Glossa do „Tygodnika”

Przepraszam Ślązaków, ale dla mnie to byłby temat na okładkę. W bieżącym numerze poruszony i rozwinięty został wątek ważny dla każdego, kto ma uszy. Wątek muzyki w Kościele, a dokładniej w polskich kościołach, dotyczy bowiem – wbrew pozorom – nie tylko tych, którzy do nich chodzą. Poza wymiarem duchowym tej muzyki, czyli jej istotą i rolą (rolą nie „oprawy muzycznej” liturgii, lecz jej elementarnego składnika – o jej genezie prosto i znakomicie pisze w edytorialu ks. Boniecki), ma ona bowiem właściwości wychowawcze. Dokładnie te same, jakie przez stulecia miała znajdująca się w kościołach sztuka. Śpiew liturgiczny jest często pierwszą muzyką, którą poznają chrześcijanie. Poznają lepiej, niż jakąkolwiek inną, bo cotygodniowe powtarzanie i uczestnictwo w niej utrwala muzyczne wzorce. Które mogą nieść z sobą pierwsze uniesienia (chorał jest wbrew obiegowym opiniom muzyką misterną i przesyconą namiętnością!) – albo pierwsze zniechęcenia.

Rola mecenasa i estetycznego edukatora nie jest może najważniejsza dla Kościoła, jest jednak kluczowa dla jego roli w historii kultury. Co oznacza kształtowanie tożsamości, postaw, umiejętności budowania rzeczywistości. Skutki niedoceniania jej od dziesięcioleci widzimy dziś na każdym kroku. A także – słyszymy. Nie tylko w świątyniach, gdzie wierni wraz z księżmi tak często tworzą śpiewane karykatury modlitw, lecz i w salach koncertowych, w których trudno zebrać nieprzekonaną do muzyki publiczność (znamienne, że jest z tym w tej chwili wyraźnie lepiej, niż 20 lat temu – podobnie jak z muzyką w kościele, na co zwraca w swym artykule Mariusz Sepioło – czy te zmiany nie wiążą się ze sobą?), i w chórach, którym brakuje wyedukowanych w śpiewie członków, a nawet na największych estradach (ileż gwiazd zaczynało od śpiewu w wieku pacholęcym w kościelnym chórze!).

Nigdy nie zapomnę mych własnych pierwszych muzycznych uniesień. Fascynacji nieporównywalnych z żadnymi innymi w wieku dziecięcym. Nie był to Beethoven ani Mozart, ani Czajkowski. Na nich czas przyszedł później. Nie były to nawet piosenki żeglarskie, które później męczyłem z gitarą na obozach i zbiórkach. Była to liturgia. W latach 70. i na początku 80. brzmiąca jeszcze melodiami chorału gregoriańskiego. Zatapiając się w nich, po raz pierwszy poczułem, jaką moc sztuka. W efekcie: pierwszy raz nie był ostatnim.

 

PS. Dawno, kilkanaście lat temu, zdarzyło mi się także pisać o muzyce w Kościele (i w kościele), w kwartalniku „Autoportret”.

Hofmann forever!

Pisałem już kiedyś na blogu o Józefie Hofmannie – tym razem, z okazji 60. rocznicy śmierci oraz ukończenia wydania serii Complete Josef Hofmann – być może największego, a z pewnością najbardziej wyjątkowego pianistę, jaki utrwalił swą grę w nagraniach, miałem okazję przypomnieć w radio.

Wybór nagrań trochę inny, niż w dawniejszym wpisie (w tym parę ciekawych wypowiedzi o nim różnych wyjątkowych osób), trochę też inne rzeczy powiedziane; przywołaliśmy również archiwalną audycję Jana Webera (jak miło było znów usłyszeć jego głos! – to zaszczyt, znaleźć się obok niego, choć w ten sposób). Zapraszam więc do posłuchania – ale nie tylko wspomnianej audycji, już umieszczonej w Internecie (link powyżej), lecz także następnej, w najbliższą sobotę, 28 października, kolejnej nadawanej w radio: drugiej odsłony Dużej Czarnej poświęconej Hofmannowi. Tym razem, z udziałem w studio Piotra Wierzbickiego (pamiętają Państwo jego dawny, ale wciąż świetny esej o Hofmannie? – fragment można znaleźć w naszym dodatku), wraz z Przemkiem Psikutą zaprezentujemy jeden z najsłynniejszych i najbardziej pamiętnych koncertów stulecia: tzw. Casimir Hall Recital z 1938 r. – ostatni, jaki zagrał Hofmann w Curtis Institute of Music. Którego sukcesu był współtwórcą jako długoletni dyrektor… do czasu jednak. Wszystkie te historie w sobotę, w radiowej Dwójce o godz. 13.

Dla porządku przypomnę raz jeszcze poszerzoną i uzupełnioną wersję…

…Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna

1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.

pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy

1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.

1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”

1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.

1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.

1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.

1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).

1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.

1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.

1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.

„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”

1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”

1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.

Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli ‚Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)

Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.

Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).

od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.

konstruuje własny samochód, potem następne.

1904 – nagrania dla G&T

1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.

1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.

1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…

1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.

1923 – ostatnie nagrania komercyjne

1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.

1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.

1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.

1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)

1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.

1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.

lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.

1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.

1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.

1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.

1957 II 16 – umiera w Los Angeles.

***

1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.

2017 – Marston Records publikuje ostatni, 9. volumin serii. Dysponujemy ok. 14 godzinami nagrań pianisty – znacznie większą, niż sam Hofmann mógł sobie wyobrażać, że kiedykolwiek będzie dostępna.

© Jakub Puchalski

Paderewska of the Pampas

Była jedną z największych – nie mieli wątpliwości krytycy, którzy jej nowojorski debiut uznali za objawienie, od razu stawiając ją obok Hofmanna oraz powszechnie uwielbianego wówczas Paderewskiego. Porównanie z tym ostatnim doprowadziło jednego z komentatorów do ochrzczenia jej mianem, z którego zaczerpnąłem tytuł. Przymknijmy oko na dowolność geograficzną, jako że nie pochodziła z Argentyny, a z Brazylii – istotna jest miara zachwytu. Guiomar Novaes, jedna z najjaśniejszych gwiazd w historii pianistyki, błyszcząca na prawach swej nadzwyczajnej muzycznej intuicji przez całą pierwszą połowę XX wieku – i jeszcze nieco dłużej. Do posłuchania w niedawnej audycji Duża Czarna, do której zapraszam wraz z Przemkiem Psikutą.

Nagrania od najwcześniejszych do późnych sesji dla VOX – m.in. komplety Preludiów Chopina i Papillons Schumanna. Niezapomniane.

