transkrybując ją na klarnet, rzecz jasna.

I może ta właśnie Sonata morawskiego mistrza cierpkich, oliwnych harmonii jest tu szczególnie ponętnym kąskiem. Faktura i pełna kapryśnych zawijasów linia melodyczna skrzypiec znakomicie przełożyła się na brzmienie klarnetu, trudno jednak zestawiać to wykonanie z wersją oryginalną. Miękkość i łagodność klarnetu nadała tej niezwykłej muzyce charakter bardziej intymny, choć może nieco kosztem blasku i ekspresji wyrazistych, a niekiedy i popisowych skrzypiec. Ciepła melancholia i szeptane wyznania (klarnecistka najwyższej klasy!) podkreśliły jednak naturalną siłę niewielkiego dzieła, brzmiącego może jeszcze bardziej zagadkowo, niż zazwyczaj.

Sonaty Brahmsa także zawierają w sobie dwoistość obsady, w jaką Shirley Brill ubrała Janáčka: tym razem wszakże to sam autor przeznaczył je albo dla klarnetu, albo dla altówki. Znane są więc obie wersje, regularnie też sięgają po nie najwięksi muzycy. Shirley Brill z powodzeniem dołącza do ich grona, wspierana przez czujnego i wrażliwego pianistę, z którym tworzy nieprzypadkowe duo, Jonathana Anera. A jednak nie zawsze zespół kameralny złożony z małżonków – jak jest w tym przypadku – przynosi najlepsze możliwe rezultaty. W interpretacjach względnie popularnych utworów chciałoby się już może czegoś więcej, niż przemyślana współpraca między kameralistami. Słuchanie klarnecistki przez pianistę nie wystarcza do pełnej satysfakcji w słuchaniu ich obu – owszem, z pewnością jest dobrze, ale jednak czeka się na bardziej wyrazisty i indywidualny głos fortepianu. Dopiero wówczas, gdy każdy wnosi od siebie zespoloną z koncepcją partnera, ale indywidualną wartość, mamy szansę na spotkanie z wielką kreacją. Tym razem natomiast trzeba się zadowolić raczej kreacją kompetentną i wrażliwą, niż zapadającą w pamięć. Bardzo przy tym właściwą i przyjemną w słuchaniu, której trudno cokolwiek zarzucić, więc nie ma znowu co narzekać. Tyle tylko, że nie porusza aż tak, jak by mogła.

Trifonow i Pstrąg z prosecco

Moja znajomość z pianistyką Daniiła Trifonowa rozpoczęła się od zgrzytu. Na Konkursie Chopinowskim AD 2010 pojawił się młodzieniec o lotności dawno niewidzianej, o śpiewnej subtelności kojarzącej się nieledwie ze Schnablem, czyli przywołującej wielkiego ducha szkoły Leszetyckiego – rzecz niespotykana od dziesięcioleci. W pewnym sensie – zjawisko. A jednocześnie artysta niezrównoważony, często powierzchowny, ale co najgorsze, w ogóle nie przejmujący się elementarną logiką utworu. Pamiętam jego nagłe zrywy, nieuzasadnione przyspieszenia – galopady, do których porywał się z nagła użądlony, zostawiając słuchaczy i sens muzyki daleko z tyłu.

Słuchałem więc go wówczas z duszą na ramieniu. Dawno nie miałem podobnie skrajnych wrażeń: z jednej strony zaskakujące umiejętności, z drugiej – fizjologiczny lęk przed tym, co w każdej chwili może się wydarzyć. Powiedzieć, że dyskomfort, to nic nie powiedzieć.

Dodatkową specyfiką była wybitna praworęczność pianisty. Lewa właściwie była nieobecna, co potwierdziło mi się na żywo w Krakowie. W wielkiej Sonacie B-dur Schuberta (nr 21, ostatniej) – swoistym misterium – łączyła się więc lotność z parodią. Tym razem nie było zrywów, ale gdy głosy wymieniały się między sobą, pięknie wyśpiewany temat w prawej ręce – przechodząc do lewej – nagle znikał, zamiast niego pojawiały się natomiast rozłożone akordy akompaniamentu. Po czym wracał, gdy znów podejmowała go prawa ręka. Trzeba specjalnego talentu, by tak konsekwentnie prezentować się od jednej strony. Ekstrema prawicowości.

