Archiwa tagu: Prokofiew

Kliknąć „play”

Victor de Sabata i Arturo Toscanini

Z niewiadomego powodu gdzieś na twardych dyskach Polskiego Radia zawieruszyła się zarówno  audycja poświęcona Dino Cianiemu, jak i pierwsza część spotkania poświęconego dyrygentom… Ale druga część była w sumie samodzielną jednostką, mogę więc ponownie zaproponować Państwu wpis do odsłuchu – podcast. Wystarczy kliknąć „play” – i wreszcie muzyka na blogu. Wszystko dzięki zaproszeniu od Przemka Psikuty i „Dużej Czarnej”.

Do posłuchania kilka nadzwyczajnych nagrań: przedwojenny Toscanini (Parsifal), próbka z nowojorskich koncertów zjawiskowego Victora de Sabaty (Debussy oraz błyskotliwa uwertura The School for Scandal Barbera), Furtwaengler dyrygujący muzyką Strawińskiego (Symfonia w trzech częściach), i wreszcie porcja Reinera – sławna lecz zawsze warta przypominania rejestracja suity Porucznik Kiże Prokofiewa oraz zapisany na żywo I Koncert fortepianowy Bartóka z orkiestrą New York Philharmonic i Rudolfem Serkinem – interpretacja zapierająca dech.

Fritz Reiner

Emil Gilels – The Seattle Recital

Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.

emil-gilels-the-seattle-recital

Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).

Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.

Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).

Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.

Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.

Powrót komety. Samson François – live

Samsona François znamy lepiej, niż Dino Cianiego, o którym pisałem miesiąc temu. Komplet nagrań francuskiego pianisty EMI zmieściło na 36 płytach. Rejestracje utworów Chopina należą do najlepszych istniejących, podobnie Debussy’ego i Ravela. François nie bał się mikrofonu, a Walter Legge lubił go nagrywać (Samson zastąpił mu zmarłego w 1950 r. Dinu Lipattiego). Znamy go więc dobrze. Czyżby? Zestawy, o których mowa, to same nagrania studyjne. Jak wypadał pianista na żywo? Często nie jest to to samo, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z artystą grającym intuicyjnie – a taki właśnie z pewnością był François. W big boksie EMI są jednak i dwa recitale, oba z sali Pleyela ze stycznia 1964. Sprowadzać – u nas niedostępne – ogromne pudło dla dwóch koncertów? Teraz nie trzeba. Warner, który przejął zasoby EMI, pod marką Erato wydał właśnie oba recitale, dołączając nagrania live trzech utworów z orkiestrą: Koncertów Schumanna i Prokofiewa (nr 5), a także Wariacji symfonicznych Francka.

 Samson Francois Live

Dominuje Chopin, który był może najważniejszym kompozytorem w repertuarze François – i jest to Chopin pełen emocji (dziś koniecznie mówi się „pełen pasji”), ale utrzymanych w klasycznych ryzach, Chopin epicki. Ta podstawowa cecha interpretacji pianisty nie zmienia się w występach na żywo, lecz z pewnością intensyfikuje. Zachwycałem się kiedyś dramaturgią Fantazji, Ballad czy Sonat? – tu jest ona jeszcze bardziej wyrazista, jeszcze bardziej bezpośrednia i chwytająca za gardło. Przykładem niech będzie pierwsza z brzegu Fantazja – od samego początku czuje się, że pianista nie pilnuje się, jak w studio, grając z większą swobodą i zaufaniem do swej intuicji (bezbłędnej, nawet jeśli odkryjemy w paru łamanych akordach pewne echa staroświeckości, za co winę zapewne ponosi wydanie nut). Wszystko, co było w studio odmalowane, tu jest żywym obrazem, a gdy dochodzimy do uspokojonej części Lento sostenuto (przedostatniej, słynnego chorału w H-dur), nagle zapadamy się w medytację – kontrast, jakiego nie spotyka się w żadnej innej interpretacji. Podobnie słucha się Ballady As-dur, kilku Etiud, ułożonych w suitę (tu już przepaść dzieli ich śmiałość, np. wręcz taneczny walc Etiudy f-moll z op. 25, od nagrania studyjnego), a także obu Sonat, które też znalazły się w programach recitali: przykuwa uwagę I część Sonaty h-moll, Allegro prawdziwie maestoso, niezwykłe w swej refleksyjności, a Largo to już czysta metafizyka. I tu niestety następuje krach, gdyż „z przyczyn ograniczeń technicznych” nie została zarejestrowana część IV Sonaty. Pół królestwa za część IV, ale niestety. Zdarza się.