A skoro już wspomniany został Hofmann: przy okazji zapraszam na Dużą Czarną w dwie soboty, 21 i 28 X między godziną 13 a 15, gdzie będziemy wspominać legendarnego pianistę w związku z przypadającą w tym roku 60. rocznicą jego śmierci oraz zakończeniem (niestety!) edycji Complete Josef Hofmann przez wydawnictwo Marston (pod kierunkiem Gregora Benko). Jako zapowiedź przypomnę jeszcze ten wpis, no i rzecz jasna nasze Tygodnikowe wydawnictwo: Józef Hofmann – ręka geniusza.

Bruckner, Dziewiąta. Dzień stworzenia

Niektórych Bruckner przeraża. Wielki, ciężki, niby esencja wszystkiego, co germańskie.

Ale jaka to germańskość? Muzyka z samego serca przaśnej Austrii, wprawdzie pisana pod wpływem kompletnej fascynacji Wagnerem, ale w równym stopniu wyrastająca z duchowości katolickiej, a przy tym sięgająca po ludowszczyzny naddunajskie, kolorowane zmierzchem na alpejskich halach. Że wielkość, ciężar, przytłaczająca masa orkiestry? Bezpośrednim wzorcem wielkości dla symfonii jest przecież Beethoven ze swoją Dziewiątą, której jakoś się nie obawiamy. Zresztą po Brucknerze paru innych też pisywało symfonie równie wielkie i głośniejsze – Mahler albo Szostakowicz, by nie wspomnieć o… Góreckim. Któregoś z nich nazwiemy „germańskim”? A słynna powaga? Pomijając już ironiczne zwinności w scherzach, pozostanie martwa, jeżeli interpretacja przede wszystkim nie odnajdzie w niej poezji. I tu dochodzimy do sedna.

Co bowiem jest – przynajmniej dla mnie – istotne w muzyce Brucknera? Co kreuje ten brzmiący kosmos, wprawia w ruch i tworzy hipnotyczny organizm dźwięków?

Nie musi być ciężko, chociaż może. Może być i szybko, i wolno, a nawet baaardzo wooolnooo. Może być szeroki gest, ale też może być skupienie na detalach. Trochę zbyt wiele możliwości? To może coś z powinności. Muzyka Brucknera – wyrastająca z myślenia polifonicznego – powinna tworzyć plany. Powinna też być logiczna oraz, wbrew pozorom, melodyjna. A przede wszystkim musi oddychać. Zresztą – jak każda. Wtedy ma szansę stać się aktem kreacji wszechświata. Kompletnego, żyjącego. Może być dniem stworzenia.

Do refleksji tej zmusił mnie niedawny koncert (6 września) podczas berlińskiego Musikfestu. Jedna z moich ulubionych orkiestr, amsterdamska Concertgebouw, pod batutą Daniele Gattiego grała IX Symfonię.

Daniele Gatti w Filharmonii Berlińskiej 6 IX 2017, fot. Kai Bienert

Gatti – obecnie szef w Amsterdamie – czyli od razu oczekiwałem, że będzie ciężko i będzie monumentalnie, wedle brucknerowskiego stereotypu bez taryfy ulgowej, ale jednocześnie miałem nadzieję na logikę i pewną naturalność. Może taką, jaką słyszałem ze 20 lat temu na Wratislavii Cantans, gdy z Royal Philharmonic Orchestra wykonał Czwartą? Jasne, wówczas koncert odbył się w kościele św. Marii Magdaleny, którego studzienna akustyka zaokrągliła każdy kant, kazała brzmieć pauzom i zlała całość w toczącą się mozolnie kulę dźwięków, ale jednak była to IV Symfonia Brucknera. A może taką, jak cztery lata temu, gdy w tej samej sali berlińskiej Filharmonii (również na Musikfeście), po dostojnej Muzyce żałobnej Lutosławskiego (i mniej udanym III Koncercie Bartóka, gdzie jednak brakło wyrazistości pianiście, Bronfmanowi), suita z Romea i Julii Prokofiewa zabrzmiała potężnie i wybornie, z zapierającym dech momentem wielkości, gdy dyrygent powstrzymał ruch w części Romeo nad grobem Julii. Trafiony w punkt dramaturgiczny gest – do tej pory wstrząsa mną jego wspomnienie.

Tym razem zaczęło się – myślę o pierwszych taktach – całkiem obiecująco, ale owszem, było ciężko. Pierwsza część przetoczyła się jak marsz wojsk pancernych, a w scherzo czołgi przeszły już do natarcia po granitowym bruku. Problem jednak, że poza tym zabrakło w tym wykonaniu jakiejkolwiek innej myśli. Praktycznie w każdym temacie każdy dźwięk grany był oddzielnie, nic nie łączyło się w melodie, a rozwój oznaczał mechaniczne dodawanie do siebie taktów zwartych jedynie konsekwentnym tempem. Szereg ciężko wyartykułowanych dźwięków, z których nie powstaje żadna konstrukcja. W scherzo, pozbawionym jakiegokolwiek charakteru w swej środkowej części, było to męczące, ale w długim, końcowym Adagio (część III) krok za krokiem prowadziło do rozpaczy. Pół godziny mozolnego grania o niczym – stanąłem na skraju wyczerpania. Desperacja. Choć i odkrycie: wreszcie poczułem, że Bruckner jest przygniatającym kompozytorem. Choć raczej Gatti dyrygentem.

Czego więc w Brucknerze potrzebuję? Najbardziej tego, co znajdował w nim sędziwy Sergiu Celibidache, i co szczęśliwie zachowano w nagraniach Filharmoników Monachijskich.

Wiem, pozwalam sobie na skrajność. Dziewiąta pod batutą Celibidache trwa półtorej godziny (normalnie mieści się mniej więcej w jednej), ale ta długość to efekt falowania oceanu, w którym każdy gest wynika z poprzedniego, w którym oddycha się w zwolnionym tempie, ale za to dogłębnie. Żadna inna kreacja nie jest nawet w części równie hipnotyczna. Choć – trzeba pamiętać – aplikować trzeba ją w określony sposób: spokój w domu i wzmacniacz ustawiony na naturalnej dla orkiestry głośności. Inaczej nie ma sensu. Późny Celi nie był dyrygentem słuchawkowym, by nie wspomnieć o głośniczkach komputerowych, choćby o wiele lepszych niż najlepsze. Wyłoni się z nich jedynie karykatura.

Podobny charakter ma też interpretacja Güntera Wanda (przynajmniej ta nagrana dla RCA z orkiestrą NDR, nie znam pozostałych) – jedna z najpiękniejszych, bo łącząca szerokość planów z niezwykłą subtelnością i melodyczną wrażliwością. Wand potrafił wycofywać forte blachy, by w pełni ukazać temat w smyczkach; dęta wspaniałość błyszczy tylko w kulminacjach – ale dzięki temu cóż to za kulminacje! A jednocześnie, cóż za kolorystyka, gdy symfonia malowana jest dialogami drewna i smyczków, a nie brnie od wołania rogów do krzyku puzonów.

