Archiwa tagu: symfonika

Polska muzyka – ale aż tyle?

Zbliża się do końca festiwal teoretycznie niemożliwy. Od końca lutego do końca lipca bodaj 44 koncerty z muzyką polską. W niewielkim Saarbrücken, pod granicą francuską, całkiem po drugiej stronie Niemiec.

Musikfestspielsaar tradycyjnie dedykowany jest muzyce jednego kraju. Ale sam rozmiar i rozmach imprezy zapiera dech. Muzyka była najróżniejsza, soliści i zespoły bardziej i mniej wybitne; ja wybrałem się na koncerty bliskie finałowi: najpierw stwierdziłem, że dobrze byłoby ponownie posłuchać Siedmiu bram Jerozolimy pod dyrekcją kompozytora, a gdy ujrzałem, że dwa dni później swoją radiową orkiestrą z Berlina dyrygować będzie Marek Janowski, decyzja zapadła. IV Brucknera wystarczy za pełne danie, ale co z muzyki polskiej (to był jeden z nielicznych koncertów festiwalu, na których nie stanowiła ona całości)? No proszę, Rapsodia litewska Karłowicza. Jeden z najlepszych dziś dyrygentów (i najlepszy dyrygent w Berlinie, co powtarzam od lat i jeszcze, zdaje się, przez lata będę) prowadzi Karłowicza – nie można przegapić.

Mam słabość do Siedmiu bram Jerozolimy. Słuchałem ich po raz pierwszy w 1997 r. na Wratislavii Cantans – i był to niezapomniany dzień w historii festiwalu, gdy najpierw, w kościele św. Marii Magdaleny, zabrzmiała owa VII Symfonia Pendereckiego, a następnie, jak wspaniały tympanon nad monumentalną budowlą, w kościele uniwersyteckim Paul McCreesh ze swoim zespołem przedstawił potencjalną rekonstrukcję muzyki z weneckiej koronacji – sławny program z ich debiutanckiej, genialnej płyty ze szkołą wenecką, Gabrielimi, Willaertem itd. Zjawiskowy wieczór. Od tego czasu myślę o Siedmiu bramach ciepło, choć wrażenie potężnego brzmienia na żywo, zwielokrotnionego przez wnętrze gotyckiej bazyliki, powstrzymało mnie od sięgania po nagrania. To nie to: ogromne freski, po ujrzeniu własnymi oczami in situ, nigdy już nie robią wrażenia na fotografii w albumie. W Saarbrücken jednak stwierdziłem, że można i niemal w ten sposób słuchać tego utworu. Niemal, ale jednak inaczej. Koncert z braku tego dnia normalnej sali umieszczony został w Saarlandhalle – czymś w rodzaju wielkiej telewizyjnej hali produkcyjnej, obszernej, lecz nie dość dobrej akustycznie, i wymagał nagłośnienia. Unikam takich sytuacji – właśnie nagłośnienie spowodowało, że ostatnio mimo wszystko zrezygnowałem z koncertu Piotra Beczały (jeżeli mam śpiewaka słuchać z głośników, wolę w lepiej zrealizowanym nagraniu i z lepiej dobranych, własnych kolumn). I tym razem było ono złem koniecznym. Jednak w dziele Pendereckiego nie o piękno naturalnego głosu najbardziej chodzi (cóż można powiedzieć o głosie z głośnika? że sopran Iwony Hossy przebijał się nad inne dźwięki? – to raczej informacja o reżyserze dźwięku), a o rozmiar, skalę doznania. Dzieło jest mocno eklektyczne, operuje szeregiem znanych technik (a to drugi zespół dęty, trochę jak z Mahlera, a to piłujące smyczki jak z Szostakowicza, a to kulminacje nieuchronnie zwieńczone talerzami itd.) – to wszystko jednak nieważne, bo utwór robi wrażenie rozmachem, barwami, klimatem, dynamiką, a czasami nawet melodyką. No i trzeba jednak widzieć te baterie tubafonów, rury flankujące orkiestrę jak wieże zbrojne armatami – dwie, ale wystarczające za siedem.