Mijały lata, w międzyczasie młodzieniec wygrał Konkursy w Tel Awiwie i Czajkowskiego w Moskwie – i rozpoczął pełnoskalową międzynarodową karierę. Dojrzewał, wyrastając ze swoich wczesnych 20 lat, ale i tak złapałem się za głowę, gdy zobaczyłem program, jaki grał ze trzy lata temu: Bach (Fantazja i fuga organowa g-moll, BWV 542), Sonata op. 111 Beethovena (ostatnia) oraz komplet Etiud transcendentalnych Liszta. Skrajnie poważny i skrajnie wymagający repertuar – nie tylko pod względem technicznym! Po czym powtórnie chwyciłem się za łepetynę, tym razem z niedowierzania, gdy usłyszałem występy. Były to jedne z najciekawszych, chwytających głębię tej muzyki kreacji, jakie – w moim odczuciu – pojawiły się od kilkudziesięciu lat. Wyjątkowe. Znów przypomniał się Schnabel, choć Trifonow był bardziej kanciasty – ale miało to swój urok, sens konstrukcyjny. Gdyż tym razem pojawiła się konstrukcja. Lewa ręka już nigdzie nie umykała, była tam, gdzie jej miejsce. Imponujące.

Etiudy Liszta zostały też prędko nagrane dla Deutsche Grammophon (płyta Transcendental – dziwny tytuł, ale tym razem transcendencja faktycznie przekroczyła samą technikę, jak sugerował Liszt). Ostatnio natomiast pojawiły się dwie kolejne płyty Trifonowa. W obu – wciąż poszukuje siebie. Trochę dawnego, trochę nowego. I trochę wokół repertuaru, który jest głównym tematem każdego krążka. Pierwszą są Koncerty Chopina w zmienionej orkiestracji oraz kilka utworów Chopinem inspirowanych (nie brak rarytasów), drugą – popularny Kwintet Pstrąg i trzy drobniejsze utwory Schuberta. Trifonow jest tu już gwiazdą, czego nie omieszka nam powiedzieć okładka płyty Schubertowskiej. Dość rzucić okiem: leży niczym wielobarwny ptak zawsze efektowna Anne-Sophie Mutter, gwiazda numer 1, siedzi romantyczny Trifonow, a reszta kameralistów – teoretycznie równoprawnych uczestników – ubrana na czarno stoi z tyłu. Wszystko jasne.

Gwiazdą jest także w Chopinie, gdzie miejsca przy klawiaturze ustąpił mu Michaił Pletniow, stając za pulpitem dyrygenckim. Pletniow poprowadził Mahler Chamber Orchestra we własnych orkiestracjach Koncertów Chopina – nie jest to tak obrazoburcze, jak się niektórym wydaje, bo tradycja takich opracowań jest długa i dotknęła nie tylko największych dyrygentów i pianistów, ale także parę największych kreacji tych dzieł. Nie przeszkodziła więc np. Samsonowi François, ale już Szell dyrygujący iście brahmsowską orkiestrą w nagraniu live Guiomar Novaes – choć oboje są fenomenalni – cokolwiek bawi. Pletniow stanął gdzieś bliżej Czajkowskiego albo Rachmaninowa, rossiniowska orkiestra Chopina została dociążona i pławi się w sosie, jednak słuchałoby się tego nawet z zaciekawieniem (np. początek II Koncertu f-moll w łagodnej kantylenie drewna, druga część tego Koncertu wydaje mi się też najbardziej urokliwym fragmentem z obu)… gdyby tylko dyrygent tchnął w muzykę więcej życia. Choćby w tempach. Potrafi jednak zaskoczyć. I nie tylko tym, jak bardzo wolno jest grane, ale i tym, jak dodatkowo jeszcze potrafi zwolnić. Maestoso prawdziwie rosyjskie, stojąca woda w stawie, choć czasem chlupnie rybka, a i promyk światła ładnie się odbije. Tylko trudno uciec od pytania: po co? Może dla honorariów za aranżację?