Teraz, dla poetyckiego odpoczynku, idą Sceny dziecięce Schumanna, a następnie VII Sonata Prokofiewa. Wojenna Sonata to królestwo Horowitza (pierwsze jej nagranie, już z 1945 r.), który nie zostanie zdetronizowany. Nie o to jednak chodzi – wiadomo, że nikt nie dorównuje mu w demonicznej sile, jaka eksploduje w VII Sonacie pod jego palcami. U François mamy przede wszystkim malarsko przedstawione części wolne (trochę przypomina się tu Gyorgy Sandor), a części szybkie nie mają w sobie nic z agresji, choć nie brak im dynamiki i energii. Sonata staje się dziełem bardziej poetyckim i bardziej klasycznym. Nic dziwnego, że przy takim rozumieniu muzyki, wcześniej olśniewa też Sonata Mozarta (B-dur, KV 282).

Trzecia płyta w komplecie to występy z orkiestrą. Przejadł się komuś Koncert Schumanna? Rzeczywiście, mamy setki interpretacji. W tym nagraniu (1957) François nie daje może nawet najlepszej swojej wersji – swobodniejszy wydaje się w świetnej rejestracji z Pawłem Kleckim. Ale mamy jeszcze orkiestrę. To przecież nie „akompaniament”, to pełnokrwisty partner budujący narrację i dramat. Jeżeli więc Koncertu mamy dość, trzeba posłuchać w nim orkiestry pod batutą Charles’a Muncha! Nowy świat, żywa pochodnia. Munch w nagraniach na żywo to fenomen. Po raz kolejny.

Nie gorzej wypadają pozostałe utwory: V Koncert Prokofiewa (1958) brzmi nie mniej efektownie niż pod palcami Richtera (a może staje w nawet bardziej jaskrawym świetle; u obu dyryguje Lorin Maazel, obie wersje są też nieporównanie ciekawsze od czołowego pianisty francuskiego następnego pokolenia, Michela Bèroffa), fascynują też introwertyczne Wariacje symfoniczne Francka (1953, dyr. Cluytens; tu słychać np. głębię basów pianisty, u którego melodia nie tworzy się wyłącznie przez linię sopranu, ale przez ruch całych akordów, z ich fundamentem).

Na koniec jedna jeszcze uwaga. Nie bez kozery wspomniałem na początku Dino Cianiego, który współtworzy plejadę artystów, których zabrakło w wieku XX. Samson François zdążył stać się sławny i utrwalić swą sztukę w bardzo reprezentatywnej ilości – ale tak samo znikł nam z nieboskłonu jak efemeryda. Urodzony w 1924, karierę zaczął robić po wojnie, trwała ona jednak tylko ze 20 lat. Nie oszczędzając się na żadnym polu, zmarł na zawał w 1970 r. – miał 46 lat. Pozostała legenda świetlistej komety. A powinien urosnąć do rangi słońca, wokół którego krążyłyby większe i mniejsze planety, podczas gdy my moglibyśmy przypatrywać się kolejnym fazom jego blasku – jeszcze przynajmniej do lat 90., a może i dłużej. Wyobraźmy sobie, że w roku 1970 zmarłby Światosław Richter…