Carl Schuricht

Równie barwną interpretację pozostawił po sobie Carl Schuricht, nagraną dla EMI z Wiener Philharmoniker (archiwalna rejestracja z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, późniejszą SWR SO, jest jednak mocno zdeklasowana przez poziom orkiestry, ale istnieje też znakomita – i bardzo dobrze nagrana – ze Städtisches Orchester Berlin, z 1943 r., wydana chyba tylko na płytach Iron Needle z zespołem opisanym jako Berlin Municipal Orchestra). To jedna z kreacji non plus ultra, która za każdym powrotem odkrywa nowe smaczki ukryte w cudownie opracowanych detalach. Z subtelnym i ekspresyjnym Schurichtem wkraczamy w świat Brucknera szybkiego i ruchliwego, znacznie też lżejszego.

Mistrzem patrzenia na Brucknera przez pryzmat detali – co oznacza przede wszystkim dokładne, szczegółowe rozczytanie i zrozumienie partytury – był też Stanisław Skrowaczewski. Jeżeli nie dość płakaliśmy w ubiegłym roku po jego odejściu, Gatti wycisnął nowe łzy. Tym bardziej, że Skrowaczewski, Brucknerowski mistrz, ujmując detalami nigdy nie tracił z oczu całości formy, rozwijającej się naturalnie długimi frazami. Nie do zapomnienia. Podobnie jak dyrygent, którego nie może zabraknąć: Wilhelm Furtwängler. Właściwie zespolenie cech wspominanych wyżej, połączenie szerokich planów i uszczegółowienia, lecz w celu podkreślenia ekspresji. Takiej, jaką tylko Furtwängler potrafił sobie wyobrazić. Bruckner grany nie smyczkami, lecz ostrzem brzytwy.

Do wyjątkowych należy także IX Symfonia pod batutą Ottona Klemperera – na pewno nie brak tu powietrza i oddechu, tak ważnego dla mistrza, przede wszystkim jednak zadziwia niewyobrażalna konstrukcja. Nawet ciężki temat w scherzo wcale nie musi być ciężki – Klemperer nigdy nie tracił z pola widzenia proporcji i faktury (co zrozumiałe, jeżeli pamiętać się o jego dbałość o przestrzeń w dźwięku), a zachowując je potrafił ukazać niezwykłe sola np. poszczególnych dętych drewnianych. No i ten fascynujący kontrast między skrajnymi częściami a skrajnie lirycznym rozpłynięciem się tematu trio! Gdzie ucha nie przyłożyć – imponujące.

Trudno mi pominąć jeszcze jednego dyrygenta, odsuniętego nieco na boczny tor. Hans Rosbaud jest dziś „jednym z wielu”, a przecież to autor nie tylko szczególnie żywych, niby intuicyjnych i spontanicznych, a świetnie czujących tętno tej muzyki interpretacji IX czy VII Brucknera, lecz także np. fenomenalnych Śpiewaków norymberskich – jednych z najlepszych w dyskografii! Jeszcze bardziej ekspresyjną IX Symfonię pozostawił po sobie Jascha Horenstein, z Wiedeńskimi Symfonikami (nie Filharmonikami). No i wreszcie nie sposób zapomnieć o klasycznym Eugenie Jochumie, energicznym i pod każdym względem kompetentnym, choć lepiej sięgać po płyty nagrane dla DG z Filharmonikami Berlińskimi, niż po popularne dla EMI ze Staatskapelle Dresden (nie były to najlepsze lata dla saksońskiej blachy, co np. scherzo w Dziewiątej pokazuje bezlitośnie).

Nagrań jest wiele (póki żył Skrowaczewski, mogliśmy liczyć w Polsce nie tylko na nagrania…), więc to tylko przegląd kierunków interpretacyjnych. Jeszcze raz wrócę jednak do Celibidache, którego wykonanie zarejestrowano i wcześniej, gdy w latach 70. szefował orkiestrze SWR. Że zupełnie inne, niż z Monachijczykami, to wiadomo – pod koniec życia Celi przeszedł głęboką przemianę, choć moim zdaniem był to po prostu ostatni krok na drodze ewolucji, jaka obejmowała całe jego twórcze życie. A że krok najbardziej radykalny: cóż, poczwarka też zmienia się powoli, aż nagle wyłania się z niej motyl. Może to trochę nieudane porównanie… Celi w latach wcześniejszych tempa zachowywał zwyczajne, ale nadzwyczajną energią nasycał muzykę. Przy przejrzystej fakturze – warte słuchania!

Bo wart słuchania jest Bruckner.

Perlaro – Trecento uchem Duccia?

O Ensemble Peregrina i Agnieszce Budzińskiej-Bennett pisałem już parokrotnie (o niej samej i o płycie dedykowanej św. Mikołajowi), tym razem wracam do nich w spóźnionym pośpiechu. Z dwóch powodów. Po pierwsze od dawna czeka płyta, którą Agnieszka zarejestrowała tym razem jako członkini innego zespołu, Perlaro, a po drugie – wraz ze swoją grupą właśnie rozpoczęła tournée koncertowe po Wielkopolsce. Nie bez powodu właśnie tam: program Sacer nidus związany jest z Gnieznem i św. Wojciechem. Spóźniłem się z zaproszeniem Państwa na wczorajszy koncert w Kaliszu, lecz dzisiaj (15 września) pozostaje jeszcze Dolsk (godz. 19:00 – parafia św. Michała Archanioła), Katedra w Gnieźnie (jutro, w sobotę 16 września) i Katedra w Poznaniu (w niedzielę 17 września, godz. 13.15). Nie ma lepszej okazji, by wczuć się w to niebywałe wydarzenie, jakim tysiąc lat temu był spektakularny akces państwa Polan do świata zachodniego, skutkujący fundacją zupełnie nowego bytu państwowego, trwającego, mimo problemów, do dziś dnia. I warto przypomnieć sobie, jak ważną dla tego zdarzenia postacią był św. Wojciech. Jakże znamienne dla nas zresztą, że ważną nie za życia, a dopiero po śmierci…

Dla zainteresowanych, o Sacer Nidus wspominałem już i na blogu, przy okazji występu Peregriny na Festiwalu Muzyki Polskiej. Już bez klikania:

Na krakowskim koncercie skład zespołu był nieco inny (ślicznie, zmysłowo(!) zabrzmiały sopranowe ornamenty w Alme presul), inaczej też ułożony zestaw utworów. Warto posłuchać tej muzyki, choć zasadniczo (re)konstruowanej, bo nie tylko się nie zachowała, ale może nawet częściowo nie istniała – przywodzi na myśl jednak romańskie lub nawet wcześniejsze pozostałości z pierwszych dwóch stuleci naszej historii, które często też są (re)konstruowane, a przecież bywają dziełami nadzwyczajnej jakości. W Krakowie nie trzeba długo szukać – koncert miał miejsce w kościele św. Marcina, barokowym, ale leżącym idealnie między Wawelem i jego kryptą św. Leonarda, a kościołem św. Andrzeja. Oboma pamiętającymi czasy, o których śpiewano.

