Perlaro – Trecento uchem Duccia?

O Ensemble Peregrina i Agnieszce Budzińskiej-Bennett pisałem już parokrotnie (o niej samej i o płycie dedykowanej św. Mikołajowi), tym razem wracam do nich w spóźnionym pośpiechu. Z dwóch powodów. Po pierwsze od dawna czeka płyta, którą Agnieszka zarejestrowała tym razem jako członkini innego zespołu, Perlaro, a po drugie – wraz ze swoją grupą właśnie rozpoczęła tournée koncertowe po Wielkopolsce. Nie bez powodu właśnie tam: program Sacer nidus związany jest z Gnieznem i św. Wojciechem. Spóźniłem się z zaproszeniem Państwa na wczorajszy koncert w Kaliszu, lecz dzisiaj (15 września) pozostaje jeszcze Dolsk (godz. 19:00 – parafia św. Michała Archanioła), Katedra w Gnieźnie (jutro, w sobotę 16 września) i Katedra w Poznaniu (w niedzielę 17 września, godz. 13.15). Nie ma lepszej okazji, by wczuć się w to niebywałe wydarzenie, jakim tysiąc lat temu był spektakularny akces państwa Polan do świata zachodniego, skutkujący fundacją zupełnie nowego bytu państwowego, trwającego, mimo problemów, do dziś dnia. I warto przypomnieć sobie, jak ważną dla tego zdarzenia postacią był św. Wojciech. Jakże znamienne dla nas zresztą, że ważną nie za życia, a dopiero po śmierci…

Dla zainteresowanych, o Sacer Nidus wspominałem już i na blogu, przy okazji występu Peregriny na Festiwalu Muzyki Polskiej. Już bez klikania:

Na krakowskim koncercie skład zespołu był nieco inny (ślicznie, zmysłowo(!) zabrzmiały sopranowe ornamenty w Alme presul), inaczej też ułożony zestaw utworów. Warto posłuchać tej muzyki, choć zasadniczo (re)konstruowanej, bo nie tylko się nie zachowała, ale może nawet częściowo nie istniała – przywodzi na myśl jednak romańskie lub nawet wcześniejsze pozostałości z pierwszych dwóch stuleci naszej historii, które często też są (re)konstruowane, a przecież bywają dziełami nadzwyczajnej jakości. W Krakowie nie trzeba długo szukać – koncert miał miejsce w kościele św. Marcina, barokowym, ale leżącym idealnie między Wawelem i jego kryptą św. Leonarda, a kościołem św. Andrzeja. Oboma pamiętającymi czasy, o których śpiewano.

Warto poszukać „gnieźnieńskiej” płyty, ale tym razem o nowym, nieco tylko odmiennym krążku, na którym możemy posłuchać Agnieszki Budzińskiej-Bennett z towarzyszeniem innych śpiewaków. Zespół Perlaro jest podobnie wokalnym ansamblem, jednak jego kierowniczka, Lorenza Donadini, skupia się na repertuarze włoskim. Tajemnicze Trecento, epoka dziwności, o której także ostatnio pisałem, w zgoła innym kontekście brzmieniowym. Było „uchem Giotta” – czyli z punktu widzenia ówczesnej awangardy, tym razem może „uchem Duccia” – czyli klasyka. 

Otrzymujemy ten repertuar w wersji, można chyba powiedzieć, kanonicznej. Skupionej przede wszystkim na samej muzyce, w zgodzie z ustaleniami badaczy, bez wyraźnej teatralizacji – i bez eksperymentów z instrumentami. Tak miłych współczesnemu uchu, ale czy koniecznych…? Gdy śpiewa się tak barwnie, jak Perlaro, bynajmniej.

Program składa się z form typowych dla muzyki świeckiej w epoce, która – przerobiwszy lekcję dwornej miłości – potrafiła się już na nowo cieszyć mocą poezji: pierwotnych madrygałów i ballat (z najstarszą tu, anonimową, jednogłosową Che ti çova nascondere’l bel volto, która w tym polifonicznym programie robi szczególne wrażenie) oraz caccii (jednej tylko, za to fantastycznej!). Ruchliwe głosy prowadzą przez linie melodyczne wciągając w grę nie tylko z polifonią, ale i z poważnie traktowanym tekstem, aż po wspomnianą caccię Lorenza da Firenze, A poste messe veltri e gran mastini, będącą rzeczywiście pieśnią myśliwską w wymiarze porównywalnym tylko z rzymskimi mozaikami podłogowymi, gdzie temat polowania był jednym z ulubionych, lub z rzeźbionymi gzymsami na fasadzie romańskiej katedry w Pizie. Wołania psów, szczekanie, odgłosy ptaków i myśliwskich rogów – podane wyłącznie w migotliwym obrazie trzech głosów. To onomatopeiczna kulminacja płyty, jednak słuchacza przygotowuje do tego utworu doskonale podana całość. Po raz kolejny przypomina się Bocacciowy Dekameron, w którym przecież także śpiewane są ballaty. Na co zwraca zresztą uwagę także autor znakomitej, wnikliwej notki towarzyszącej płycie, dr Mikhail Lopatin z Oksfordu. Nie tylko miłośnicy średniowiecza nie powinni przegapić tej płyty!

Kliknąć „play”

Victor de Sabata i Arturo Toscanini

Z niewiadomego powodu gdzieś na twardych dyskach Polskiego Radia zawieruszyła się zarówno  audycja poświęcona Dino Cianiemu, jak i pierwsza część spotkania poświęconego dyrygentom… Ale druga część była w sumie samodzielną jednostką, mogę więc ponownie zaproponować Państwu wpis do odsłuchu – podcast. Wystarczy kliknąć „play” – i wreszcie muzyka na blogu. Wszystko dzięki zaproszeniu od Przemka Psikuty i „Dużej Czarnej”.

Do posłuchania kilka nadzwyczajnych nagrań: przedwojenny Toscanini (Parsifal), próbka z nowojorskich koncertów zjawiskowego Victora de Sabaty (Debussy oraz błyskotliwa uwertura The School for Scandal Barbera), Furtwaengler dyrygujący muzyką Strawińskiego (Symfonia w trzech częściach), i wreszcie porcja Reinera – sławna lecz zawsze warta przypominania rejestracja suity Porucznik Kiże Prokofiewa oraz zapisany na żywo I Koncert fortepianowy Bartóka z orkiestrą New York Philharmonic i Rudolfem Serkinem – interpretacja zapierająca dech.

Fritz Reiner

Przemienienia uchem Giotta

W dodatku poświęconym Festiwalowi Bachowskiemu w Świdnicy miałem ostatnio przyjemność pisać o twórczości Zacary da Teramo – w kontekście koncertu zespołu La fonte musica, kierowanego przez Michele Pasottiego. Nie odmówiłem sobie przy tym zrecenzowania ich najnowszej płyty – „Metamorfosi Trecento” – chciałbym jednak zwrócić na nią szczególną uwagę. Wydany przez wytwórnię Alpha krążek rzeczywiście przynosi fantastyczny wybór wyrafinowanej muzyki późnego średniowiecza, w którym odnajdujemy mistrzów: Philippe’a de Vitry, Machaut, Landiniego, Paola da Firenze, Filipotta da Caserta, Niccolò da Perugia, wspomnianego Zacarę da Teramo… Wszystko zorganizowane wokół stosunku twórców do iście już humanistycznego tematu: Owidiusza i innych mitów. Stąd tytuł. Frapujące i pouczające – starożytność bajeczna obecna była w myśli XIV wieku już tak głęboko, że z łatwością przenikała do muzyki. Mity o przemianach postaci same są wprawdzie przemieniane – w opowieści alegoryczne, przypowiastki moralne itp. – ale są. I to już jako toposy, do których można się odwoływać, jako do znanego i zrozumiałego przykładu. Kolejne świadectwo, że renesans nie wybuchł nagle – ale wyłaniał się stopniowo… a może zawsze był, choć nie zawsze jawnie. A wykonanie? Jak pisałem w artykule:

Muzyka późnego trecenta, a właściwie przełomu stuleci XIV i XV, długo określana była właśnie jako manierystyczna. Muzyka swoistego fin de siècle’u, krocząca szlakiem wytyczonym przez wcześniejszą nieco Ars Nova: uniezależnienia sztuki dźwięków od teorii i jej ideałów (polifoniczne odwzorowanie harmonii wszechświata), a dowartościowania doznania czysto zmysłowego. Kolejny krok na tej drodze sprowokował twórców do skrajnej komplikacji rytmicznej i uniezależniania się głosów, które potrafią tworzyć najbardziej nietypowe współbrzmienia – przez co badaczom długo zdawały się muzyką czysto teoretyczną, przeznaczoną raczej do zadziwienia czytelnika, niż dla wykonawcy i słuchacza. Skuteczna prezentacja tych utworów wymagała więc nie tylko zebrania wiedzy na temat muzyki średniowiecza, lecz i wyobraźni, potrafiącej wskazać kluczowe punkty i głosy, znaleźć istotę kompozycji. Michele Pasotti sięga z jednej strony po doświadczenia słynnego ansamblu Mala Punica Pedro Memelsdorffa, ożywiając utwory aż do granic muzycznej teatralizacji, jednocześnie jednak powstrzymuje się od daleko posuniętych aranżacji, tworzących z muzyki średniowiecza coś na kształt kolorowego neogotyku zamku Neuschwanstein. U Pasottiego wchodzimy raczej w świat Giotta – moment, w którym publiczność po raz pierwszy zachwyca się widokiem realistycznie narysowanej ludzkiej sylwetki. Po raz pierwszy ulega też czarowi eksplozji dźwięków, znajdując rozkosz w ich swobodzie (okiełznanej przez wykonawców!) i jakości brzmienia. Nie usłyszymy tu partii na dzwony, rozbudowanych średniowiecznych symfonii itp. – zespół nie odbiega od historycznego prawdopodobieństwa wykonawczego, choć zarazem dopracowanie każdego szczegółu zaspokaja nasze, dzisiejsze, domagające się perfekcji gusty. Muzyka trecenta okazuje się muzyką jak najbardziej współczesną, aktualną, porywającą tu i teraz. A zespół Pasottiego śmiało można ogłosić jej najznakomitszym mistrzem.

Na wyciągnięcie ręki, na skraju wyginięcia

Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis

Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.

Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.

Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.

Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis

O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.

Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.

Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.

W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.

Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.

Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?

Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.

Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.

Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis
  • Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.

Jeszcze Pogorelich: ku syntezie

W bieżącym wydaniu „TP” ukazał się właśnie esej poświęcony Pogorelichowi – w uzupełnieniu do niego, jeszcze parę słów o obecnej kondycji pianisty – czyli czego być może możemy się spodziewać w krakowskim ICE i katowickim NOSPR. Otóż dzisiaj Pogorelich – raczej zresztą będąc eksperymentatorem, niż filozofem (odpuśćmy więc narzucające się tu uwagi o dialektyce) – zdaje się dążyć do syntezy swoich doświadczeń. Dziś rzadko chyba sięga skrajności, powstrzymując radykalizm, jakby docenił rolę klasycznej lektury tekstów – a raczej na nowo się w niej odnalazł. Pozwoliło mu to nawet w ubiegłym roku ponownie – po 21 latach – wejść do studia nagraniowego, by utrwalić dwie Sonaty Beethovena (opusy 54 i 78, à Thérèse). To poważny krok, wyjście z etapu prób: w przeciwieństwie do koncertu studyjne nagranie oznacza dla Pogorelicha osiągnięcie zamkniętej koncepcji. Słyszymy w niej dojrzały dialog z tradycją: intryguje naprawdę piękny, głęboki dźwięk (po tym, co pisałem w artykule, można powiedzieć: a jednak!) oraz ruch, tym razem stosunkowo naturalnie płynący (powstrzymywania rzadkie i umiarkowane – nawet w op. 78, które wcześniej grywał bardzo introwertycznie), podkreślany nieustającą korespondencją melodii i akompaniamentu. Nie ma jednak żadnych ekstremów, zresztą sam wybór dwóch klasycznych utworów można uznać za ostrożny. I tu wszak, choć kontrasty zostały złagodzone, nie brak zgłębiania znaczenia dolnych głosów, śledzenia ruchliwych faktur. Nadzwyczaj ciekawe, śpiewno-narracyjne ujęcie, które trudno będzie pominąć w dyskografii zwłaszcza Sonaty Fis-dur, à Thérèse. Choć słowo dyskografia (i tu wychodzi znowu pewne nowatorstwo pianisty) nie jest całkiem adekwatne, gdyż nagranie nie zostało opublikowane na płytach, a jedynie udostępnione na platformie cyfrowej (Idagio).

W nagranych Sonatach, jak i w Fantazji c-moll Mozarta, która zabrzmi podczas najbliższych recitali, słychać, że artysta zmierza też raczej w kierunku subtelności, niż potęgowania dramatów. Może to wynik biegnących lat – w końcu w pierwszym warszawskim recitalu, będącym wyraźnie dywagacjami o śmierci i przemijaniu (dobór utworów tylko to potwierdzał) – Pogorelich przeżywał swoje 50-lecie; dziś może pogodził się z upływem czasu. Ciekawe, czy krytyka i publiczność pogodzi się z jego koncepcją muzyki, a przynajmniej z tym, że bywają cenne zjawiska, z którymi nie każdy musi się zgadzać.

Il Combattimento – czyli jeszcze o Monteverdim

Powtarzam to co roku i bodaj raz tylko zdarzyło się, że moich studentów utwór ten nie wciągnął jakoś szczególnie wyraźnie. Z reguły – bez pudła. Ale wymaga pewnego wprowadzenia, a przede wszystkim tekstu. Czyli – zrozumienia. I przydaje się porównanie, czyli wysłuchanie dwukrotne. Dalej już działa samo. Il combattimento di Tancredi e Clorinda. Walka Tankreda z Kloryndą z VIII księgi – Madrigali guerrieri et amorosi – Monteverdiego.

Tak jest, wpis ten będzie appendiksem do tekstu, którym świętujemy 450. rocznicę urodzin Monteverdiego w „Tygodniku” drukowanym. Gdyż odczuwam pewien niedosyt: owszem, postawiłem tam śmiałą tezę, w którą wierzę (w pełni obronić ani ostatecznie zbić się jej nie da, gdyż mowa o „gdybaniu”), natomiast odczuwam potrzebę większego skupienia na samej muzyce. A nie ma nic lepszego, niż studium przypadku. Zwłaszcza dla tych, którzy gotowi są sięgać do Monteverdiego dla czystej przyjemności. Sięgać i wracać.