Ciekawie zabrzmiała interpretacja partii tenorowej przez Rafała Bartmińskiego, intonowana bardzo otwartym, jasnym głosem, trochę kojarzącym się ze śpiewem synagogalnym. Zaintrygowała mnie też Agnieszka Rehlis, z tym że głos jej w niskich rejestrach (uporczywie powtarzane „Annunciate”) zabrzmiał zadziwiająco słabo. Może to jednak też kwestia ustawień na konsolecie. NOSPR bez zarzutu. Na koniec owacja – czyli rzecz wciąż robi wielkie wrażenie.

Koncert Rundfunksinfonieorchester Berlin pod dyr. Marka Janowskiego to już zupełnie inna historia. Uwertura do Wagnerowskiego Holendra po prostu porywająca – od samego początku drapieżna, groźna, by potem przejść w czysty liryzm wyśpiewany przez drewno (rożek angielski wraz z kolegami ćwiczyli w trio zresztą jeszcze po próbie, której miałem okazję się przysłuchiwać – pięknie, z melodią rożka cichnącą na tle pozostałych, co nadało jej niesamowitej zwiewności, czułości). Jak można domyślać się z powyższego – w szybkim tempie, bo (teraz dopiero o tym pomyślałem) Marek Janowski zawsze chyba preferuje tempa energiczne – jeżeli nie wprost szybkie. W jego interpretacji muzyka zawsze jest logiczna, zwarta, koherentna, organizowana przez puls rytmiczny, bez nagłych zwolnień czy zaskakujących dowolności – choć nie bez naturalnej elastyczności, i z pewnością nie pod mechaniczne dyktando metronomu. Przeciwnie – nadrzędna jest logika śpiewnej frazy, która oddycha jednak w rytmicznych ramach, utrzymując swój puls. Dlatego energia nie zamiera nigdy, ani w wolnych częściach, ani w piano, ani w czystej liryce, której u Janowskiego również nie brakuje – gdy jest na nią miejsce. Zwraca też na siebie uwagę przejrzystość faktury – słychać głos każdego instrumentu, na właściwym dla siebie miejscu, współtworzącego narrację. Z czego z kolei rodzi się świeżość, bo rzadko który dyrygent rzeczywiście słyszy całość partytury – i nagle okazuje się, jak bogatą partię, może nawet współtworzącą przebieg melodyczny, mają wiolonczele, jak krótkie motywy fagotu kontrapunktują temat główny, jaką rolę w logice całego dzieła mają fanfarowe okrzyki blachy. Objawieniem pod tym względem była Symfonia Brucknera (Czwarta), w której już początkowe wezwanie rogu prowadziło do pewnej pointy, stającej się z kolei punktem wyjścia na stopniowej drodze do kulminacji – i tak przez 65 minut, bo jako się rzekło, słuchaliśmy Brucknera w szybkich tempach. Znaczy to: szybkich wedle naszych przyzwyczajeń, bo nie miały one w sobie nic z zagonienia – muzyka nic na nich nie traciła, przeciwnie, zyskiwała dynamiczną konstrukcję i zaskakującą dramaturgię. Żadnych oddechów oceanów, do których słuchacze wielkiego symfonika przywykli (głównym Posejdonem kreującym to falowanie jest oczywiście późny Celibidache, z Monachijczykami, na płytach EMI – szczerze uwielbiam, nie ma lepszego), ale też żadnej zadyszki. Tu Bruckner dział się od wydarzenia do wydarzenia – dyrygent wyzyskał całą jego złożoną z epizodów formę, tworząc punkty węzłowe, do których poszczególne cząstki dążyły, nic nie tracąc przy tym na wewnętrznej spoistości.

Nie udałoby się to, gdyby nie naprawdę bardzo dobra orkiestra (mimo braku stu procent trafień w partii rogów – o czym wspominam tylko dlatego, że jeden moment, początek cząstki tematu w Scherzo, był dość bolesny. Ogólnie jednak także rogi czarowały ogromną wrażliwością i pianami, jakich nie słyszałem od dwóch lat, dokładnie od wizyty na niezwykłej orkiestrowej orgii, jaką jest Musikfest w Berlinie). Orkiestra czujnie reagująca na każdy znak swego dyrygenta (bardzo precyzyjnego i wyrazistego – jak niewielu jest dzisiaj takich kapelmistrzów!), przede wszystkim jednak stanowiąca wspólnie oddychający organizm. W Brucknerze – co po wspomnianym Celibidache jest już jasne – to conditio sine qua non. Janowski pokazał, że nie chodzi przy tym o tempo, a po prostu o bycie jednością, wspólne odczuwanie, słyszenie muzyki i myślenie. Albo o uważne podporządkowanie się dyrygentowi, który także w szybkim tempie każdą frazę potrafi nasycić nie tylko energią oraz śpiewem, ale logiką otwarcia, rozwoju i zamknięcia – z otwarciem na następną.

