Archiwa tagu: Gringolts

Niecodzienny, doskonały na co dzień

U jednego pianisty cenić można wirtuozerię i blask, u innego emocjonalną kontrolę, a u jeszcze kolejnego przeciwnie – emocjonalne eksplozje. Alexander Lonquich wystaje z każdego pudełka.

Niecodzienny przypadek. Pianista niby znany – obecny na płytach paru znakomitych wytwórni (w najróżniejszych zestawach, gdyż nie tylko chętnie sięga po rzadziej wykonywane utwory, ale jest też kameralistą), niekiedy przewija się też przez estradę warszawską. Ponieważ jednak, jak zwykle, w Polsce poza stolicą życie niemal nie istnieje i pies z kulawą nogą się nim nie zainteresuje, widząc atrakcyjny program, skorzystałem z okazji posłuchania go w Bolonii.

Lonquich należy do artystów, którzy nie robią wokół siebie zamieszania, nie deklarują prezentowania „wykonań absolutnych”, „ostatecznych wersji interpretacyjnych”, nie opowiadają o najbardziej dziwacznych brzmieniowych doświadczeniach, które nie wiadomo co miałyby wykazać. Myśli natomiast o swej sztuce, analizuje muzykę, by dzielić się nią z publicznością, a nie ze swym ego. Pianista (a także dyrygent) robiący swoje z ciekawością, świeżością, a przede wszystkim w sposób przemyślany – najlepiej, jak potrafi. A potrafi naprawdę znakomicie. Wyszukałem sobie kilka rzadszych nagrań, m.in. Hammerklavier, największą sonatę Beethovena (i jedną z największych w ogóle), z recitalu podczas sławnego festiwalu pianistycznego w Roque d’Anthéron – choć grali ją ostatnio Grigorij Sokołow, Andras Schiff czy Murray Perrahia – każdy bardzo dobrze (ten ostatni nawet znacznie lepiej, niż oczekiwałem) – nie spodziewałem się, że dziś ktokolwiek potrafi przedstawić to wyjątkowe arcydzieło w sposób równie mądry, logiczny, odpowiedni stylowo, a przy tym łączący konstrukcję z poezją.

Stąd wizyta w Bolonii. Miasto uniwersyteckie – więc salą koncertową jest biblioteka. Wprawdzie nie Uniwersytetu, a klasztoru dominikanów, lecz niewiele to zmienia – ściany sali na wysokość pięciu metrów zastawione są książkami, szykownymi, starymi seriami, elegancko poukładanymi, za to zabezpieczonymi szarą, niemal przemysłową stalową siatką. Choć zabytkowe i ładne, to mało inspirujące wnętrze. Nie dziwią krzesła szurające po posadzce, bo i z prowadzącego do biblioteki wąskiego korytarza wchodzi się do sal wykładowych. Co gorsze, akustyka auli też pozostawia sporo do życzenia. Szkoda, bo sala Stabat Mater w Archiginnasio – tak samo biblioteczna – ma jednak znacznie przyjemniejszy, bardziej intymny charakter. Ale też jest mniejsza i być może teraz już nie wykorzystywana do koncertów (choć kiedyś odbyło się w niej prawykonanie Stabat Mater Rossiniego – stąd nazwa). Jest też słynny Teatro Communale, ale rozumiem, że z wielu względów niedostępny (choćby z powodu własnych spektakli).

Fortepian, cóż, jak fortepian. Podczas pierwszego dla mnie koncertu dosunięty do ściany, bo na postawionej w końcu sali małej estradzie musieli zmieścić się jeszcze skrzypek – Ilia Gringolts – i wiolonczelista, Giovanni Gnocchi. W programie wyłącznie Schumann.