Należy więc zacząć od tekstu, ale nie. Najpierw przenieśmy się na moment do Wenecji. Rok 1624, w pałacu Mocenigo zebrała się patrycjuszowska rodzina i goście. Elita republiki, na pewno jacyś artyści, literaci, może siedzi gdzieś prawnik Busenello – członek Akademii degli Incogniti, który za parę lat napisze libretta do dwóch oper Monteverdiego. W salonie, umieszczonym w środkowej części budynku i wychodzącym swą przeszkloną ścianą (czyli trójskrzydłowym oknem – nomen omen – weneckim) na Canal Grande, odśpiewano już może kilka efektownych i zadziwiających swoją konstrukcją madrygałów. Po czym przed słuchaczami staje dwóch rycerzy w zbroi. A tenor z boku zaczyna:

„Tancredi, che Clorinda un uomo stima, vuol ne l’armi provarla al paragone”

„Tankred, biorąc Kloryndę za mężczyznę, chce się z nią zmierzyć zbrojnie”

Wszyscy znają? W salonie nad Canal Grande zapewne tak, a w każdym razie natychmiast wiedzą, o co chodzi. Jerozolima wyzwolona Torquato Tassa, a konkretnie pieśń XII, strofy 52-62 i 64-68. A tak poznawali ją nasi przodkowie: w oryginale i w tłumaczeniu Piotra Kochanowskiego. Niektórzy, być może, wraz z utworem Monteverdiego.

Tancredi che Clorinda un uomo stima                       vuol ne l’armi provarla al paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
ver altra porta, ove d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d’armi suone
ch’ella si volge e grida: – O tu, che porti,
correndo sì? – Rispose: – E guerra e morte.
Mniema, że to mąż jaki doświadczony,                       Nie myśląc, aby białą płcią być miała.                       Chce się z nią spatrzyć, a ta – z jednej strony     Obbiegszy – w miasto drugą bramą chciała.                   I niż jej Tankred dognał zapędzony,                              Na chrzęst się jego zbroje obejrzała:                          „Co – prawi – niesiesz?” On jej na to powie:                  „I śmierć, i wojnę”. Ona zaś odpowie:
– Guerra e morte avrai: – disse – io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende. –
Ne vuol Tancredi, ch’ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’un e l’altro il ferro acuto,
ed aguzza l’orgoglio e l’ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due tori gelosi e d’ira ardenti.
„Jeśli chcesz śmierci, i ta cię nacieszy,                       Dam ci ją wnetże”. Wtem stanęła w kroku.                         On widząc, że beł nieprzyjaciel pieszy,                   Zarazem z siodła w prętkiem wypadł skoku.                    Tak – zbywszy konia – do niej się pospieszy                   I oboje szli po miecze do boku                              [chodząc dokoła, wolne i ciężkie mierząc kroki]            I tak się zwarli, jako srodzy bycy                                        Przy swej się lubej bodą jałowicy.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell’oblio fatto sì grande,
degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno
teatro
, opre sarian sì memorande.
Piacciati ch’indi il tragga e’n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l’alta memoria.
Jasnego słońca godne to czynienie                            Wasze tam beło, o rycerze wzięci!                                      A ty, o nocy, coś na nie swe cienie                                     I płaszcz z zawistnej kładła niepamięci,                 Dopuść mi – proszę – i daj pozwolenie,                        Aby mem piórem beli z niej wyjęci.                            Niechaj trwa wiecznie sława ich dzielności                       I niech się święci pamięć twej ciemności.
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e’l piè d’orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, ne punta a voto.
Nie dybią na się, ani się składają,                                  Nic jem szermierskie sztuki nie pomogą;                Pełne-li razy, skąpe-li być mają,                                      W cieniu i w gniewie rozeznać nie mogą.               Słyszeć, że miecze straszny dźwięk dawają,                   A żaden kroku nie ustąpi nogą:                                      Ta stoi w miejscu, a ręką pracuje,                              Coraz nowy sztych i cięcie znajduje.
L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l’onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s’aggiunge e piaga nova.
D’or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi con pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Obelżenie gniew do pomsty podwodzi,               Pomsta przydawa potem obelżenia;                      Stądże jem zawżdy do nowych przychodzi             Przyczyn do cięcia, bojców do kwapienia.                 Mięsza się bitwa, coraz cieśniej chodzi,                        Już jem nie służą miecze do czynienia:                        Biją się srodze wzajem głowicami,                               Tłuką się hełmy, tłuką się tarczami.
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fier nemico e non d’amante.
Tornano al ferro, e l’un e l’altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
Trzykroć ją ścisnął, trzykroć także ona                 Wydarła mu się z węzła tak mocnego,                           Którym nie beła z miłości ściśniona,                           Lecz z nieprzyjaźni i gniewu wielkiego.                   Znowu do mieczów poszli. Już raniona                             I ona, i on, już i tchu samego                                   Ledwie jem staje. Potem się cofnęli,                           Aby po wielkiej pracej odpocznęli.
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
su’l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e in superbisce. Oh nostra folle
mente ch’ogn’aura di fortuna estolle!
Tak na mieczowej wsparszy się głowicy                    Patrzali na się – ta z tej, ow z tej strony,                 Kiedy Apollo swojemu woźnicy                                 Nieść kazał na świat dzień światłem pleciony.          Widzi krwie siła Tankred na dziewicy,                    Cieszy się hardy, że mniej obrażony.                             O ludzkie myśli, głupie to czynicie,                                   Że się za lada szczęściem unosicie!
Misero, di che godi? Oh quanto mesti
siano i trionfi e infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (s’in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perchè il suo nome l’un l’altro scoprisse:
Z czego się cieszysz, o Tankredzie? Czemu         Chełpisz się, szczęściem omylnym pijany?           Wrychle zwycięstwu nierad będziesz swemu                  I będziesz płakał tej krwie i tej rany!

Chwilę się milcząc – on jej, ona jemu         Przypatrowali sobie na przemiany,                                Na koniec Tankred ozwał się z swą mową          Pytając, kto beł i jako go zowią:

– Nostra sventura è ben che qui s’impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l’opra,
pregoti (se fra l’armi han loco i preghi)
che’l tuo nome e’l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o vittoria onore. –
„Spolne to – prawi – nieszczęście sprawuje,                 Że naszę dzielność pokrywa milczeniem;                       A iż nam zły los sławę odejmuje                                 Słusznie nabytą tak mężnem czynieniem,            Proszę cię (jeśli gniew prośbę przyjmuje),          Powiedz mi twój stan z twem własnem imieniem.   Niech wiem – lub przegram, lub wezmę zwycięstwo –Kto śmierć ozdobi albo moje męstwo”.
Rispose la feroce: – Indarno chiedi
quel c’ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. –
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: – In mal punto il dicesti; (indi riprese)
e’l tuo dir e’l tacer di par m’alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.
Ona mu na to: „Imienia mojego                                     Nie będziesz wiedział, już cię to omyli;                     Dosyć masz na tem, że widzisz jednego                           Z tych dwu, co wielką wieżę zapalili”.                             Harda odpowiedź rycerza zacnego                                Tak uraziła barzo w onej chwili,                                       Że do niej znowu wielkiem pędem skoczył,                  Aby się zemścił i miecz niej omoczył.                             [W złym momencie toś rzekł! – na to odpowie – I twa  mowa, i twe milczenie tak samo mnie, gburze,   zagrzewa do zemsty!]
Torna l’ira ne’ cori e li trasporta,
benchè deboli, in guerra a fiera pugna!
Ù’l’arte in bando, ù’già la forza è morta,
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna
ne l’armi e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
Wraca się jem gniew w serca rozjątrzone,                   Choć się każdy z nich barzo słabem czuje;            Nauka za nic, siły już zemdlone,                                      A na ich miejsce wściekłość następuje.                         O, jako wielkie i niewymowione                                 Rany miecz czyni, gdzie jedno zajmuje                          W zbroi i w ciele – a że żywot jeszcze                             Nie wyszedł, gniew mu w sercu czyni miejsce.
Ma ecco omai l’ora fatal è giunta
che’l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi s’immerge e’l sangue avido beve;
e la veste che d’or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l’empiè d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e’l piè le manca egro e languente.
Ale już przędzę Parka nieużytą                     Kloryndzinego żywota zwijała:                                Pchnął ją w zanadrze Tankred i obfitą                      Miecz utopiony krew wytoczył z ciała                              I zmoczył złotem koszulę wyszytą,                              Którą panieńskie piersi sznurowała.                             Czuje, że ją już noga ledwie wspiera,                                  I że już mdleje, i że już umiera.
Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole
ch’a lei novo spirto addita,
spirto di fè, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.
Idzie za szczęściem zwycięzca surowy                              I sztych śmiertelny pędzi między kości;                           Ona – konając – rzekła temi słowy,                               Zwykłej na twarzy nie tracąc śmiałości,                            Którą znać, że w niej duch sprawował nowy,                 Duch skruchy, wiary i świętej dufności –                           Że choć poganką za żywota była,                                   Umierając się ato nawróciła:
– Amico, hai vinto: io ti perdon… perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sì:
deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave. –
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.
„Odpuść ci, Boże, ato masz zwygraną,                            A ty też, proszę, odpuść mojej duszy,                        [nie ciału, co nic nie znaczy, lecz duszy – tak:]         Proś Boga za nię i grzechem spluskaną                     Oczyść krztem świętem i zbroń od pokusy”.                 Tą żałościwą, tą niespodziewaną                           Prośbą jej Tankred zarazem się ruszy                               I wewnątrz żalem okrutnym dotkniony,               Umarza gniewy i płacze zmiękczony.
Poco quindi lontan nel sen d’un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empiè nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentì la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
Do przezroczystej pobieżał krynice,                         Która z przyległej góry wynikała                                        I w hełm porwawszy wody – do dziewice                 Wracał się, która już dokonywała.                             Kiedy jej dotąd nie poznane lice                              Odkrył z szyszaka, ręka mu zadrżała:                            Pozna ją zaraz i jako słup stanie –                                  O nieszczęśliwe i przykre poznanie!                         [Och, co za widok! Och, jakież rozpoznanie!]
Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi col ferro uccise
.
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: „S’apre il ciel: io vado in pace”.
Nie umarł zaraz, bo wszystkie swe mocy               Zebrane, serca pilnować wyprawił                                    I dusząc w sobie żal [zwrócił się, by dać życie przez wodę, które żelazem zabił], koło pomocy            Świętej się wszystek na on czas zabawił.             Śmiech wdzięczny piękne wydawały oczy,                Skoro krzest święty cny rycerz odprawił;                        I tak się zdało, jakoby mówiła:                                „Niebo-m osięgła, nieba-m dostąpiła”.

Jeśli ktoś się nie zorientował – kolorem oznaczyłem kwestie, które w tłumaczeniu zostały przesunięte, a mają odzwierciedlenie w muzyce. W nawiasach natomiast wstawiłem dosłowne tłumaczenia fragmentów, które mają znaczenie dla zrozumienia muzyki lub ewentualnie zwracają uwagę na odmienną poetykę, zastosowaną przez autora – której nie uwzględnił tłumacz. To jednak wyjątkowe sytuacje, jako że kongenialny Kochanowski niezwykle wiernie podąża za oryginałem. Co bardzo nam się przydaje, gdyż za tekstem wiernie idzie także kompozytor.

Można powiedzieć, że to szkoła madrygałowej ilustracji dźwiękowej, ale proszę od samego początku spojrzeć: obiektywny anons Testo wprowadzający w akcję, po czym Tankred konno ściga Kloryndę, szukającą otwartej bramy do miasta. I zaraz jego wściekła odpowiedź na pytanie Kloryndy. „Co niesiesz? – I wojnę, i śmierć.” A potem zwolnienie – skok w dół, gdy Tankred zsiada z konia, widząc, „że był nieprzyjaciel pieszy”, po czym muzyka odmierza ciężkie kroki, jakimi dwoje zbrojnych chodzi wokół siebie – „jak dwa zazdrosne byki”. Rozlewność nokturnu, gdy akcja staje i kryje się w długich dźwiękach, jak w płaszczu nocy, spowijającym tę heroiczną walkę – godną przecież widowni (jak wspaniale brzmi podwójnie podniosła tu fraza „degno d’un pieno teatro” – wyśpiewana jakby zarówno w imieniu walczących, jak i twórców dzieła!). Nagły atak – i równie nagłe przyspieszenie, coraz gwałtowniejsze, gdy „tłuką się głowniami i hełmami”. Etc., etc., etc. – muzyka opowiada, wnikając w głębie przeżyć bohaterów, wyrażane ustami narratora. „Misero, di che godi?” – „Biedaku, z czegóż się cieszysz?” – trudno o wymowniejsze w muzyce westchnienie. „Ah, vista! Ah, conoscenza!” – czy można znaleźć donośniejszy krzyk rozpaczy?

Przekonuje Państwa zlinkowana wyżej interpretacja? Zespół Rinalda Alessandriniego, który na początku lat 1990. dał nam nowy obraz madrygałów, zapoczątkowując też nowe oczekiwania wobec tej muzyki – interpretacji nie tylko wokalnych, ale i teatralnych. Do mnie wciąż trafia. Choć cały kierunek zdążył się od tamtego czasu rozwinąć i oczekiwania już nie takie same. W Combattimento jednak niczego nie brakuje: wzburzenie, zachwyt, liryka, piękny głos, styl nieekspansywny wokalnie, ale wciągający ekspresją. I wszystko w odpowiednich proporcjach: żadnej przesady, żadnej ekstrawagancji. Można powiedzieć: króluje kompetencja. Z umiarem. Czyli świetnie… lecz trudno popaść w szaleństwo. Do tego trzeba szukać innych.

Z „kompetentnych”, nic nie tracących, mimo upływu lat, mam też jeszcze jedno nagranie: Reinharda Goebela i Musica Antiqua Köln, gdzie partię Testo śpiewał Nigel Robson. Nagranie ponadczasowe, które nie starzeje się… już od prawie 40 lat! Energiczny zespół, cudowny, aktorski Robson – wracam do niego jak do źródła. Jedno z nagrań klasycznych – w najlepszym rozumieniu słowa.

Trudniej słucha się natomiast nieco młodszego, w którym Wernerowi Hollwegowi partnerował Nikolaus Harnoncourt. Wprawdzie jest wręcz bardziej stylowo: jakość i mnogość gorgii (ozdobników), dramatyzm nie obawiający się nawet przerysowania w eksklamacjach. A jednak jest w tym wykonaniu – obok dziwnie nosowego głosu śpiewaka – pewna sztywność. Być może głównie z winy dyrygenta, któremu tekst i dramat niekiedy zdają się kompletnie obojętne.

Parę lat temu emocje wywołało natomiast zupełnie inne nagranie, w którym za wczesnobarokowe arcydzieło wziął się śpiewak z wielkiej sceny operowej. Nie bez sukcesu! Rolando Villazón okazał się dostatecznie inteligentnym artystą, by udźwignąć i z rozmachem, choć i nieco powierzchownie, pokazać narrację Tassa i Monteverdiego, a śpiewać niewątpliwie umie. A jednak… – nie, chyba nie chodzi o samą technikę kojarzoną raczej z Verdim, niż z Monteverdim. Raczej właśnie o rozmach i rozbieżność między śpiewem a fakturą zespołu instrumentów dawnych (świetny Le Concert d’Astrée prowadzony przez Emmanuelle Haïm), a także wspomnianą pozę wokalną, dominującą nad przeżyciem. Zjawisko ciekawe, ale dla mnie – do jednorazowego wysłuchania.