Potwierdza się więc, że zdecydowanie wolę Pletniowa przy klawiaturze, niż za pulpitem dyrygenta. Tym razem jednak bohaterem jest Trifonow. Lekki i na ile się da w tych tempach zwinny, śpiewny – wszystkie atuty, którymi uwodził już dawniej, choć jednocześnie trochę przywiędłe, czy to z powodu ciężaru orkiestry, czy monotonii wynikłej ze ślamazarnego tempa. Także w Koncercie e-moll, który przecież grał w Warszawie – co znaleźć można na płycie NIFC (niebieska seria, kronika Konkursu 2010).

Siłą rzeczy więc właściwą atrakcją nowej płyty stały się inne utwory: wdzięczne Wariacje B-dur na temat Là ci darem la mano, które pod palcami Trifonowa zyskują tyleż błyskotliwości, co i melancholii (ach, ten wczesny, młodzieńczy romantyzm – to przecież pierwsze dzieło Chopina, które zdobyło uznanie!) – choć jednocześnie znowu jakoś dominuje w nich praworęczność i jakby intuicyjna powierzchowność, roziskrzone Rondo C-dur na dwa fortepiany (z Sergiejem Babajanem, też dobrym pianistą), a także curiosa – Wariacje na temat Chopina Frederica Mompou, Czajkowskiego Un poco di Chopin, a zwłaszcza urodziwa etiuda Griega (Hommage à Chopin) i Nokturn Barbera. Te przywoływania Chopina – jak mówi tytuł płyty – są jej największym atutem. Do niektórych chce się wracać.

Bezsprzecznie ciekawa jest natomiast płyta Schubertowska.

Po pierwsze: świeżość, entuzjastyczna spontaniczność. Niewymuszona? Zawahałem się przy tym słowie. Założenia estetyczne nie są niewymuszone, są narzucone. Ale na pewno z przekonaniem. Czuć, że całość rozwija się wedle jakiejś koncepcji – a prym wiedzie dynamiczna Mutter. Przede wszystkim więc objawia się w brzmieniu smyczków: historyzującym, bo umiarkowanie dozującym wibrato, z gwałtownymi sforzatami. Głębokie spojrzenie wstecz, w kierunku metod HIP, nie daje jednak wrażenia wykonania muzealnego, tylko wyjątkowo nowoczesnego. Ta rytmiczność, lekkość, klarowność, kontrastowość forte-piano, ta pseudoarchaizowana ale piękna barwa (niewibrowane „zawodzenie”, incydentalne, przejmujące glissanda…), no i wreszcie żwawe tempa – to najlepsze, co dzisiejsi muzycy mają do zaproponowania. Lecz nie jest to Pstrąg w klimacie „wiedeńskim”, romantycznym albo melancholijnym. To Pstrąg w stylu fun. Wypieczony, z dobrym winem. Musującym. Kto chce szukać innych, niech odgrzebie Curzona i Boskovskiego.

Gdzie tu miejsce na pianistę? Zdaje się, że go niewiele. Trifonow gra bardzo wrażliwie, melodycznie dialogując ze smyczkami, ale jest też dziwnie nieśmiały. Są miejsca, w których chciałoby się, by był bardziej obecny. To nie on narzuca strukturę – co jest poniekąd rolą fortepianu. Rodzi się ona jednak ze współpracy między muzykami, czyli mimo wszystko nie ma czego się czepiać. A pianista tak subtelny, że aż znika? Może dlatego w tym nagraniu zastąpił stałego partnera skrzypaczki, Lamberta Orkisa? Ten wybitny kameralista – choć jego kariera zawieszona jest na smyczku Anny Zofii – raczej na pewno byłby nie tylko widoczny, ale i słyszalny.