Pięknie oczywiście zabrzmiał także Karłowicz – od samych początkowych pomruków w leśnych ostępach dziewiczych litewskich puszcz. Tajemnica, idom balladowy, który tworzy pierwszą część Rapsodii, a następnie żywe przełamanie i ciąg dalszy, z wyzyskaną wspólnotą materiału tematycznego – tym razem odczuwaną bardzo wyraźnie – dzięki czemu interpretacja znowu była bardziej koherentna, niż kiedykolwiek.

Jedno, co zadziwia równie bardzo, jak fenomen Marka Janowskiego, jest to, że nie jest on rozchwytywany przez najlepsze zespoły świata. Że to nie o niego ubiegają się Filharmonicy Berlińscy (powinni, przynajmniej po Abbado), Nowojorscy, Monachijscy itd. Trochę przypomina się fenomen Fricsaya (również pracującego z berlińską radiówką), może też Celibidache, między jego okresem berlińskim a monachijskim. Oczywiście, dzięki temu Janowski ma komfort pracy z własną, rozumiejącą go orkiestrą, która w tej chwili z pewnością prześciga już kilka bardziej znanych. Jednocześnie wszyscy go znają – gdzie nie pojawi się w rozmowie, wszyscy zgadzają się, że to bardzo dobry, wyjątkowy dyrygent. Czyli może prowadzący do osiągnięć komfort jest ważniejszy. I cenniejszy – także dla słuchaczy.

Czytanki. Schumann: Symfonie, Nézet-Séguin

Chamber Orchestra of Europe, dyr. Yannick Nézet-Séguin

 

Przełknąłem pierwszą symfonię gładko, licząc ją do nowego stylu wykonawczego, takiego post-HIP-u. Nic wspólnego z końmi, chodzi naturalnie o historically informed performance, jak się ostatnio ładnie nazywa granie wg historycznych zasad wykonawczych. A dlaczego post? Jest taki nurt w świecie symfonicznym, w którym używa się współczesnych instrumentów, czasem lekko historyzowanych (dęte, kotły), ale gra się wedle pewnej estetyki wyrosłej na gruncie HIP-owym: w małym, kameralnym składzie, szybko, czytelnie prowadząc głosy (też dętych drewnianych, które łatwo ginęły w wielkich orkiestrach XX wieku), skracając staccata i ogólnie skracając artykulację, a także skracając frazy, za to bardzo wyraźnie punktując sforzata, nagłe akcenty, podkreślając forte. Ładnie w tych miejscach brzmią kotły, pół wieku temu po prostu w kulminacji twardo i mocno uderzające, teraz czarujące wyłowionym przez mikrofon ciepłym dźwiękiem może nawet skórzanej membrany. W takim brzmieniu I Symfonia Schumanna wypadła żywo, dynamicznie, atrakcyjnie, po prostu pysznie. A Schumann, gdyż właśnie komplet jego symfonii nagrał Yannick Nézet-Séguin. I najzwyczajniej chciałem przyjrzeć się kanadyjsko-francuskiemu dyrygentowi, który przewija się od jakiegoś czasu tu i tam, zazwyczaj widzę go w operze, a ostatnio został mianowany szefem Orkiestry Filadelfijskiej. Wprawdzie zespół zbankrutowany, jednak to już jedna z najwyższych możliwych pozycji!