Z podobnych ciekawostek warto wymienić jeszcze tę, gdzie partię Testo powierzono sopranistce. Jest jedna taka: Anna Caterina Antonacci. Również związana z wielką sceną, ale tym razem to nie razi. Możemy posłuchać jej nawet pod batutą samego Claudio Abbado. W wersji „historycznie uświadomionej”, a jakże: Abbado śledził, co dzieje się w świecie i potrafił wyciągnąć nadzwyczajne wnioski (vide nagrania z Orchestra Mozart). Tutaj też nie ma co narzekać na niestylowość. Można natomiast – na miałkość. Jakby włoski kapelmistrz, chcąc ukazać piękno muzyki, zaokrąglił wszystkie frazy. Wygładził, co u Monteverdiego ostre i chropawe, wytarł, co brudne. Ale ta historia jest ostra, chropawa i brudna – tłuką się, rzężą i leje się krew. Jednak nie u Abbado. U niego jest pięknie.

W efekcie ciekawiej może Antonacci obejrzeć tutaj. Zwłaszcza, że i pantomima bardzo urodziwa – a śpiew wciąż znakomity.

Skoro o oglądaniu mowa, mamy jeszcze spektakl z Amsterdamu, wyreżyserowany przez Pierre’a Audie. Nie do przegapienia, jeżeli ktoś ma ochotę zobaczyć, jak rzecz mogła przedstawiać się te cztery wieki temu. A przy tym bardzo dobrze wykonany przez ASKO Ensemble pod dyr. Davida Porcelijna, z Testo – Guyem de Mey. (Jego głosu – tam szczególnie lekkiego i jasnego, jakby lirycznego – można też posłuchać w popularnym niegdyś nagraniu McGegana).

Na koniec zostawiłem dwie nowe (no, już nie tak bardzo nowe), a jednocześnie najbardziej „archaiczne” wersje. Bardzo różne, a każda rości sobie prawo do szczególnie daleko posuniętej „prawdy historycznej”. Najlepszy dowód na to, jak bardzo ta ostatnia jest enigmatyczna… Zacznijmy od śpiewaka, który wyspecjalizował się w ludowej tradycji, aplikując ją do muzyki przełomu XVI i XVII wieku, gdyż twierdzi (nie bez podstaw), że przecież to ona była punktem wyjścia dla śpiewaków związanych z Cameratą Florencką – czyli dla samej idei monodii akompaniowanej. Poznaliśmy go już kilkanaście lat temu, gdy wraz z zespołem L’Arpeggiata nagrywał najciekawsze, nowatorskie projekty podpisywane przez Christinę Pluhar – zanim jeszcze przyszło jej do głowy, żeby zarabiać na Besame mucho i gagach z czarnymi okularami. Marco Beasley pamiętany jest więc z płyty z muzyką Landiego, później świetnych Tarantelli itd., nim w końcu przerzucił się na pieśni neapolitańskie. Przyznam, że mam do niego słabość, ciekaw więc byłem, w jaki sposób podszedłby – wychodząc ze swojej specyficznej formacji – do Monteverdiego. I tu, niestety, rozczarowanie. Po pierwsze – brak w zasadzie tego, na co najbardziej liczyłem: dramatycznej improwizacji, okraszanej ozdobnikami. Dominuje naturalność – można powiedzieć, że faktycznie mamy „recitar cantando”, z akcentem na recytację, ale zadziwiająco beznamiętną. Recytacja – poniekąd rozumiem, zważywszy na ograniczone warunki głosowe Beasleya (powiedzmy – bardziej „pieśniowe”, niż „śpiewacze” – jeżeli można tak powiedzieć) – ale skąd nieledwie obojętność wobec emocjonalnego ładunku tekstu? Beasley wykonuje zresztą wszystkie partie, czym odbiega od zamierzenia Monteverdiego. Ale naprawdę nie w tym tkwi kłopot.

Po przeciwnej stronie stanął zespół La Venexiana, który zasłynął indywidualną lekturą kompletu madrygałów – i znalazło się tu wszystko, czego zabrakło mi w wykonaniu Beasleya. A nawet więcej, gdyż obok znakomitych głosów także swoboda odczytania niekiedy wręcz aż dyskusyjna. Pomijając już doimprowizowane wstawki teorby, wprowadzające np. w kwestię o nocy, całość podporządkowana została tekstowi i jego teatralnemu znaczeniu – na bok odkładając konsekwencje reguł muzycznych. Ma to sens, wciąga, aczkolwiek nigdy chyba nie stanie się moim jedynym (lub choćby głównym) punktem odniesienia. Inna sprawa, że komplet madrygałów, w którym znajduje się i Combattimento, nagrany dla wytwórni Glossa, jest więcej niż godny polecenia. Powiedziałbym wręcz – fascynujący.

Podobnie zresztą, jak dyrygowane przez Claudia Cavinę opery Monteverdiego. Zdarzyło mi się pisać o tej interpretacji, przy okazji wykonania Koronacji Poppei w Krakowie, na Opera Rara. Opery to jednak odrębny temat. I na pewno jeszcze w tym roku do niego wrócimy – tym bardziej, że jeździ z nimi po Europie John Eliot Gardiner. I dojedzie m.in. do Wrocławia. „Powrotem Ulissesa do ojczyzny” rozpocznie się we wrześniu Wratislavia Cantans.

PS. Właśnie dzisiaj, w ramach oficjalnego jubileuszu, Klaudia Baranowska nadała w radio nagranie, które mnie dotąd ominęło – a nie powinno! Vincent Dumestre poprowadził swój zespół Le Poeme Harmonique, rejestrując na płycie zatytułowanej Combattimenti także nasz „madrygał” Monteverdiego. I jest to pozycja, której w jakimkolwiek przeglądzie nie może zabraknąć. Jest tu wszystko: poruszenie czyli dramat, malarstwo dźwiękowe („Notte…”), gorgie, energia i precyzja. Non plus ultra, wskoczyła od razu do najściślejszej czołówki.

Indywidualnie, na hipotekę z odsetkami. Haydn – Il Giardino Armonico, Antonini

Komplet Symfonii Haydna, nagrywany stopniowo przez Giovanniego Antoniniego – zaplanowany do 2032 r. (inicjalnie więc na 17 lat – nie bez powodu, w 2032 r. będziemy mieli 300. rocznicę urodzin kompozytora) – ucieka od specyfiki wydań seryjnych. Każda płyta ułożona jest wg pewnego koncepcyjnego klucza. Symfonie nie są więc nagrywane „jak leci”, lecz z dbałością o indywidualny charakter każdej z nich – co wymusza sama filozofia edycji. Na dodatek czas przewidziany na realizację całości kojarzy się z kredytem hipotecznym – zawiera więc także bardzo solidne odsetki. Na każdej płycie poza symfoniami znajduje się też jakiś utwór z epoki, stanowiący pewien punkt odniesienia dla muzyki Haydna. Ciekawy pomysł, bardzo poszerzający spectrum doświadczenia tej muzyki, i – co by nie mówić – urozmaicający całość. Do owych „odsetek” można zaliczyć też efektownie wyglądającą książeczkę, choć ilość trochę artystycznych, a trochę artystowskich zdjęć powoduje, że trudno znaleźć w niej to, co najważniejsze – czyli ścieżki i teksty. Ale da się.