Choć trochę zawsze brak mi w niej zróżnicowania, ogólnie – pewnie głównie z powodu zalet wiolinistycznych – lubię grę Ilii Gringoltsa. Muszę też przyznać, że w duecie z Lonquichem Schumannowska I Sonata skrzypcowa wypadła znacznie ciekawiej, niż w nagraniu, jakie skrzypek utrwalił na płytach. Atrakcyjnie zabrzmiało też Trio d-moll. Dwa znakomite utwory kameralne tym razem musiały jednak ustąpić przed wagą cyklu fortepianowego – choć mniej od nich dojrzałego. W kameralistyce Lonquich był subtelnym partnerem, tu przejął pełną odpowiedzialność za każdy element utworu. Tańce związku DawidaDavidsbündlertänze – mają w sobie zresztą cały potencjał sztuki młodego Schumanna: jego fantazję, wyrosłą z zanurzenia w niesamowite światy E.T.A. Hoffmanna, jego kapryśność, bogactwo inwencji, choć może inspiracja publicystyką muzyczną, jaką parał się kompozytor i do jakiej nawiązywał w samej idei dzieła, przesadnie rozciągnęła cykl poza ramy, w jakich powinien był się zamknąć (swoją drogą znamienne, jak błyskawicznie Schumann leczył się z podobnych przywar młodzieńczości: kolejne utwory nie noszą już śladu podobnych problemów). Z kłopotu, który powoduje, że Tańce należą do rzadziej wykonywanych opusów Schumanna (nie znaczy: rzadko, lecz nie tak często, jak genialne Kreisleriana lub Fantazja C-dur), Lonquich wybrnął z maestrią, nie tylko pokazując całą specyfikę kapryśnego utworu (np. podkreślone zawijasy rytmiczne w częściach mit humor), lecz i narzucając mu logikę przebiegu formalnego.

Osiągnięcie, chciałoby się powiedzieć, uszlachetniające dzieło. Lonquich umie odkryć i wydobyć z muzyki to, co najlepsze zostało w niej zawarte. Odnaleźć dojrzałość i logikę także tam, gdzie większość widzi barwny chaos. Nieco podobnie, jak niegdyś Alfred Brendel – lecz bez lodu jego doskonałości. Gdyż doskonałość Lonquicha nie jest zimna.

Głównym bohaterem następnego recitalu był Franz Schubert, choć szczególna rola przypadła Janáčkowi, a spotkaliśmy się też z Wolfgangiem Rihmem, w bisach zaś wrócił Schumann. O tych ostatnich piszę nich nie bez powodu. Dwóch Sonat Schuberta bardzo oczekiwałem, poza zawsze zagadkową f-moll (D. 625), którą kompozytor pozostawił niedokończoną (znana jest w różnych wariantach), miała też zabrzmieć jedna z największych, c-moll, nr 19. We wcześniejszej pianista zdecydował się nie grać dopisanych Schubertowi zakończeń, a przerwać I część tam, gdzie kompozytor zarzucił kompozycję – takie zabiegi zawsze robią niesamowite wrażenie. Zamienił też świadomie zwyczajową kolejność części, najpierw grając scherzo, a później część wolną, która w ten sposób zyskała miejsce na oddech. W Sonacie c-moll natomiast znakomicie rozrysował plany, poczynając od wyrazistego początku. Była to interpretacja niezwykle kompetentna, świetnie chwytająca stylistykę Schuberta (stylowość nie musi oznaczać grania na historycznym pianoforte – można ją znakomicie zrealizować i na współczesnym fortepianie). Jedyne, czego mi zabrakło, to szaleństwo w finale. Nie wiem, czy nie mieści się ono w estetyce pianisty, czy też opadło z powodu ciężkiego dnia listopadowego i atmosfery miejsca – grunt, że porywający finał nie miał w sobie tej porywającej energii, która jest jego głównym sensem. Można powiedzieć, że zbyt wolne było tempo – ale braku energii nie chcę sprowadzać do tak trywialnego wniosku. Wbrew pozorom tempo jest sprawą wtórną – powinno zależeć od tego, co i jak się chce powiedzieć, a nie warunkować treść.