Schumann - Nezet-Seguin

Koniecznie trzeba więc przyjrzeć się symfonice pod taką batutą. A Schumann do tego nadaje się znakomicie. Ja wiem, że Polacy go z reguły nie lubią (wiem, ale nie rozumiem), niemniej jego symfonie – czysty romantyzm w stylu żywym, poklasycznym, barwnym i fantazyjnym, a jeszcze w żaden sposób nie przesadnym – to muzyka absolutnie dla każdego. Gubię się w muzyce fortepianowej? Męczą pieśni? Symfonie prowadzą za rękę: kwiatek, podmuch wiatru, słońce, chmura, burza (w końcu I Symfonia nosi tytuł Wiosenna) – a może czar płynącej wody w pełnej znaczeń rzece (trzecia – Reńska)? Albo po prostu muzyka raz pogodna, raz trącąca melancholią, a niekiedy, jak w IV Symfonii d-moll lub w Reńskiej – przesycona patosem, niekiedy w odcieniu tragizmu. Tak, jest tu wszystko, a na pewno bardzo wiele. Te głębsze uczucia wymagają jednak uchwycenia, wrażliwości i spojrzenia z dystansu, by z jednej strony ich nie zbanalizować, a z drugiej, by nie zatracić w nich architektury dzieła. Nie przesadzić, ale ukazać je i rozegrać tak, by słuchacz wsiąkł w nie i wraz z nimi uniósł się ponad same dźwięki… To materiał do podniebnego szybowania.

Lecz Nézet-Séguin pozostał na parterze. Parter wyraziście i kolorowo urządzony, owszem, ale ani kroku wyżej. Po dynamicznej pierwszej, czwarta, która jest na tej samej płycie, nie zabrała mnie nigdzie. To nie tylko były wyłącznie dźwięki, to były dźwięki grane wg tego samego co poprzednio klucza: szybko, dynamicznie, trochę szkoda, że niekoniecznie bardzo dokładnie (ale to nagranie na żywo), z koncepcją nie wykraczającą dalej, niż następny takt – a w efekcie bez budowania łuków, bez konstrukcji łączącej frazy i przenoszącej piętrzące się napięcie na długich odcinkach. Nuty, same nuty, jędrne i dziarskie, ale grane wg sztancy – ciągły krótki oddech już w pierwszej części przyprawił mnie o zadyszkę, a w skutku – irytację. Gdy w Trzeciej doszedłem do Feierlich – miejsca rosnącego metafizycznie skupienia, w którym sędziwy Celibidache (dyrygent kontemplacji, skrajne przeciwieństwo nowoczesnej szkoły post-HIP-owej) powoduje, że zapomina się o istnieniu świata, mogłem co najwyżej pozgrzytać zębami. Kotły brzmią, smyczki szarpią frazę, a w tle długie oddechy dętych, te magiczne mosty, ledwie próbują przypomnieć o swojej obecności. Po co sięgać po taką muzykę, skoro chce się ją tylko zrealizować? Jako czytanka na dobranoc nie działa.

Chociaż efektowny finał symfonii – faktycznie całkiem efektowny. Ech, nowoczesność!

PS. Szkoda, że Abbado z Orchestra Mozart nagrał tylko II Symfonię. Już więcej nie będzie – i najwyraźniej trudno przekonać się, jak Trzecia lub Czwarta mogłyby brzmieć w tym stylu.

Powrót z czyśćca. Herbert von Karajan

Niedawno na zaprzyjaźnionym blogu toczyła się krótka dyskusja na temat Karajana – tak jest, tego samego Karajana, który lansowany był (nie tylko przez siebie samego) jeśli nie na bóstwo, to przynajmniej na wcielenie najwyższego spełnienia sztuki muzycznej. Żywy synonim szczytowych osiągnięć i sukcesu, trzymający przez dziesięciolecia w garści pół Europy, a może i więcej. Nic dziwnego, że po śmierci dyrygenta okazało się nagle, że wszyscy najzwyczajniej mieli go dość. Jak celnie ujął to Piotr Kamiński, Karajan „trafił do czyśćca” – a miał za co pokutować. Trudno mu też stamtąd wyjść, zwłaszcza że szereg produkcji wciąż dostępnych na płytach, mimo podtrzymywania przez Deutsche Grammophon dawnej linii promocyjnej, dziś nie zdaje egzaminu. Nie ma lekko, bo wystawione są na porównania historyczne (skoro należą już do historii tak samo, jak nagrania Szella, Reinera, Fricsaya, Klemperera i paru innych im podobnych), a jednocześnie reprezentują estetykę, od której świat współczesny odżegnał się programowo: ciężki postromantyzm, podlany słodko-gęstym sosem. Niestety, wraz z latami Karajan stawał się coraz bardziej manieryczny i ospały… Ale były przecież lata, w których podbił świat – i przecież nie bez powodu. Lata powojenne, zwłaszcza cykl nagrań, w których był po prostu dyrygentem, a nie wszechmogącym idolem – czyli cykl nagrań realizowanych nie dla DG, ale dla brytyjskiego EMI, ze świeżo powstałą orkiestrą The Philharmonia – to moment triumfu spektakularnego. Nowa seria płyt Warnera pokazuje, że nieprzemijającego.