Powiem od razu: to Haydn cudowny! Efektowny i dynamiczny, wirtuozowski i precyzyjny, o wyraźnym pulsie rytmicznym ale i śpiewny. Gdy trzeba – teatralny, gdy trzeba – subtelny, gdy warto – kontrastowy i dramatyczny (symfonie z okresu Sturm und Drang). A przy tym barwny, miękki, o pianach iście kocich i zmysłowych frazach, oraz gromkim – ale nie dudniącym – kipiącym energią forte. Wdzięczny? Owszem, ale to nie w czystej elegancji leży jego siła. Jest natomiast klarowny, logiczny i koherentny. Haydn, do jakiego chce się wracać. Przyznam, że długo – latami – nie odczuwałem fenomenu tego kompozytora, klasyfikując go, na własnym użytek, jako zjawisko poniekąd historyczne. Ten cały szereg symfonii i kwartetów, oczywiście urodziwych i często zaskakujących, musiał robić wielkie wrażenie w XVIII wieku – dla mnie jednak, człowieka innej epoki, pozostawał daleko w tyle za boskim tchnieniem Mozarta, nie mówiąc o potędze Beethovena. Utwory, jakich zawsze miło posłuchać – ale żeby samemu po nie sięgać? Nie pomagali nawet mistrzowie, jak Szell czy Fricsay, nie pomagały późniejsze orkiestry kameralne. Świetnie, ale wciąż za mało. Sytuacja wcale nie poprawiła się z instrumentami dawnymi; nawet nie jestem pewien, czy początkowo był to dla mnie krok naprzód. Drgnęło dopiero przy Minkowskim – a jednak jego podejście do symfonii londyńskich, poniekąd najdojrzalszych, też jeszcze nie w pełni mnie uwiodło. Antonini to następny etap. Nie, na pewno nie jest to jedyny klucz do tych symfonii, ale efektowna, energiczna precyzja z całym bogactwem emocjonalnym jest już propozycją skończoną. W swoim stylu doskonałą. I jest to styl, jakiego dotąd – tym bardziej w tej skali – nie było.

Po trzech płytach, zawierających m.in. Symfonie nr 39 i 49 (g-moll i f-moll, z okresu Burzy i Naporu – porywające!), 22 (Der Philosoph) i 47 oraz 42 i 4 (a m.in. też arię „Solo e pensoso”), w związku z tym noszących więc tytuły La passione, Il filosofo, Solo e pensoso, nadszedł właśnie wolumin 4: Il distratto. „Rozkojarzony”. To Haydn przeważnie radosny – może z wyjątkiem Adagio Symfonii nr 12 (E-dur, Hob.I:12), które sięga refleksyjnej zadumy (i dobrze, potrzeba odmiany). Główny ciężar spoczywa jednak na umieszczonej jako pierwsza ilustracyjnej Symfonii nr 60 (C-dur, Hob.I:60), Per la commedia intitolata „Il distratto”. Tytuł płyty jest więc jasny, tym bardziej, że Haydn, zgodnie ze swoim poczuciem humoru, każe orkiestrze mylić się – a to podejmując temat z innego utworu (Symfonii Pożegnalnej), a to zatrzymać się w celu poprawienia struny, bo „rozkojarzony” zespół zapomniał jej nastroić. Zabawa? Iście haydnowska, ale gdyby nie doskonała realizacja, nie byłaby znacznie słabsza.

Jako bonus dostajemy utwór mówiący właśnie o problemach w pracy z orkiestrą – koncertową kantatę Il Maestro di cappella Cimarosy. Kto pamięta nagranie Ładysza, po polsku, przypomni sobie grube przekleństwa rzucane przez dyrygenta na oporny zespół (zwłaszcza chyba na „przeklęte kontrabasy”). I nie bez żalu wspomni głosisko, do którego nie dostaje występujący na płycie Riccardo Novaro (podobnie jak do głosu Fernanda Coreny, w starszym nawet, a do dziś fantastycznym nagraniu pod dyr. Argeo Quadriego, dla Dekki, w którym Corena przekomicznie bawi się w naśladowanie śpiewającego, a niekoniecznie umiejącego śpiewać dyrygenta). Jednak nie ma powodów do marudzenia: Novaro to głos wprawdzie stosunkowo lekki, ale bardzo dobry, a przy tym bardzo kulturalny śpiewak i aktor bawiący się sytuacją – jak może tylko ktoś zanurzony w jej estetyce, języku, humorze i właściwej technice. W Il Maestro także nie brak więc dowcipu ani spektakularnej wirtuozerii. Mało prawdopodobne jedynie, by tak świetny zespół, jak Il Giardino Armonico – co słychać w każdym takcie – sprawiał podobne kłopoty…

Śpiący z książętami

Lubimy podróże? Edward Cahill niewątpliwie lubił. Łącząc to zamiłowanie z niezwykłym talentem pianistycznym, opuścił swe rodzinne miasteczko w australijskim buszu, by jako taper przemierzać z kinem kontynent, następnie występował w duecie ze śpiewakiem, aż –  usłyszany przez Nellie Melbę, megagwiazdę sprzed stu lat – otrzymał listy polecające, dzięki którym mógł wreszcie rozpocząć jakąś regularną naukę w Anglii. A jednocześnie nadal występować – zanim trafił nad Tamizę, jeszcze w tournée po południowej Azji i Indiach, dla maharadżów, a wreszcie w Londynie dla rodziny królewskiej. Zadziwiająca kariera zadziwiającego pianisty, którego zachowało się ledwie kilka nagrań – o tym wszystkim opowiadał Michael Moran, biograf artysty, oraz rozmawialiśmy wraz z Przemkiem Psikutą w audycji „Duża Czarna”, w której miałem przyjemność wziąć udział w minioną sobotę. Dziś więc wpis do słuchania, wraz z przykładowym zestawieniem sztuki zapomnianego pianisty z jednym z największych przedstawicieli bodaj największej tradycji pianistycznej – szkoły Liszta – Arthurem Friedheimem. Lisztowska Campanella lub Scherzo b-moll Chopina, których nie wolno ominąć!

Nie tylko supernowe, ani czerwone karły

Jeden wieczór zaledwie mogłem być na katowickim Festiwalu Prawykonań, stąd wrażenia (w ostatniej części tego wpisu) połączone będą z innymi niedawnymi koncertami krakowskimi. W ciągu ostatnich tygodni wystąpiło tu bowiem dwóch ciekawych skrzypków, każdy prezentując inne podejście do instrumentu, a porównanie ich skłania do refleksji. Co jest ważniejsze w grze: bezwzględna jakość czy pewność ruchu, która swą własną jakość tworzy? Pytanie niejasne? Momencik.

Najpierw David Grimal. Francuski skrzypek nie tylko grał, ale i poprowadził orkiestrę Sinfonietta Cracovia (7 marca) w Koncercie a-moll Bacha oraz Koncercie skrzypcowym Distant Lights Pēterisa Vasksa, nastrojowym dziele z północnej krainy długich cieni. Miało to miejsce w ramach cyklu „Gwiazdy z Sinfoniettą” – jak zwał, tak zwał, artysta ma pewną pozycję (a to już dużo), a gwiazdy przecież bywają różne. Wystarczy spojrzeć w niebo: większości, a imię ich miliardy, w ogóle nawet nie widać. Chcę przez to powiedzieć, mówiąc to głębokim nawiasem i nie całkiem à propos tego występu, że pojęcie gwiazdy mocno się nam dewaluuje, jeszcze trochę i trzeba będzie je czymś zastąpić. I będzie kłopot. Supernowa? Do jednorazowego użycia. No i nie nazwiemy przecież starszych czerwonymi karłami, nieprawdaż?