Program dopełnia piękny fragment – Trio Es-dur Notturno, D. 897 – oraz niewytłumaczalne tu „bisy”: Ständchen (Serenada) i Ave Maria, w wersji na skrzypce i fortepian. Kicz jednak nie musi popsuć znakomitych wrażeń – byle zawczasu odpowiednio użyć przycisku „stop”.

Indyferentny, ale Debussy

Seong-Jin Cho, triumfator ostatniego Konkursu Chopinowskiego wziął się za Debussy’ego – i bardzo dobrze się stało. Przyznam, że po jego recitalach czy z muzyką Chopina, którą miał prawo już być zmęczony, czy np. Schuberta, przez którego sonaty przewalcował się jakiś rok temu (nie dając im żadnych szans), nieszczególnie byłem zainteresowany nową płytą. Jednak już sam początek zmienił moje nastawienie. Czy słychać wreszcie efekt studiów u Michelle’a Béroffa? Czy barwny impresjonizm bardziej odpowiada możliwościom pianisty, niż namiętny i narracyjny romantyzm, w którym zawsze pozostaje obok tego, co gra? Grunt, że wreszcie możemy usłyszeć młodego pianistę na, powiedzmy, światowym poziomie. Współczesnym.

Nie, by odznaczał się czymś wyjątkowym. Jak zwykle trudno znaleźć głos indywidualizmu w jego grze. To Debussy konwencjonalny, dość mocno barwiony pedałem (popatrzmy np. na lejący się strumieniem „akompaniament” w Mouvement, trzeciej części Images I), spokojny, poukładany – ale choć porządek ten jest i tu beznamiętny, to jednak też jakoś przekonujący. Dźwięki stawiane są bez głębszego przekonania o ich znaczeniu – ale każdy na swoim miejscu.

Można wydobyć z tej muzyki więcej? Można. I to o wiele. Deutsche Grammophon, wydawca Cho, ma w swym katalogu choćby nieporównywalne Images i Kącik dziecięcy z Arturem Benedetti-Michelangelim, albo też – żeby pozostać przy ujęciu „impresjonistycznym” – zaczerpnięte z Philipsa nagrania Claudia Arraua.

To zupełnie inna klasa pianistyki i imaginacji. Podobnie jak na płytach Audite, które dotarły do mnie w ostatnim czasie, gdzie kilka Preludiów gra Jorge Bolet – wyobraźnia brzmieniowa z lekkością wznosi się na tęczowym łuku, precyzja rysunku, finezja, wreszcie narracja: to wszystko krainy, których młody Koreańczyk nie tylko nie sięga, ale zdaje się być nieświadomy ich istnienia. Z pewnością jednak, wprawdzie na zaciągniętym hamulcu, ale gra muzykę Debussy’ego – nie Debussypodobną. Z pewnością odrobił lekcję dobrze, nawet bardzo dobrze. I nie bez talentu. A to, że pozostaje nieporuszony? Taka jego uroda.

PS – który powinien być (i jeszcze będzie!) głównym wątkiem. 11 grudnia minie 50. rocznica śmierci Victora de Sabaty, jednego z absolutnie największych dyrygentów w historii – i najbardziej zapomnianych, „nieobecnych”. Z tej okazji poświęcimy mu najbliższą audycję „Duża czarna” – zapraszam do radiowej Dwójki, w sobotę od godz. 13 do 15, wraz z Przemkiem Psikutą i Wojciechem Barcikowskim.

Nie jesteśmy zresztą sami: Deutsche Grammophon zebrało historyczne nagrania dyrygenta z podległych sobie archiwów i wznowiło w pięknym kompleciku, a Włosi m.in. urządzili wystawę w La Scali oraz dedykowali mu transmitowaną w RAI 3 premierę Giordanowskiego Andrea Cheniera (dyr. Chailly), jednego z dzieł, z którymi był szczególnie związany. Powstała też ciekawa poświęcona mu strona – świat przypomina sobie o wyjątkowym geniuszu. Warto posłuchać – np. w najbliższą sobotę o 13.