Warto poszukać „gnieźnieńskiej” płyty, ale tym razem o nowym, nieco tylko odmiennym krążku, na którym możemy posłuchać Agnieszki Budzińskiej-Bennett z towarzyszeniem innych śpiewaków. Zespół Perlaro jest podobnie wokalnym ansamblem, jednak jego kierowniczka, Lorenza Donadini, skupia się na repertuarze włoskim. Tajemnicze Trecento, epoka dziwności, o której także ostatnio pisałem, w zgoła innym kontekście brzmieniowym. Było „uchem Giotta” – czyli z punktu widzenia ówczesnej awangardy, tym razem może „uchem Duccia” – czyli klasyka. 

Otrzymujemy ten repertuar w wersji, można chyba powiedzieć, kanonicznej. Skupionej przede wszystkim na samej muzyce, w zgodzie z ustaleniami badaczy, bez wyraźnej teatralizacji – i bez eksperymentów z instrumentami. Tak miłych współczesnemu uchu, ale czy koniecznych…? Gdy śpiewa się tak barwnie, jak Perlaro, bynajmniej.

Program składa się z form typowych dla muzyki świeckiej w epoce, która – przerobiwszy lekcję dwornej miłości – potrafiła się już na nowo cieszyć mocą poezji: pierwotnych madrygałów i ballat (z najstarszą tu, anonimową, jednogłosową Che ti çova nascondere’l bel volto, która w tym polifonicznym programie robi szczególne wrażenie) oraz caccii (jednej tylko, za to fantastycznej!). Ruchliwe głosy prowadzą przez linie melodyczne wciągając w grę nie tylko z polifonią, ale i z poważnie traktowanym tekstem, aż po wspomnianą caccię Lorenza da Firenze, A poste messe veltri e gran mastini, będącą rzeczywiście pieśnią myśliwską w wymiarze porównywalnym tylko z rzymskimi mozaikami podłogowymi, gdzie temat polowania był jednym z ulubionych, lub z rzeźbionymi gzymsami na fasadzie romańskiej katedry w Pizie. Wołania psów, szczekanie, odgłosy ptaków i myśliwskich rogów – podane wyłącznie w migotliwym obrazie trzech głosów. To onomatopeiczna kulminacja płyty, jednak słuchacza przygotowuje do tego utworu doskonale podana całość. Po raz kolejny przypomina się Bocacciowy Dekameron, w którym przecież także śpiewane są ballaty. Na co zwraca zresztą uwagę także autor znakomitej, wnikliwej notki towarzyszącej płycie, dr Mikhail Lopatin z Oksfordu. Nie tylko miłośnicy średniowiecza nie powinni przegapić tej płyty!

Kliknąć „play”

Victor de Sabata i Arturo Toscanini

Z niewiadomego powodu gdzieś na twardych dyskach Polskiego Radia zawieruszyła się zarówno  audycja poświęcona Dino Cianiemu, jak i pierwsza część spotkania poświęconego dyrygentom… Ale druga część była w sumie samodzielną jednostką, mogę więc ponownie zaproponować Państwu wpis do odsłuchu – podcast. Wystarczy kliknąć „play” – i wreszcie muzyka na blogu. Wszystko dzięki zaproszeniu od Przemka Psikuty i „Dużej Czarnej”.

Do posłuchania kilka nadzwyczajnych nagrań: przedwojenny Toscanini (Parsifal), próbka z nowojorskich koncertów zjawiskowego Victora de Sabaty (Debussy oraz błyskotliwa uwertura The School for Scandal Barbera), Furtwaengler dyrygujący muzyką Strawińskiego (Symfonia w trzech częściach), i wreszcie porcja Reinera – sławna lecz zawsze warta przypominania rejestracja suity Porucznik Kiże Prokofiewa oraz zapisany na żywo I Koncert fortepianowy Bartóka z orkiestrą New York Philharmonic i Rudolfem Serkinem – interpretacja zapierająca dech.

Fritz Reiner

Przemienienia uchem Giotta

W dodatku poświęconym Festiwalowi Bachowskiemu w Świdnicy miałem ostatnio przyjemność pisać o twórczości Zacary da Teramo – w kontekście koncertu zespołu La fonte musica, kierowanego przez Michele Pasottiego. Nie odmówiłem sobie przy tym zrecenzowania ich najnowszej płyty – „Metamorfosi Trecento” – chciałbym jednak zwrócić na nią szczególną uwagę. Wydany przez wytwórnię Alpha krążek rzeczywiście przynosi fantastyczny wybór wyrafinowanej muzyki późnego średniowiecza, w którym odnajdujemy mistrzów: Philippe’a de Vitry, Machaut, Landiniego, Paola da Firenze, Filipotta da Caserta, Niccolò da Perugia, wspomnianego Zacarę da Teramo… Wszystko zorganizowane wokół stosunku twórców do iście już humanistycznego tematu: Owidiusza i innych mitów. Stąd tytuł. Frapujące i pouczające – starożytność bajeczna obecna była w myśli XIV wieku już tak głęboko, że z łatwością przenikała do muzyki. Mity o przemianach postaci same są wprawdzie przemieniane – w opowieści alegoryczne, przypowiastki moralne itp. – ale są. I to już jako toposy, do których można się odwoływać, jako do znanego i zrozumiałego przykładu. Kolejne świadectwo, że renesans nie wybuchł nagle – ale wyłaniał się stopniowo… a może zawsze był, choć nie zawsze jawnie. A wykonanie? Jak pisałem w artykule:

Muzyka późnego trecenta, a właściwie przełomu stuleci XIV i XV, długo określana była właśnie jako manierystyczna. Muzyka swoistego fin de siècle’u, krocząca szlakiem wytyczonym przez wcześniejszą nieco Ars Nova: uniezależnienia sztuki dźwięków od teorii i jej ideałów (polifoniczne odwzorowanie harmonii wszechświata), a dowartościowania doznania czysto zmysłowego. Kolejny krok na tej drodze sprowokował twórców do skrajnej komplikacji rytmicznej i uniezależniania się głosów, które potrafią tworzyć najbardziej nietypowe współbrzmienia – przez co badaczom długo zdawały się muzyką czysto teoretyczną, przeznaczoną raczej do zadziwienia czytelnika, niż dla wykonawcy i słuchacza. Skuteczna prezentacja tych utworów wymagała więc nie tylko zebrania wiedzy na temat muzyki średniowiecza, lecz i wyobraźni, potrafiącej wskazać kluczowe punkty i głosy, znaleźć istotę kompozycji. Michele Pasotti sięga z jednej strony po doświadczenia słynnego ansamblu Mala Punica Pedro Memelsdorffa, ożywiając utwory aż do granic muzycznej teatralizacji, jednocześnie jednak powstrzymuje się od daleko posuniętych aranżacji, tworzących z muzyki średniowiecza coś na kształt kolorowego neogotyku zamku Neuschwanstein. U Pasottiego wchodzimy raczej w świat Giotta – moment, w którym publiczność po raz pierwszy zachwyca się widokiem realistycznie narysowanej ludzkiej sylwetki. Po raz pierwszy ulega też czarowi eksplozji dźwięków, znajdując rozkosz w ich swobodzie (okiełznanej przez wykonawców!) i jakości brzmienia. Nie usłyszymy tu partii na dzwony, rozbudowanych średniowiecznych symfonii itp. – zespół nie odbiega od historycznego prawdopodobieństwa wykonawczego, choć zarazem dopracowanie każdego szczegółu zaspokaja nasze, dzisiejsze, domagające się perfekcji gusty. Muzyka trecenta okazuje się muzyką jak najbardziej współczesną, aktualną, porywającą tu i teraz. A zespół Pasottiego śmiało można ogłosić jej najznakomitszym mistrzem.

Na wyciągnięcie ręki, na skraju wyginięcia

Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis

Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.

Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.

Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.

Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis

O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.

Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.

Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.

W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.

Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.

Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?

Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.

Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.

Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis
  • Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.

Jeszcze Pogorelich: ku syntezie

W bieżącym wydaniu „TP” ukazał się właśnie esej poświęcony Pogorelichowi – w uzupełnieniu do niego, jeszcze parę słów o obecnej kondycji pianisty – czyli czego być może możemy się spodziewać w krakowskim ICE i katowickim NOSPR. Otóż dzisiaj Pogorelich – raczej zresztą będąc eksperymentatorem, niż filozofem (odpuśćmy więc narzucające się tu uwagi o dialektyce) – zdaje się dążyć do syntezy swoich doświadczeń. Dziś rzadko chyba sięga skrajności, powstrzymując radykalizm, jakby docenił rolę klasycznej lektury tekstów – a raczej na nowo się w niej odnalazł. Pozwoliło mu to nawet w ubiegłym roku ponownie – po 21 latach – wejść do studia nagraniowego, by utrwalić dwie Sonaty Beethovena (opusy 54 i 78, à Thérèse). To poważny krok, wyjście z etapu prób: w przeciwieństwie do koncertu studyjne nagranie oznacza dla Pogorelicha osiągnięcie zamkniętej koncepcji. Słyszymy w niej dojrzały dialog z tradycją: intryguje naprawdę piękny, głęboki dźwięk (po tym, co pisałem w artykule, można powiedzieć: a jednak!) oraz ruch, tym razem stosunkowo naturalnie płynący (powstrzymywania rzadkie i umiarkowane – nawet w op. 78, które wcześniej grywał bardzo introwertycznie), podkreślany nieustającą korespondencją melodii i akompaniamentu. Nie ma jednak żadnych ekstremów, zresztą sam wybór dwóch klasycznych utworów można uznać za ostrożny. I tu wszak, choć kontrasty zostały złagodzone, nie brak zgłębiania znaczenia dolnych głosów, śledzenia ruchliwych faktur. Nadzwyczaj ciekawe, śpiewno-narracyjne ujęcie, które trudno będzie pominąć w dyskografii zwłaszcza Sonaty Fis-dur, à Thérèse. Choć słowo dyskografia (i tu wychodzi znowu pewne nowatorstwo pianisty) nie jest całkiem adekwatne, gdyż nagranie nie zostało opublikowane na płytach, a jedynie udostępnione na platformie cyfrowej (Idagio).

W nagranych Sonatach, jak i w Fantazji c-moll Mozarta, która zabrzmi podczas najbliższych recitali, słychać, że artysta zmierza też raczej w kierunku subtelności, niż potęgowania dramatów. Może to wynik biegnących lat – w końcu w pierwszym warszawskim recitalu, będącym wyraźnie dywagacjami o śmierci i przemijaniu (dobór utworów tylko to potwierdzał) – Pogorelich przeżywał swoje 50-lecie; dziś może pogodził się z upływem czasu. Ciekawe, czy krytyka i publiczność pogodzi się z jego koncepcją muzyki, a przynajmniej z tym, że bywają cenne zjawiska, z którymi nie każdy musi się zgadzać.

Il Combattimento – czyli jeszcze o Monteverdim

Powtarzam to co roku i bodaj raz tylko zdarzyło się, że moich studentów utwór ten nie wciągnął jakoś szczególnie wyraźnie. Z reguły – bez pudła. Ale wymaga pewnego wprowadzenia, a przede wszystkim tekstu. Czyli – zrozumienia. I przydaje się porównanie, czyli wysłuchanie dwukrotne. Dalej już działa samo. Il combattimento di Tancredi e Clorinda. Walka Tankreda z Kloryndą z VIII księgi – Madrigali guerrieri et amorosi – Monteverdiego.

Tak jest, wpis ten będzie appendiksem do tekstu, którym świętujemy 450. rocznicę urodzin Monteverdiego w „Tygodniku” drukowanym. Gdyż odczuwam pewien niedosyt: owszem, postawiłem tam śmiałą tezę, w którą wierzę (w pełni obronić ani ostatecznie zbić się jej nie da, gdyż mowa o „gdybaniu”), natomiast odczuwam potrzebę większego skupienia na samej muzyce. A nie ma nic lepszego, niż studium przypadku. Zwłaszcza dla tych, którzy gotowi są sięgać do Monteverdiego dla czystej przyjemności. Sięgać i wracać.

Należy więc zacząć od tekstu, ale nie. Najpierw przenieśmy się na moment do Wenecji. Rok 1624, w pałacu Mocenigo zebrała się patrycjuszowska rodzina i goście. Elita republiki, na pewno jacyś artyści, literaci, może siedzi gdzieś prawnik Busenello – członek Akademii degli Incogniti, który za parę lat napisze libretta do dwóch oper Monteverdiego. W salonie, umieszczonym w środkowej części budynku i wychodzącym swą przeszkloną ścianą (czyli trójskrzydłowym oknem – nomen omen – weneckim) na Canal Grande, odśpiewano już może kilka efektownych i zadziwiających swoją konstrukcją madrygałów. Po czym przed słuchaczami staje dwóch rycerzy w zbroi. A tenor z boku zaczyna:

„Tancredi, che Clorinda un uomo stima, vuol ne l’armi provarla al paragone”

„Tankred, biorąc Kloryndę za mężczyznę, chce się z nią zmierzyć zbrojnie”

Wszyscy znają? W salonie nad Canal Grande zapewne tak, a w każdym razie natychmiast wiedzą, o co chodzi. Jerozolima wyzwolona Torquato Tassa, a konkretnie pieśń XII, strofy 52-62 i 64-68. A tak poznawali ją nasi przodkowie: w oryginale i w tłumaczeniu Piotra Kochanowskiego. Niektórzy, być może, wraz z utworem Monteverdiego.