 Karajan640

Sam się o to prosił, więc może sprawiedliwie wobec człowieka, ale jednak niesprawiedliwie wobec jego sztuki jest słuchanie Karajana wyłącznie z płyt DG. Właściwie – sami robimy sobie krzywdę, jeśli nie sięgamy po pozycje z lat, gdy pod okiem Waltera Legge’a nagrywał dla EMI. Trochę tych nagrań plącze się w zbiorach, mogę więc po raz kolejny stwierdzić, że to jedyny z jego kompletów Symfonii Beethovena godny uwagi – w żadnym wypadku nie późniejszy, choćby miał najbardziej gwiazdorskie okładki (szczególnie smętna jest seria Karajan Gold, nagrywana już cyfrowo, ale patetyczna nuda wieje też z wcześniejszego cyklu z Filharmonikami Berlińskimi, z lat 60.-70.). Nawet bardzo godny uwagi. Sam jednak wziąłem na warsztat zestaw „Karajan i jego soliści” – dla odmiany po symfonice. A solistów Karajan miał największych.

Część tego boksu to oczywiście przepakowane klasyczne nagrania, które u nawet niekoniecznie płytowych zbieraczy z pewnością stoją już na półce w innych edycjach – Koncerty Mozarta i Schumanna z Lipattim (dla kogo fortepian jest ważny, musi mieć całego Lipattiego, co niestety jest aż zbyt łatwe…) czy Koncerty na róg Mozarta z Dennisem Brainem. Jednak odkurzono tu i parę innych, przez wiele ostatnich lat słabiej dostępnych. Na pierwszym miejscu wymieniłbym trzy płyty z udziałem Waltera Giesekinga. Trudno o równie subtelnego i poetyckiego pianistę, który byłby w stanie wyrysować dowolny brzmieniowy obraz. Tutaj mamy go w Koncertach Mozarta, Schumanna, Griega oraz IV i V Beethovena. Gieseking należy do tych nielicznych pianistów, których warto słuchać nawet w stosunkowo nieudanych kreacjach, bo fascynujący jest sam dźwięk i traktowanie materii muzycznej – lekkość, subtelność, w której kryje się nieskończona wyrazistość i plastyka, a przy tym piękno brzmienia. To pianista, który odkrywa, jak genialnym instrumentem jest współczesny fortepian – jak nieskończone są jego możliwości, jak fantastycznym jest narzędziem, bynajmniej nie skazującym słuchaczy na brzmienie masywne i ciężkie, co teraz tak często mu się zarzuca – zwłaszcza w obliczu historycznych pianoforte. W nagraniach z Karajanem mamy różne próbki jego talentu – Beethoven jest nieco bardziej wyrazisty, ale mniej swobodny niż w odrobinę tylko późniejszym nagraniu z tą samą orkiestrą i Alceo Gallierą (też EMI), nie tylko spontaniczny, ale i dobrze uporządkowany Schumann bardziej przekonuje, niż intuicyjna interpretacja z Furtwänglerem z lat wojennych. Rozczarowaniem może być Mozart, bo w Koncertach A-dur i c-moll (KV 488 i 491) miękkość nie oddaje Mozartowskiego pazura – ale to właśnie ten przypadek, w którym mimo niedostatku warto po Giesekinga sięgnąć, dla samych barw i subtelnej śpiewności.