Z całego drugiego recitalu, obok najlepiej wykonanego, jaki dotąd słyszałem, Ländlera Wolfganga Rihma (nawet tu jednak pozostał to utwór niewywołujący przesadnych emocji), najbardziej podobało mi się V mlhách (We mgłach) Janáčka. Na poły impresjonistyczny, na poły ekspresyjny cykl prezentuje świat brzmień, które tym razem zyskały barwy, ruch, kierunek – mgły nie były jedynie rozlanym mlekiem (do czego udaje się je sprowadzić nawet wybitnym pianistom, co słychać np. w nagraniu Andsnesa), lecz pozwoliły nam wędrować odkrytą przez pianistę ścieżką, nawet jeśli pozornie ginącą w odmętach. Nie symbolizm – raczej symbolika.

Na bisy artysta zagrał pierwszy z późnych Drei Klavierstücke Schuberta (D. 946), a także dwa utwory Schumanna. I we wszystkich odnalazłem pianistę, którego szukałem: wyprowadzającego poezję i kapryśność z logiki konstrukcji. Znakomitość. Do której warto wracać.

Kijek na siekierkę. Weinberg – Kaspszyk

Wydaje mi się, że to szło po takiej linii. W latach 80.-90. wielka, monumentalna i monumentalnie dramatyczna muzyka Dymitra Szostakowicza była nieco w odwrocie. Postmahlerowska skala wstrząsających symfonii może trochę zmęczyła słuchaczy i wykonawców. Jeszcze grali ją i nagrywali Rosjanie (to z lat 80. pochodzi świetny przecież komplet Rożdiestwieńskiego!), ale zainteresowanie „międzynarodowych” wybitnych dyrygentów chyba osłabło. Woleli wsłuchiwać się w inne odgłosy współczesności, przekonani może wreszcie przez Bouleza, który zwłaszcza neoklasycyzm Szostakowicza zawsze miał w pogardzie.

Skoro zaś odsunięto na bok geniusza, jego satelity popadły w całkowite zapomnienie. Najważniejszym z nich był Aram Chaczaturian. To muzyka Chaczaturiana miała ambicje być „drugą po Szostakowiczu” w tym arcyromantycznym radzieckim neoklasycyzmie. W tej sytuacji o istnieniu kolejnego księżyca po prostu zapomniano. Być może na jego szczęście.

Na dalszej orbicie ważności krążył bowiem Mieczysław Weinberg. Uciekając z Polski przed hitlerowcami, znalazł się w ZSRR, gdzie udało mu się jeszcze w czasie wojny ukończyć studia kompozytorskie, następnie przeżyć – i gdzie już został, znajdując się wśród bliskich przyjaciół Szostakowicza (cokolwiek autystyczny Szostakowicz miał, zdaje się, tylko bardzo bliskich przyjaciół – albo żadnych. Tych pierwszych zresztą bardzo, bardzo niewielu). Rzadko kiedy przyjaźń okazuje się aż tak bliska – jeżeli nawet nie ludzi (co my, a zwłaszcza ja, o ich faktycznych relacjach rzeczywiście możemy wiedzieć!?), to ich muzyki. Weinberg, niezależnie od dzisiejszych apologetów, jest niewolniczo zależny od stylu Szostakowicza. Czego zresztą nie należy mu liczyć za wadę.

Od razu dodam, że nie tylko muzyka Weinberga miała być może szczęście, że została zapomniana właściwie kompletnie – i jako taka stanęła do odkrycia w całości (czasem jest to prostsze i ciekawsze, niż przywracanie światu dzieła kompozytora kojarzonego już z jakimś jednym tytułem, kiedy wszystko porównuje się do tego jednego znanego przeboju!); mieliśmy szczęście także my. Zamiana, wśród obsady ciał niebieskich unoszących się wokół Szostakowicza, kolorowego, ale pustego jak wydmuszka Chaczaturiana, na jednak wypełnionego emocjami Weinberga, odwodzi nas od roli stryjka: z pewnością zamieniliśmy kijek na siekierkę. Albo i więcej.