Tancredi che Clorinda un uomo stima                       vuol ne l’armi provarla al paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
ver altra porta, ove d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d’armi suone
ch’ella si volge e grida: – O tu, che porti,
correndo sì? – Rispose: – E guerra e morte.
Mniema, że to mąż jaki doświadczony,                       Nie myśląc, aby białą płcią być miała.                       Chce się z nią spatrzyć, a ta – z jednej strony     Obbiegszy – w miasto drugą bramą chciała.                   I niż jej Tankred dognał zapędzony,                              Na chrzęst się jego zbroje obejrzała:                          „Co – prawi – niesiesz?” On jej na to powie:                  „I śmierć, i wojnę”. Ona zaś odpowie:
– Guerra e morte avrai: – disse – io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende. –
Ne vuol Tancredi, ch’ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’un e l’altro il ferro acuto,
ed aguzza l’orgoglio e l’ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due tori gelosi e d’ira ardenti.
„Jeśli chcesz śmierci, i ta cię nacieszy,                       Dam ci ją wnetże”. Wtem stanęła w kroku.                         On widząc, że beł nieprzyjaciel pieszy,                   Zarazem z siodła w prętkiem wypadł skoku.                    Tak – zbywszy konia – do niej się pospieszy                   I oboje szli po miecze do boku                              [chodząc dokoła, wolne i ciężkie mierząc kroki]            I tak się zwarli, jako srodzy bycy                                        Przy swej się lubej bodą jałowicy.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell’oblio fatto sì grande,
degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno
teatro
, opre sarian sì memorande.
Piacciati ch’indi il tragga e’n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l’alta memoria.
Jasnego słońca godne to czynienie                            Wasze tam beło, o rycerze wzięci!                                      A ty, o nocy, coś na nie swe cienie                                     I płaszcz z zawistnej kładła niepamięci,                 Dopuść mi – proszę – i daj pozwolenie,                        Aby mem piórem beli z niej wyjęci.                            Niechaj trwa wiecznie sława ich dzielności                       I niech się święci pamięć twej ciemności.
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e’l piè d’orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, ne punta a voto.
Nie dybią na się, ani się składają,                                  Nic jem szermierskie sztuki nie pomogą;                Pełne-li razy, skąpe-li być mają,                                      W cieniu i w gniewie rozeznać nie mogą.               Słyszeć, że miecze straszny dźwięk dawają,                   A żaden kroku nie ustąpi nogą:                                      Ta stoi w miejscu, a ręką pracuje,                              Coraz nowy sztych i cięcie znajduje.
L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l’onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s’aggiunge e piaga nova.
D’or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi con pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Obelżenie gniew do pomsty podwodzi,               Pomsta przydawa potem obelżenia;                      Stądże jem zawżdy do nowych przychodzi             Przyczyn do cięcia, bojców do kwapienia.                 Mięsza się bitwa, coraz cieśniej chodzi,                        Już jem nie służą miecze do czynienia:                        Biją się srodze wzajem głowicami,                               Tłuką się hełmy, tłuką się tarczami.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fier nemico e non d’amante.
Tornano al ferro, e l’un e l’altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
Trzykroć ją ścisnął, trzykroć także ona                 Wydarła mu się z węzła tak mocnego,                           Którym nie beła z miłości ściśniona,                           Lecz z nieprzyjaźni i gniewu wielkiego.                   Znowu do mieczów poszli. Już raniona                             I ona, i on, już i tchu samego                                   Ledwie jem staje. Potem się cofnęli,                           Aby po wielkiej pracej odpocznęli.
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
su’l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e in superbisce. Oh nostra folle
mente ch’ogn’aura di fortuna estolle!
Tak na mieczowej wsparszy się głowicy                    Patrzali na się – ta z tej, ow z tej strony,                 Kiedy Apollo swojemu woźnicy                                 Nieść kazał na świat dzień światłem pleciony.          Widzi krwie siła Tankred na dziewicy,                    Cieszy się hardy, że mniej obrażony.                             O ludzkie myśli, głupie to czynicie,                                   Że się za lada szczęściem unosicie!
Misero, di che godi? Oh quanto mesti
siano i trionfi e infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (s’in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perchè il suo nome l’un l’altro scoprisse:
Z czego się cieszysz, o Tankredzie? Czemu         Chełpisz się, szczęściem omylnym pijany?           Wrychle zwycięstwu nierad będziesz swemu                  I będziesz płakał tej krwie i tej rany!

Chwilę się milcząc – on jej, ona jemu         Przypatrowali sobie na przemiany,                                Na koniec Tankred ozwał się z swą mową          Pytając, kto beł i jako go zowią:

– Nostra sventura è ben che qui s’impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l’opra,
pregoti (se fra l’armi han loco i preghi)
che’l tuo nome e’l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o vittoria onore. –
„Spolne to – prawi – nieszczęście sprawuje,                 Że naszę dzielność pokrywa milczeniem;                       A iż nam zły los sławę odejmuje                                 Słusznie nabytą tak mężnem czynieniem,            Proszę cię (jeśli gniew prośbę przyjmuje),          Powiedz mi twój stan z twem własnem imieniem.   Niech wiem – lub przegram, lub wezmę zwycięstwo –Kto śmierć ozdobi albo moje męstwo”.
Rispose la feroce: – Indarno chiedi
quel c’ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. –
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: – In mal punto il dicesti; (indi riprese)
e’l tuo dir e’l tacer di par m’alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.
Ona mu na to: „Imienia mojego                                     Nie będziesz wiedział, już cię to omyli;                     Dosyć masz na tem, że widzisz jednego                           Z tych dwu, co wielką wieżę zapalili”.                             Harda odpowiedź rycerza zacnego                                Tak uraziła barzo w onej chwili,                                       Że do niej znowu wielkiem pędem skoczył,                  Aby się zemścił i miecz niej omoczył.                             [W złym momencie toś rzekł! – na to odpowie – I twa  mowa, i twe milczenie tak samo mnie, gburze,   zagrzewa do zemsty!]
Torna l’ira ne’ cori e li trasporta,
benchè deboli, in guerra a fiera pugna!
Ù’l’arte in bando, ù’già la forza è morta,
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna
ne l’armi e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Wraca się jem gniew w serca rozjątrzone,                   Choć się każdy z nich barzo słabem czuje;            Nauka za nic, siły już zemdlone,                                      A na ich miejsce wściekłość następuje.                         O, jako wielkie i niewymowione                                 Rany miecz czyni, gdzie jedno zajmuje                          W zbroi i w ciele – a że żywot jeszcze                             Nie wyszedł, gniew mu w sercu czyni miejsce.
Ma ecco omai l’ora fatal è giunta
che’l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi s’immerge e’l sangue avido beve;
e la veste che d’or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l’empiè d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e’l piè le manca egro e languente.
Ale już przędzę Parka nieużytą                     Kloryndzinego żywota zwijała:                                Pchnął ją w zanadrze Tankred i obfitą                      Miecz utopiony krew wytoczył z ciała                              I zmoczył złotem koszulę wyszytą,                              Którą panieńskie piersi sznurowała.                             Czuje, że ją już noga ledwie wspiera,                                  I że już mdleje, i że już umiera.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole
ch’a lei novo spirto addita,
spirto di fè, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.
Idzie za szczęściem zwycięzca surowy                              I sztych śmiertelny pędzi między kości;                           Ona – konając – rzekła temi słowy,                               Zwykłej na twarzy nie tracąc śmiałości,                            Którą znać, że w niej duch sprawował nowy,                 Duch skruchy, wiary i świętej dufności –                           Że choć poganką za żywota była,                                   Umierając się ato nawróciła:
– Amico, hai vinto: io ti perdon… perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sì:
deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave. –
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.
„Odpuść ci, Boże, ato masz zwygraną,                            A ty też, proszę, odpuść mojej duszy,                        [nie ciału, co nic nie znaczy, lecz duszy – tak:]         Proś Boga za nię i grzechem spluskaną                     Oczyść krztem świętem i zbroń od pokusy”.                 Tą żałościwą, tą niespodziewaną                           Prośbą jej Tankred zarazem się ruszy                               I wewnątrz żalem okrutnym dotkniony,               Umarza gniewy i płacze zmiękczony.
Poco quindi lontan nel sen d’un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empiè nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentì la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Do przezroczystej pobieżał krynice,                         Która z przyległej góry wynikała                                        I w hełm porwawszy wody – do dziewice                 Wracał się, która już dokonywała.                             Kiedy jej dotąd nie poznane lice                              Odkrył z szyszaka, ręka mu zadrżała:                            Pozna ją zaraz i jako słup stanie –                                  O nieszczęśliwe i przykre poznanie!                         [Och, co za widok! Och, jakież rozpoznanie!]
Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi col ferro uccise
.
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: „S’apre il ciel: io vado in pace”.
Nie umarł zaraz, bo wszystkie swe mocy               Zebrane, serca pilnować wyprawił                                    I dusząc w sobie żal [zwrócił się, by dać życie przez wodę, które żelazem zabił], koło pomocy            Świętej się wszystek na on czas zabawił.             Śmiech wdzięczny piękne wydawały oczy,                Skoro krzest święty cny rycerz odprawił;                        I tak się zdało, jakoby mówiła:                                „Niebo-m osięgła, nieba-m dostąpiła”.

Jeśli ktoś się nie zorientował – kolorem oznaczyłem kwestie, które w tłumaczeniu zostały przesunięte, a mają odzwierciedlenie w muzyce. W nawiasach natomiast wstawiłem dosłowne tłumaczenia fragmentów, które mają znaczenie dla zrozumienia muzyki lub ewentualnie zwracają uwagę na odmienną poetykę, zastosowaną przez autora – której nie uwzględnił tłumacz. To jednak wyjątkowe sytuacje, jako że kongenialny Kochanowski niezwykle wiernie podąża za oryginałem. Co bardzo nam się przydaje, gdyż za tekstem wiernie idzie także kompozytor.

Można powiedzieć, że to szkoła madrygałowej ilustracji dźwiękowej, ale proszę od samego początku spojrzeć: obiektywny anons Testo wprowadzający w akcję, po czym Tankred konno ściga Kloryndę, szukającą otwartej bramy do miasta. I zaraz jego wściekła odpowiedź na pytanie Kloryndy. „Co niesiesz? – I wojnę, i śmierć.” A potem zwolnienie – skok w dół, gdy Tankred zsiada z konia, widząc, „że był nieprzyjaciel pieszy”, po czym muzyka odmierza ciężkie kroki, jakimi dwoje zbrojnych chodzi wokół siebie – „jak dwa zazdrosne byki”. Rozlewność nokturnu, gdy akcja staje i kryje się w długich dźwiękach, jak w płaszczu nocy, spowijającym tę heroiczną walkę – godną przecież widowni (jak wspaniale brzmi podwójnie podniosła tu fraza „degno d’un pieno teatro” – wyśpiewana jakby zarówno w imieniu walczących, jak i twórców dzieła!). Nagły atak – i równie nagłe przyspieszenie, coraz gwałtowniejsze, gdy „tłuką się głowniami i hełmami”. Etc., etc., etc. – muzyka opowiada, wnikając w głębie przeżyć bohaterów, wyrażane ustami narratora. „Misero, di che godi?” – „Biedaku, z czegóż się cieszysz?” – trudno o wymowniejsze w muzyce westchnienie. „Ah, vista! Ah, conoscenza!” – czy można znaleźć donośniejszy krzyk rozpaczy?

Przekonuje Państwa zlinkowana wyżej interpretacja? Zespół Rinalda Alessandriniego, który na początku lat 1990. dał nam nowy obraz madrygałów, zapoczątkowując też nowe oczekiwania wobec tej muzyki – interpretacji nie tylko wokalnych, ale i teatralnych. Do mnie wciąż trafia. Choć cały kierunek zdążył się od tamtego czasu rozwinąć i oczekiwania już nie takie same. W Combattimento jednak niczego nie brakuje: wzburzenie, zachwyt, liryka, piękny głos, styl nieekspansywny wokalnie, ale wciągający ekspresją. I wszystko w odpowiednich proporcjach: żadnej przesady, żadnej ekstrawagancji. Można powiedzieć: króluje kompetencja. Z umiarem. Czyli świetnie… lecz trudno popaść w szaleństwo. Do tego trzeba szukać innych.

Z „kompetentnych”, nic nie tracących, mimo upływu lat, mam też jeszcze jedno nagranie: Reinharda Goebela i Musica Antiqua Köln, gdzie partię Testo śpiewał Nigel Robson. Nagranie ponadczasowe, które nie starzeje się… już od prawie 40 lat! Energiczny zespół, cudowny, aktorski Robson – wracam do niego jak do źródła. Jedno z nagrań klasycznych – w najlepszym rozumieniu słowa.

Trudniej słucha się natomiast nieco młodszego, w którym Wernerowi Hollwegowi partnerował Nikolaus Harnoncourt. Wprawdzie jest wręcz bardziej stylowo: jakość i mnogość gorgii (ozdobników), dramatyzm nie obawiający się nawet przerysowania w eksklamacjach. A jednak jest w tym wykonaniu – obok dziwnie nosowego głosu śpiewaka – pewna sztywność. Być może głównie z winy dyrygenta, któremu tekst i dramat niekiedy zdają się kompletnie obojętne.