Grimal jeszcze pod tę kategorię i tak by nie podpadał, choć to już dojrzały człowiek i muzyk. Co zresztą zaskakująco dało o sobie znać w Bachu – dawno już nie słyszałem go granego w taki sposób, czyli postromantyczny czy może raczej „neoklasyczny”, nie tylko z wibratem, ale i bez odruchowo dziś właściwie dodawanych ozdobników – jakby w akademickiej estetyce Szerynga z Marrinerem. Bacha mojej młodości – co zresztą zrozumiałe, skoro jestem w tym samym wieku, co skrzypek. Powiew nostalgii, jednak uwagę przykuwały dwie cechy wyjątkowe, którymi odznaczała się gra Grimala – i dzięki którym trudno go zapomnieć (a to już niezwykle wiele!). Pierwsza to dźwięk. Właściwie nie piękny – daleko mu do złocistego tonu, jaki wydobywają z instrumentów liczni nawet niewielcy mistrzowie wiolinistyki (i niekoniecznie gwiazdy). Dźwięk niestandardowy, zawierający w sobie jakąś nosowość, kanciastą głębię, ale przez to charakterystyczny, bardzo specjalny, a jednocześnie wcale nie nieprzyjemny. Taki dźwięk może pozwolić muzykowi na ciekawe kształtowanie ekspresji, bo sam w sobie niesie ekspresyjny walor. W nieco innym repertuarze moglibyśmy się chyba o tym przekonać jeszcze dobitniej – tutaj malarski Vasks dawał z pewnością więcej pola do popisu, niż skromny Bach.

Druga cecha, której świadomość przychodziła zaraz po skonstatowaniu szczególnej jakości brzmienia: niezwykła pewność każdego gestu. Nie chcę przez to powiedzieć, że skrzypek był absolutnie precyzyjny – przeciwnie, zwłaszcza w Bachu uderzyło kilka drobnych potknięć. A jednak nie zmieniały one odbioru wykonania. Jaki bowiem problem tkwi zazwyczaj w zdarzających się przecież pojedynczych nieczystościach? Przecież nie chodzi o „psucie” muzyki kilkoma nieczystymi nutami, jeżeli nie sięgamy poziomu, gdy nagle przestajemy rozpoznawać utwór lub źródło bólu zębów. A jednak mimo to poślizgi często jakoś dokuczają – w sumie dlaczego? Kłopot polega chyba na tym, że potrafią one bezwiednie (nawet jeżeli z reguły bezzasadnie?) zburzyć spokój i komfort słuchacza: każdy budzi niepokój, co się jeszcze wydarzy? Zaczynamy słuchać z lękiem, który – nawet jeśli niewielki – towarzyszy nam podskórnie już po pierwszym potknięciu. By odczuwać stres nie trzeba wcale dochodzić do słuchania z duszą na ramieniu – wystarczy utrata pewności, poczucia bezpieczeństwa, choć obiektywnie nie dzieje się nic złego. Każdy chwiejny krok powoduje, że na cienkiej linie obok wykonawcy staje także publiczność. Artysta dzieli się z nią przecież nie tylko swoimi zachwytami i jakością, ale i swoją męką. Bierzemy udział w tym samym dziele, w tym samym wykonaniu. Razem cieszymy się, wzruszamy – i razem cierpimy.

Otóż przy pomyłkach Grimala – nie. Przynajmniej ja nie cierpiałem – ale z rozmów wynikało, że nie byłem w tym odosobniony. Skrzypek grał z taką pewnością i autorytatywną świadomością każdego ruchu, że pomyłki, które u innych wywoływałyby drżenie łydek, tu przechodziły jak kropla wody z czystego nieba, przy której nawet nie przelatuje przez głowę myśl o deszczu. Nadzwyczajna estradowa umiejętność.

Nawiasem mówiąc – orkiestra grała w zasadzie bez dyrygenta, co podkreślano jako zaletę, ale były momenty, w których wyraźnie mi go brakowało: szybkie, dynamiczne części Koncertu Vasksa. Wszystko było wprawdzie rzetelnie odegrane – natomiast brakowało charakteru: myśli i czyjejś konkretnej wizji, która pozwoliłaby nadać sens tym fragmentom, podkreślić gwałtowne podejścia, nagłe zwroty, wykreować kontrasty, które ożywiłyby dramaturgię utworu – i chyba po to zostały przez kompozytora wymyślone. Realizacja partytury to w takich punktach zdecydowanie zbyt mało.

Podobnych zaskoczeń nie było przy występie Janusza Wawrowskiego, który zagrał I Koncert Szymanowskiego, a na bis Adagio z I Sonaty g-moll Bacha. Mieliśmy piękny, świetnie kontrolowany złoty dźwięk, nieskazitelną technikę – pierwszy raz słuchałem polskiego skrzypka na żywo i z radością potwierdziłem cechy znane z nagrań. W tych ostatnich wykazywał się on przy tym nie tylko wirtuozerią, ale i umiejętnością logicznego konstruowania interpretacji (Ysaÿe! – probierz nie tylko sprawności, ale w większym jeszcze stopniu inteligencji i wyobraźni); nie zabrakło ich i podczas występu z Filharmonią Krakowską. W Szymanowskim może zresztą nie epatował indywidualnością interpretacji – biegła dość typowo i niekiedy potrącała o piękną monotonię, choć w tym samym stopniu uwodziła zdarzającymi się tu czy tam wdzięcznie podkreślonymi gestami melodii. Małą kulminacją okazał się jednak Bach. Grany oczywiście na współczesnych skrzypcach, ale z właściwą dla dzisiejszego dnia świadomością historyczną – i nie chodzi tu tylko o techniki (tym razem bez wibrata!), ale jakby o całą estetykę, skupione podejście do utworu. Który skądinąd emocjonalnie interpretowany był mocno romantycznie, z crescendami itp. – czyli świadomie łącząc dwa różne style. Konsekwentnie i koherentnie. To Bach dnia dzisiejszego, w miarę możności korzystający z tego, co wiemy o tej muzyce, ale aktualizujący ją i przekazujący to, co chcemy sobie o niej powiedzieć. Bach trafiający.

I wreszcie coś z obiecanej na początku kategorii supernowych. Katowicki Festiwal Prawykonań obiecuje wyłącznie ten gatunek, gdyż tutaj rozbłyskują po raz pierwszy – przynajmniej po raz pierwszy w Polsce. Jeden Festiwal nie jest – nie może, ale i wcale nie musi – być reprezentatywny dla wszystkiego, co piszą polscy kompozytorzy (sporo na ten temat w dodatku, zwłaszcza w artykule Jana Topolskiego), tym bardziej jeden koncert nie jest reprezentatywny dla całego Festiwalu. Jednak pozwolił wyłowić coś ciekawego i ponownie skłania do uogólnień. Pomińmy mocno chaotyczny, niemający właściwie nic do przekazania utwór Normandia Jacka Domagały, w którym najbardziej charakterystyczna, zapamiętywalna, jest końcowa sygnaturka – niemogący się skończyć, powtarzany „apel poległych” (amerykańska Taps – Normandia to plaża Omaha, czyli desant w 1944) grany przez trąbkę pianissimo… i znowu grany… i nadal grany… ale przynajmniej przez trębacza NOSPR zagrany znakomicie. Chętnie odłożyłbym też na bok Mashrabiyyę Tomasza Praszczałka znanego jako PRASQUAL, ale tak całkiem się nie da, bo za długa – połowa wieczoru. Dla mnie utwór wyróżniał się niestety przede wszystkim niemałą dozą pretensjonalności i tyleż skromną, co konwencjonalną inwencją, nie wzbudzając nawet ochoty, by zastanawiać się nad ewentualnym znaczeniem ubierania trójki muzyków-protagonistów na biało i wędrówce dwójki z nich przez salę (naprawdę chodzi po prostu o symbolikę światła – dla kontrastu po wcześniejszym pełnym zaciemnieniu itp….?). Uderzyła mnie tu jednak po raz kolejny formalna cecha wielu współczesnych kompozycji (rzecz jasna, stwierdzenie tego to żadna rewelacja), ich budowa odcinkowa. Sekwencja odcinków, które czasem może do siebie jakoś przystają, często nie, a w każdym z nich panuje jeden pomysł sprowadzony do jednego gestu muzycznego: a to grają instrumenty dęte blaszane, a to drewniane, a to wszystkie glissandami w dół, a to w górę, a to przypadkowe trele na samych ustnikach, a to cała sekcja gra w wysokim rejestrze albo dla odmiany jakieś długie, pozbawione wyrazu solo na oboju czy rogu – i jednocześnie nic poza tym się nie dzieje, muzyka nie ma nic do przekazania. Maszrabijja, którą inspirował się kompozytor, to ozdobna krata, wstawiana niegdyś w krajach arabskich zamiast okna – jakąż pożywkę wyobraźni może dać taki element architektoniczny! Od poszukiwań czysto zmysłowych (światło przenikające przez kratę, gra z plamami cienia, półcień, refleksy – można stworzyć poemat opisujący te igraszki, jak Aleksander Gierymski stworzył dwa fenomenalne studia światła i kraty w swych Altanach – do gry światła i cienia odwoływał się zresztą kompozytor w komentarzu), po psychologiczne (np. kobiety w haremie ukryte za kratą itp.). Tu natomiast – szereg cząstek, robiących wrażenie przypadkowo zestawionych i przypadkowych w treści („dynamika chaosu” – czytamy i faktycznie, to mniej więcej słyszymy). Chociaż – z przyjemnością przyznaję – efektownie brzmiały na początku odzywające się w różnych miejscach sali (na balkonach) dęte blaszane. I nawet żałuję, że ustawionej daleko ode mnie sekcji drewna niekiedy nie było na moim miejscu słychać.