Weinebrg -Gringolts, OSFN, Kaspszyk

Obecnie mamy bowiem do czynienia z prawdziwym renesansem muzyki Weinberga. Zaczęło się chyba od Pasażerki, opery do polskiego libretta opartego na tematyce holocaustowej. Jednak wypływają kolejne utwory, ich lista bowiem długa – Weinberg nie cierpiał na kryzysy twórcze. Być może: niestety, bo obawiam się, że nie ogarniemy całości, nim nastąpi znużenie. Ryzyko jednak warto podjąć, na odwagę zbierają się więc kolejni dyrygenci i wydawcy. Ostatnio, już po Naxos czy Chandos, także polski oddział Warnera (dawniej EMI), który zdecydował się rozpocząć długofalową współpracę z Orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie (na płytach pojawia się jako Warsaw Philharmonic). Dawno żadna polska orkiestra nie miała podobnego kontraktu; kiedyś regularnie płyty nagrywał WOSPR, ale jednak ograniczały się one do repertuaru polskiego. Na razie Kaspszyk z Filharmonią Narodową też zaczęli od Weinberga, na którego Polacy (choć nie jedyni) mimo wszystko mają specjalną licencję, ale jeżeli przejdą do repertuaru międzynarodowego, to będzie to spektakularny sukces.

Tymczasem jednak Weinberg. I mocny strzał, bo dwa dzieła możliwie atrakcyjne: Koncert skrzypcowy i IV Symfonia. Koncert prawdziwie błyskotliwie gra świetny skrzypek Ilia Gringołc (Ilya Gringolts) – i póki co, to chyba najlepsze, co można Weinbergowi ofiarować. Jeżeli wspominałem o niewolniczej zależności kompozytora od Szostakowicza, to Koncert jest tego świetnym przykładem. Utwór Weinberga jest podobnie czteroczęściowy, choć rezygnuje z początkowego Nokturnu, zaczyna się więc jakby od drugiej części Koncertu a-moll Szostakowicza, od Scherza – z tym, że odgrywając rolę pierwszej części, scherzo nie jest tak drapieżne i charakterystyczne, ani też przemyślnie skonstruowane. Gdybyż podobieństwo nie było tak uderzające! Nie tylko do samego Scherza zresztą, ale i do finałowej Burleski Koncertu a-moll; weźmy choćby zakończenie pierwszej części Weinberga i zakończenie Szostakowicza! Szostakowiczowy Nokturn wcale jednak nie znika zupełnie: kryje się w pierwszej części, jako ustęp przed repryzą. Bardzo udany zresztą. Następnie muzyka zwalnia – idzie Allegretto, a potem Adagio (gdzie wraca idea Nokturnu, choć skrzypce solowe rozwijają deklamację w uniesieniu). Charakterystyczna wielka kadencja solowych skrzypiec, która u Szostakowicza prowadzi od niezwykłego, wstrząsającego patosu powolnej Passacaglii do erupcji ironii w burleskowym finale, tu pojawia się między drugą a trzecią częścią. Jak gdyby Weinberg chciał zademonstrować, że potrafi ułożyć kompozycję z tych samych klocków, co starszy kolega, co najwyżej czasami zamieniając je miejscami! Kadencja jest zresztą bardzo zredukowana, ale za to zaczyna się niemal identycznie, a potem snuje wedle tych samych myśli – choć jest najwyżej cieniem metafizyki, jaka fascynuje u Szostakowicza. W czwartej części elementy groteski tkwią w wybuchach orkiestry, ale niewiele zostało tu z szatańskiej siły, jaką kończył swoje wstrząsające misterium Szostakowicz. A jednak Koncert Weinberga to ciekawy koncert skrzypcowy, nasycony emocjonalnie, swoiste pendant do dzieła kolegi. Kawał wcale niezłej muzyki.

Podobnie z IV Symfonią. Orkiestra gra porządnie, w celnie dobranych tempach (choć chciałoby się, by brzmiała mniej sumarycznie, bardziej wyraziście), dynamicznie i akuratnie, więc możemy korzystać z efektownej muzyki, pełnej napięć, opartej na interesującym materiale. I dobrze skomponowanej. Wyrazy uznania. Chociaż bez dreszczy.