Drugim cennym przypomnieniem jest Koncert B-dur Brahmsa z Hansem Richterem-Haaserem – pianistą sensu stricto niemieckim, łączącym akademicką dokładność i zmysł konstrukcyjny jednak z pomysłowością i fantazją, pozwalającą mu ożywiać i zaskakiwać, budując muzyczne gmaszysko nie tylko z kolumn i filarów, ale i urokliwych zakamarków. Pełne, ciemne brzmienie i wnikliwość odczytania całej struktury czynią jego dojrzałą kreację o wiele ciekawszą niż np. dawne nagranie Zimermana – by porównać z kimś hołdującym podobnej estetyce.

Nie można pominąć też świetnej symfonii koncertującej na instrumenty dęte Mozarta, gdzie brylują instrumentaliści budowanej przez Karajana dla Waltera Legge’a The Philharmonia Orchestra, m.in. ponownie Brain, a Karajan prowadzi całość płynnie, przejrzyście, energicznie, z melodyjnym blaskiem ale bez żadnego postromantycznego sosu. Równie pięknie brzmi Koncert klarnetowy (solista – świetny Bernard Walton) – o ileż bardziej charakterystyczny, niż np. pod batutą Beechama!

Czyli jak wypada dyrygent? Karajan nie był akompaniatorem, był współkreatorem, potrafiącym – jeżeli chciał – nie przytłaczać solistów. Tutaj chciał. On sam, albo wielki producent, Legge. Skutkiem jest pokaz partnerstwa, w którym orkiestra zazwyczaj tworzy dla solisty nie budzącą obaw, komfortową brzmieniowo ramę, podejmującą i rozwijającą tematy, wchodzącą w dialog (no, poza Koncertami Mozarta z Giesekingiem), budującą architektonikę dzieła w sposób klarowny, logiczny i precyzyjny. Czystość myśli, znajomość szczegółów i ich konstrukcyjnej roli, aksamitne brzmienie – jakości, które wywindowały Karajana na szczyt, i które potem okazały się mu umykać, stopniowo będąc zastępowane ugładzoną potoczystością przebiegu, stale taką samą… Tu jeszcze jednak jesteśmy w momencie, który potem wspominała Elisabeth Schwarzkopf: „Karajan był najcudowniejszym dyrygentem – gdy miał jeszcze czas, by porządnie przestudiować partyturę.”

Na deser mamy jeszcze grającego kompozytora – Kurta Leimera. Kto o nim pamięta? Encyklopedia New Grove nie, ale Wikipedia – owszem. Pianista, którego karierę wspierały największe tuzy muzyki niemieckiej, poczynając od Ryszarda Straussa i Furtwänglera, a wykonaniami dwóch jego Koncertów fortepianowych dyrygowali Stokowski i właśnie Karajan. Na płycie mamy ponoć najsłynniejszy z nich, Koncert na lewą rękę – kolejne dzieło noszące piętno wojny, tym razem drugiej – ale Koncert c-moll też wypada atrakcyjnie. To muzyka zdecydowanie eklektyczna, z kręgu neoklasycyzmu, ale brzmiąca raz Prokofiewem, raz Rachmaninowem (odległość między tymi twórcami bywa zresztą znikoma), a w pewnym marszowym ustępie nawet Charlesem Ivesem, co musi być już Leimerowską inwencją, bo w momencie pisania raczej nie mógł znać muzyki nowojorskiego ubezpieczyciela. Ciekawostka prawdziwie ciekawa, bo postać wybitna, a tak głęboko zapomniana.

Na koniec dwa słowa o remasteringu. Ponoć nowy i wysokobitowy – i rzeczywiście nagrania Lipattiego brzmią łagodniej, jakby pełniejszym dźwiękiem, niż w dawniejszej edycji na CD (choć był to dobry transfer). Giesekinga mogę porównać z oryginalną edycją na płytach analogowych: w nowej wersji dźwięk jest bliższy i wyraźniej w nim rysują się detale, jednak mniej naturalnie przestrzenny niż na LP. Różnice nie są jednak uderzające, nie wytłumiono w sztuczny sposób szumu (którego zresztą w oryginale wcale nie było wiele), transfer więc oceniłbym na 4 z plusem. To jednak najtrudniejsze przypadki w zestawie, Mozart, Brahms czy Leimer są już nagraniami bez technicznych problemów.