Niecodzienny, doskonały na co dzień

U jednego pianisty cenić można wirtuozerię i blask, u innego emocjonalną kontrolę, a u jeszcze kolejnego przeciwnie – emocjonalne eksplozje. Alexander Lonquich wystaje z każdego pudełka.

Niecodzienny przypadek. Pianista niby znany – obecny na płytach paru znakomitych wytwórni (w najróżniejszych zestawach, gdyż nie tylko chętnie sięga po rzadziej wykonywane utwory, ale jest też kameralistą), niekiedy przewija się też przez estradę warszawską. Ponieważ jednak, jak zwykle, w Polsce poza stolicą życie niemal nie istnieje i pies z kulawą nogą się nim nie zainteresuje, widząc atrakcyjny program, skorzystałem z okazji posłuchania go w Bolonii.

Lonquich należy do artystów, którzy nie robią wokół siebie zamieszania, nie deklarują prezentowania „wykonań absolutnych”, „ostatecznych wersji interpretacyjnych”, nie opowiadają o najbardziej dziwacznych brzmieniowych doświadczeniach, które nie wiadomo co miałyby wykazać. Myśli natomiast o swej sztuce, analizuje muzykę, by dzielić się nią z publicznością, a nie ze swym ego. Pianista (a także dyrygent) robiący swoje z ciekawością, świeżością, a przede wszystkim w sposób przemyślany – najlepiej, jak potrafi. A potrafi naprawdę znakomicie. Wyszukałem sobie kilka rzadszych nagrań, m.in. Hammerklavier, największą sonatę Beethovena (i jedną z największych w ogóle), z recitalu podczas sławnego festiwalu pianistycznego w Roque d’Anthéron – choć grali ją ostatnio Grigorij Sokołow, Andras Schiff czy Murray Perrahia – każdy bardzo dobrze (ten ostatni nawet znacznie lepiej, niż oczekiwałem) – nie spodziewałem się, że dziś ktokolwiek potrafi przedstawić to wyjątkowe arcydzieło w sposób równie mądry, logiczny, odpowiedni stylowo, a przy tym łączący konstrukcję z poezją.

Stąd wizyta w Bolonii. Miasto uniwersyteckie – więc salą koncertową jest biblioteka. Wprawdzie nie Uniwersytetu, a klasztoru dominikanów, lecz niewiele to zmienia – ściany sali na wysokość pięciu metrów zastawione są książkami, szykownymi, starymi seriami, elegancko poukładanymi, za to zabezpieczonymi szarą, niemal przemysłową stalową siatką. Choć zabytkowe i ładne, to mało inspirujące wnętrze. Nie dziwią krzesła szurające po posadzce, bo i z prowadzącego do biblioteki wąskiego korytarza wchodzi się do sal wykładowych. Co gorsze, akustyka auli też pozostawia sporo do życzenia. Szkoda, bo sala Stabat Mater w Archiginnasio – tak samo biblioteczna – ma jednak znacznie przyjemniejszy, bardziej intymny charakter. Ale też jest mniejsza i być może teraz już nie wykorzystywana do koncertów (choć kiedyś odbyło się w niej prawykonanie Stabat Mater Rossiniego – stąd nazwa). Jest też słynny Teatro Communale, ale rozumiem, że z wielu względów niedostępny (choćby z powodu własnych spektakli).

Fortepian, cóż, jak fortepian. Podczas pierwszego dla mnie koncertu dosunięty do ściany, bo na postawionej w końcu sali małej estradzie musieli zmieścić się jeszcze skrzypek – Ilia Gringolts – i wiolonczelista, Giovanni Gnocchi. W programie wyłącznie Schumann.