Parę lat temu emocje wywołało natomiast zupełnie inne nagranie, w którym za wczesnobarokowe arcydzieło wziął się śpiewak z wielkiej sceny operowej. Nie bez sukcesu! Rolando Villazón okazał się dostatecznie inteligentnym artystą, by udźwignąć i z rozmachem, choć i nieco powierzchownie, pokazać narrację Tassa i Monteverdiego, a śpiewać niewątpliwie umie. A jednak… – nie, chyba nie chodzi o samą technikę kojarzoną raczej z Verdim, niż z Monteverdim. Raczej właśnie o rozmach i rozbieżność między śpiewem a fakturą zespołu instrumentów dawnych (świetny Le Concert d’Astrée prowadzony przez Emmanuelle Haïm), a także wspomnianą pozę wokalną, dominującą nad przeżyciem. Zjawisko ciekawe, ale dla mnie – do jednorazowego wysłuchania.

Z podobnych ciekawostek warto wymienić jeszcze tę, gdzie partię Testo powierzono sopranistce. Jest jedna taka: Anna Caterina Antonacci. Również związana z wielką sceną, ale tym razem to nie razi. Możemy posłuchać jej nawet pod batutą samego Claudio Abbado. W wersji „historycznie uświadomionej”, a jakże: Abbado śledził, co dzieje się w świecie i potrafił wyciągnąć nadzwyczajne wnioski (vide nagrania z Orchestra Mozart). Tutaj też nie ma co narzekać na niestylowość. Można natomiast – na miałkość. Jakby włoski kapelmistrz, chcąc ukazać piękno muzyki, zaokrąglił wszystkie frazy. Wygładził, co u Monteverdiego ostre i chropawe, wytarł, co brudne. Ale ta historia jest ostra, chropawa i brudna – tłuką się, rzężą i leje się krew. Jednak nie u Abbado. U niego jest pięknie.

W efekcie ciekawiej może Antonacci obejrzeć tutaj. Zwłaszcza, że i pantomima bardzo urodziwa – a śpiew wciąż znakomity.

Skoro o oglądaniu mowa, mamy jeszcze spektakl z Amsterdamu, wyreżyserowany przez Pierre’a Audie. Nie do przegapienia, jeżeli ktoś ma ochotę zobaczyć, jak rzecz mogła przedstawiać się te cztery wieki temu. A przy tym bardzo dobrze wykonany przez ASKO Ensemble pod dyr. Davida Porcelijna, z Testo – Guyem de Mey. (Jego głosu – tam szczególnie lekkiego i jasnego, jakby lirycznego – można też posłuchać w popularnym niegdyś nagraniu McGegana).

Na koniec zostawiłem dwie nowe (no, już nie tak bardzo nowe), a jednocześnie najbardziej „archaiczne” wersje. Bardzo różne, a każda rości sobie prawo do szczególnie daleko posuniętej „prawdy historycznej”. Najlepszy dowód na to, jak bardzo ta ostatnia jest enigmatyczna… Zacznijmy od śpiewaka, który wyspecjalizował się w ludowej tradycji, aplikując ją do muzyki przełomu XVI i XVII wieku, gdyż twierdzi (nie bez podstaw), że przecież to ona była punktem wyjścia dla śpiewaków związanych z Cameratą Florencką – czyli dla samej idei monodii akompaniowanej. Poznaliśmy go już kilkanaście lat temu, gdy wraz z zespołem L’Arpeggiata nagrywał najciekawsze, nowatorskie projekty podpisywane przez Christinę Pluhar – zanim jeszcze przyszło jej do głowy, żeby zarabiać na Besame mucho i gagach z czarnymi okularami. Marco Beasley pamiętany jest więc z płyty z muzyką Landiego, później świetnych Tarantelli itd., nim w końcu przerzucił się na pieśni neapolitańskie. Przyznam, że mam do niego słabość, ciekaw więc byłem, w jaki sposób podszedłby – wychodząc ze swojej specyficznej formacji – do Monteverdiego. I tu, niestety, rozczarowanie. Po pierwsze – brak w zasadzie tego, na co najbardziej liczyłem: dramatycznej improwizacji, okraszanej ozdobnikami. Dominuje naturalność – można powiedzieć, że faktycznie mamy „recitar cantando”, z akcentem na recytację, ale zadziwiająco beznamiętną. Recytacja – poniekąd rozumiem, zważywszy na ograniczone warunki głosowe Beasleya (powiedzmy – bardziej „pieśniowe”, niż „śpiewacze” – jeżeli można tak powiedzieć) – ale skąd nieledwie obojętność wobec emocjonalnego ładunku tekstu? Beasley wykonuje zresztą wszystkie partie, czym odbiega od zamierzenia Monteverdiego. Ale naprawdę nie w tym tkwi kłopot.

Po przeciwnej stronie stanął zespół La Venexiana, który zasłynął indywidualną lekturą kompletu madrygałów – i znalazło się tu wszystko, czego zabrakło mi w wykonaniu Beasleya. A nawet więcej, gdyż obok znakomitych głosów także swoboda odczytania niekiedy wręcz aż dyskusyjna. Pomijając już doimprowizowane wstawki teorby, wprowadzające np. w kwestię o nocy, całość podporządkowana została tekstowi i jego teatralnemu znaczeniu – na bok odkładając konsekwencje reguł muzycznych. Ma to sens, wciąga, aczkolwiek nigdy chyba nie stanie się moim jedynym (lub choćby głównym) punktem odniesienia. Inna sprawa, że komplet madrygałów, w którym znajduje się i Combattimento, nagrany dla wytwórni Glossa, jest więcej niż godny polecenia. Powiedziałbym wręcz – fascynujący.

Podobnie zresztą, jak dyrygowane przez Claudia Cavinę opery Monteverdiego. Zdarzyło mi się pisać o tej interpretacji, przy okazji wykonania Koronacji Poppei w Krakowie, na Opera Rara. Opery to jednak odrębny temat. I na pewno jeszcze w tym roku do niego wrócimy – tym bardziej, że jeździ z nimi po Europie John Eliot Gardiner. I dojedzie m.in. do Wrocławia. „Powrotem Ulissesa do ojczyzny” rozpocznie się we wrześniu Wratislavia Cantans.

PS. Właśnie dzisiaj, w ramach oficjalnego jubileuszu, Klaudia Baranowska nadała w radio nagranie, które mnie dotąd ominęło – a nie powinno! Vincent Dumestre poprowadził swój zespół Le Poeme Harmonique, rejestrując na płycie zatytułowanej Combattimenti także nasz „madrygał” Monteverdiego. I jest to pozycja, której w jakimkolwiek przeglądzie nie może zabraknąć. Jest tu wszystko: poruszenie czyli dramat, malarstwo dźwiękowe („Notte…”), gorgie, energia i precyzja. Non plus ultra, wskoczyła od razu do najściślejszej czołówki.