Wieczór jednak należał do Hanny Kulenty i jej I Koncertu altówkowego (czyżby już napisała więcej, skoro ten dorobił się numeru?). Przyznam, że tak się złożyło, że dawno – od lat – nie słuchałem nowej muzyki Hanny Kulenty, zarazem więc przeżyłem zaskoczenie i potwierdzenie oczekiwań. Zaskoczeniem było cofnięcie się do wyraźnie odwołującego się do tradycji języka: Koncert operował elementami tonalności (ale używając jej tylko do budowania napięć i nie wpadając w nią), odwoływał się do motywiki przywołującej np. neoklasycyzm, stosował elementy łatwo percepowalne i komunikatywny język. Miał też bardzo czytelną strukturę (tu dochodzę do potwierdzonych oczekiwań, bo to akurat cecha twórczości Kulenty i w znanych mi dawniejszych utworach), a przede wszystkim zawierał w sobie tę nieuchwytną i niedefiniowalną tajemnicę, która wciąga i powoduje, że chce się do tej muzyki wracać. Być może całość mogłaby być nieco krótsza (to trywialna uwaga i możliwe, że całkiem błędna – po jednorazowym przesłuchaniu – ale miałem wrażenie, że impet i inwencja mocno wyczerpały się po długiej kadencji), no i mogłaby też być lepiej nagłośniona (altówka była amplifikowana i lekko przetwarzana elektronicznie, ale z tylnych głośników dźwięk dobiegał jak zakłócające całość echo, przynajmniej na moje miejsce). Całość jednak zostaje w pamięci. Należy oddać honor wykonawcom, zwłaszcza błyskotliwej solistce, Geneviève Strosser. Orkiestrą NOSPR dyrygował Alexander Humala.

I należy więcej sięgać po muzykę Hanny Kulenty. O tym akurat też wiedziałem już wcześniej.

Serpent & Fire. Prohaska & Antonini

Przyznam, że dopiero niedawna wizyta w Theater an der Wieden, gdzie usłyszałem ją w The Fairy Queen Purcella (o czym pisałem tutaj), pierwszy raz rzeczywiście mnie do niej przekonała. Po powrocie otworzyłem więc wreszcie płytę, jaką dostałem jeszcze we wrześniu we Wrocławiu – nagrany w sali NFM przez Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego recital arii. W roli głównej ona – Anna Prohaska.

Do tej pory nie sięgałem po to także dlatego, że nie interesują mnie tego typu składanki, a przymiarki do tej płyty mogliśmy posłuchać już w trakcie Wratislavii Cantans. To był atrakcyjny koncert, który na dodatek wyjaśnił nam, że w swym poprzednim festiwalowym występie – bardzo blado, na dodatek nieczysto wykonanej Mszy c-moll Mozarta – młoda diva ewidentnie była niedysponowana; było więc satysfakcjonująco, ale jednak może nie aż tak, by od razu wracać do tego materiału.

Tymczasem płyta, zatytułowana Serpent & Fire, okazała się wyjątkowo urokliwa. Tematem są tu postaci kobiet, cierpiące i z tragiczną godnością znoszące swoje cierpienie: kartagińska królowa porzucona przez Eneasza, czyli Dydona, oraz Kleopatra, królowa Egiptu, doświadczana stratą kolejno Cezara, a następnie Marka Antoniusza – obie też tracące władzę i życie. Materiał wybrany i ułożony z wielkim smakiem krąży od samych początków barokowej opery, Didone Cavallego czy Giulio Cesare Antonio Sartoria, z hipnotyczną ciacconą „A dio regni, a dio scettri” z La Cleopatra Castrovillariego (1662), przez muzykę angielską XVII wieku – gdzie obok Purcella (nie tylko Lament Dydony, ale i początkowa aria „Ah, Belinda”) możemy rozsmakować się i we fragmentach z muzyki do Burzy Szekspira Matthew Locke’a – po Haendla (Giulio Cesare in Egitto) i Hassego (Didone abbandonata oraz fragment z uroczej, neapolitańskiej serenaty Marc’ Antonio e Cleopatra, od której rozpoczęła się zawrotna kariera kompozytora).

Prohaska odnajduje się w tej muzyce z wielką swobodą – śpiewając ją bez kompleksów głosem, który równie dobrze sprawdzi się w Bachu i Mozarcie (teraz w to wierzę), choć jednocześnie z wyczuciem tekstu i melodii, którą nasyca kapryśną giętkością, zarazem dostosowując do kolejnych specyficznych idiomów. Zanurzamy się więc a to wczesnobarokowej emocjonalności, a to w angielskim wyrafinowaniu, z pełną bólu udręką w „Ah, Belinda, I’m press’d with torment”, a to wreszcie w wirtuozerii właściwej dla XVIII wieku. Ta ostatnia nie jest jednak popisowym (by nie rzec nerwowym albo wręcz agresywnym) wyrazem skrajnego emocjonalnego rozedrgania, czyli wirtuozerią wywodzącą się od Cecilii Bartoli (choć koloratury nie są problemem dla śpiewaczki), a raczej właśnie śpiewnym, melodycznym ozdobnikiem. Gdy to piszę, przychodzi mi do głowy, że chętnie usłyszałbym Prohaskę także w repertuarze późniejszym – np. Bellinim.

Ciekawostka, że to ostatnio kolejny raz, kiedy przekonuje mnie włoski styl dyrygowania m.in. w muzyce angielskiej. Na zakończenie festiwalu Opera Rara Fabio Bonizzoni poprowadził przecież swój zespół La Risonanza w Dydonie Purcella – z przejmującą subtelnością. Antonini pozostaje konkretny i dynamiczny, ale rozwija tak wielką wrażliwość na frazę, że choć z pewnością nie jest to wykonanie „angielskie”, jest nie mniej fascynujące. Klasą dla siebie jest continuo (lutnia znanego skądinąd Michele Pasottiego, która łączy kolejne arie w formę ciągłej suity) oraz wszelkie soli instrumentalne – na czele z fletami prostymi samego dyrygenta.

Pyszna płyta – na dodatek pięknie wydana (Alpha): dla miłośników współcześnie barokowych sopranów, jak znalazł.