Choć trochę zawsze brak mi w niej zróżnicowania, ogólnie – pewnie głównie z powodu zalet wiolinistycznych – lubię grę Ilii Gringoltsa. Muszę też przyznać, że w duecie z Lonquichem Schumannowska I Sonata skrzypcowa wypadła znacznie ciekawiej, niż w nagraniu, jakie skrzypek utrwalił na płytach. Atrakcyjnie zabrzmiało też Trio d-moll. Dwa znakomite utwory kameralne tym razem musiały jednak ustąpić przed wagą cyklu fortepianowego – choć mniej od nich dojrzałego. W kameralistyce Lonquich był subtelnym partnerem, tu przejął pełną odpowiedzialność za każdy element utworu. Tańce związku DawidaDavidsbündlertänze – mają w sobie zresztą cały potencjał sztuki młodego Schumanna: jego fantazję, wyrosłą z zanurzenia w niesamowite światy E.T.A. Hoffmanna, jego kapryśność, bogactwo inwencji, choć może inspiracja publicystyką muzyczną, jaką parał się kompozytor i do jakiej nawiązywał w samej idei dzieła, przesadnie rozciągnęła cykl poza ramy, w jakich powinien był się zamknąć (swoją drogą znamienne, jak błyskawicznie Schumann leczył się z podobnych przywar młodzieńczości: kolejne utwory nie noszą już śladu podobnych problemów). Z kłopotu, który powoduje, że Tańce należą do rzadziej wykonywanych opusów Schumanna (nie znaczy: rzadko, lecz nie tak często, jak genialne Kreisleriana lub Fantazja C-dur), Lonquich wybrnął z maestrią, nie tylko pokazując całą specyfikę kapryśnego utworu (np. podkreślone zawijasy rytmiczne w częściach mit humor), lecz i narzucając mu logikę przebiegu formalnego.

Osiągnięcie, chciałoby się powiedzieć, uszlachetniające dzieło. Lonquich umie odkryć i wydobyć z muzyki to, co najlepsze zostało w niej zawarte. Odnaleźć dojrzałość i logikę także tam, gdzie większość widzi barwny chaos. Nieco podobnie, jak niegdyś Alfred Brendel – lecz bez lodu jego doskonałości. Gdyż doskonałość Lonquicha nie jest zimna.

Głównym bohaterem następnego recitalu był Franz Schubert, choć szczególna rola przypadła Janáčkowi, a spotkaliśmy się też z Wolfgangiem Rihmem, w bisach zaś wrócił Schumann. O tych ostatnich piszę nich nie bez powodu. Dwóch Sonat Schuberta bardzo oczekiwałem, poza zawsze zagadkową f-moll (D. 625), którą kompozytor pozostawił niedokończoną (znana jest w różnych wariantach), miała też zabrzmieć jedna z największych, c-moll, nr 19. We wcześniejszej pianista zdecydował się nie grać dopisanych Schubertowi zakończeń, a przerwać I część tam, gdzie kompozytor zarzucił kompozycję – takie zabiegi zawsze robią niesamowite wrażenie. Zamienił też świadomie zwyczajową kolejność części, najpierw grając scherzo, a później część wolną, która w ten sposób zyskała miejsce na oddech. W Sonacie c-moll natomiast znakomicie rozrysował plany, poczynając od wyrazistego początku. Była to interpretacja niezwykle kompetentna, świetnie chwytająca stylistykę Schuberta (stylowość nie musi oznaczać grania na historycznym pianoforte – można ją znakomicie zrealizować i na współczesnym fortepianie). Jedyne, czego mi zabrakło, to szaleństwo w finale. Nie wiem, czy nie mieści się ono w estetyce pianisty, czy też opadło z powodu ciężkiego dnia listopadowego i atmosfery miejsca – grunt, że porywający finał nie miał w sobie tej porywającej energii, która jest jego głównym sensem. Można powiedzieć, że zbyt wolne było tempo – ale braku energii nie chcę sprowadzać do tak trywialnego wniosku. Wbrew pozorom tempo jest sprawą wtórną – powinno zależeć od tego, co i jak się chce powiedzieć, a nie warunkować treść.

Z całego drugiego recitalu, obok najlepiej wykonanego, jaki dotąd słyszałem, Ländlera Wolfganga Rihma (nawet tu jednak pozostał to utwór niewywołujący przesadnych emocji), najbardziej podobało mi się V mlhách (We mgłach) Janáčka. Na poły impresjonistyczny, na poły ekspresyjny cykl prezentuje świat brzmień, które tym razem zyskały barwy, ruch, kierunek – mgły nie były jedynie rozlanym mlekiem (do czego udaje się je sprowadzić nawet wybitnym pianistom, co słychać np. w nagraniu Andsnesa), lecz pozwoliły nam wędrować odkrytą przez pianistę ścieżką, nawet jeśli pozornie ginącą w odmętach. Nie symbolizm – raczej symbolika.

Na bisy artysta zagrał pierwszy z późnych Drei Klavierstücke Schuberta (D. 946), a także dwa utwory Schumanna. I we wszystkich odnalazłem pianistę, którego szukałem: wyprowadzającego poezję i kapryśność z logiki konstrukcji. Znakomitość. Do której warto wracać.

Glossa do „Tygodnika”

Przepraszam Ślązaków, ale dla mnie to byłby temat na okładkę. W bieżącym numerze poruszony i rozwinięty został wątek ważny dla każdego, kto ma uszy. Wątek muzyki w Kościele, a dokładniej w polskich kościołach, dotyczy bowiem – wbrew pozorom – nie tylko tych, którzy do nich chodzą. Poza wymiarem duchowym tej muzyki, czyli jej istotą i rolą (rolą nie „oprawy muzycznej” liturgii, lecz jej elementarnego składnika – o jej genezie prosto i znakomicie pisze w edytorialu ks. Boniecki), ma ona bowiem właściwości wychowawcze. Dokładnie te same, jakie przez stulecia miała znajdująca się w kościołach sztuka. Śpiew liturgiczny jest często pierwszą muzyką, którą poznają chrześcijanie. Poznają lepiej, niż jakąkolwiek inną, bo cotygodniowe powtarzanie i uczestnictwo w niej utrwala muzyczne wzorce. Które mogą nieść z sobą pierwsze uniesienia (chorał jest wbrew obiegowym opiniom muzyką misterną i przesyconą namiętnością!) – albo pierwsze zniechęcenia.

Rola mecenasa i estetycznego edukatora nie jest może najważniejsza dla Kościoła, jest jednak kluczowa dla jego roli w historii kultury. Co oznacza kształtowanie tożsamości, postaw, umiejętności budowania rzeczywistości. Skutki niedoceniania jej od dziesięcioleci widzimy dziś na każdym kroku. A także – słyszymy. Nie tylko w świątyniach, gdzie wierni wraz z księżmi tak często tworzą śpiewane karykatury modlitw, lecz i w salach koncertowych, w których trudno zebrać nieprzekonaną do muzyki publiczność (znamienne, że jest z tym w tej chwili wyraźnie lepiej, niż 20 lat temu – podobnie jak z muzyką w kościele, na co zwraca w swym artykule Mariusz Sepioło – czy te zmiany nie wiążą się ze sobą?), i w chórach, którym brakuje wyedukowanych w śpiewie członków, a nawet na największych estradach (ileż gwiazd zaczynało od śpiewu w wieku pacholęcym w kościelnym chórze!).

Nigdy nie zapomnę mych własnych pierwszych muzycznych uniesień. Fascynacji nieporównywalnych z żadnymi innymi w wieku dziecięcym. Nie był to Beethoven ani Mozart, ani Czajkowski. Na nich czas przyszedł później. Nie były to nawet piosenki żeglarskie, które później męczyłem z gitarą na obozach i zbiórkach. Była to liturgia. W latach 70. i na początku 80. brzmiąca jeszcze melodiami chorału gregoriańskiego. Zatapiając się w nich, po raz pierwszy poczułem, jaką moc sztuka. W efekcie: pierwszy raz nie był ostatnim.

 

PS. Dawno, kilkanaście lat temu, zdarzyło mi się także pisać o muzyce w Kościele (i w kościele), w kwartalniku „Autoportret”.

Hofmann forever!

Pisałem już kiedyś na blogu o Józefie Hofmannie – tym razem, z okazji 60. rocznicy śmierci oraz ukończenia wydania serii Complete Josef Hofmann – być może największego, a z pewnością najbardziej wyjątkowego pianistę, jaki utrwalił swą grę w nagraniach, miałem okazję przypomnieć w radio.

Wybór nagrań trochę inny, niż w dawniejszym wpisie (w tym parę ciekawych wypowiedzi o nim różnych wyjątkowych osób), trochę też inne rzeczy powiedziane; przywołaliśmy również archiwalną audycję Jana Webera (jak miło było znów usłyszeć jego głos! – to zaszczyt, znaleźć się obok niego, choć w ten sposób). Zapraszam więc do posłuchania – ale nie tylko wspomnianej audycji, już umieszczonej w Internecie (link powyżej), lecz także następnej, w najbliższą sobotę, 28 października, kolejnej nadawanej w radio: drugiej odsłony Dużej Czarnej poświęconej Hofmannowi. Tym razem, z udziałem w studio Piotra Wierzbickiego (pamiętają Państwo jego dawny, ale wciąż świetny esej o Hofmannie? – fragment można znaleźć w naszym dodatku), wraz z Przemkiem Psikutą zaprezentujemy jeden z najsłynniejszych i najbardziej pamiętnych koncertów stulecia: tzw. Casimir Hall Recital z 1938 r. – ostatni, jaki zagrał Hofmann w Curtis Institute of Music. Którego sukcesu był współtwórcą jako długoletni dyrektor… do czasu jednak. Wszystkie te historie w sobotę, w radiowej Dwójce o godz. 13.

Dla porządku przypomnę raz jeszcze poszerzoną i uzupełnioną wersję…

…Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna

1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.

pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy

1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.

1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”

1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.

1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.

1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.

1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).

1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.

1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.

1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.

„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”

1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”

1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.

Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli ‚Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)

Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.

Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).

od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.

konstruuje własny samochód, potem następne.

1904 – nagrania dla G&T

1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.

1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.

1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…

1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.

1923 – ostatnie nagrania komercyjne

1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.

1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.

1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.

1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)

1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.

1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.

lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.

1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.

1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.

1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.

1957 II 16 – umiera w Los Angeles.

***

1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.

2017 – Marston Records publikuje ostatni, 9. volumin serii. Dysponujemy ok. 14 godzinami nagrań pianisty – znacznie większą, niż sam Hofmann mógł sobie wyobrażać, że kiedykolwiek będzie dostępna.

© Jakub Puchalski

Paderewska of the Pampas

Była jedną z największych – nie mieli wątpliwości krytycy, którzy jej nowojorski debiut uznali za objawienie, od razu stawiając ją obok Hofmanna oraz powszechnie uwielbianego wówczas Paderewskiego. Porównanie z tym ostatnim doprowadziło jednego z komentatorów do ochrzczenia jej mianem, z którego zaczerpnąłem tytuł. Przymknijmy oko na dowolność geograficzną, jako że nie pochodziła z Argentyny, a z Brazylii – istotna jest miara zachwytu. Guiomar Novaes, jedna z najjaśniejszych gwiazd w historii pianistyki, błyszcząca na prawach swej nadzwyczajnej muzycznej intuicji przez całą pierwszą połowę XX wieku – i jeszcze nieco dłużej. Do posłuchania w niedawnej audycji Duża Czarna, do której zapraszam wraz z Przemkiem Psikutą.

Nagrania od najwcześniejszych do późnych sesji dla VOX – m.in. komplety Preludiów Chopina i Papillons Schumanna. Niezapomniane.

A skoro już wspomniany został Hofmann: przy okazji zapraszam na Dużą Czarną w dwie soboty, 21 i 28 X między godziną 13 a 15, gdzie będziemy wspominać legendarnego pianistę w związku z przypadającą w tym roku 60. rocznicą jego śmierci oraz zakończeniem (niestety!) edycji Complete Josef Hofmann przez wydawnictwo Marston (pod kierunkiem Gregora Benko). Jako zapowiedź przypomnę jeszcze ten wpis, no i rzecz jasna nasze Tygodnikowe wydawnictwo: Józef Hofmann – ręka geniusza.