Wydaje mi się, że to szło po takiej linii. W latach 80.-90. wielka, monumentalna i monumentalnie dramatyczna muzyka Dymitra Szostakowicza była nieco w odwrocie. Postmahlerowska skala wstrząsających symfonii może trochę zmęczyła słuchaczy i wykonawców. Jeszcze grali ją i nagrywali Rosjanie (to z lat 80. pochodzi świetny przecież komplet Rożdiestwieńskiego!), ale zainteresowanie „międzynarodowych” wybitnych dyrygentów chyba osłabło. Woleli wsłuchiwać się w inne odgłosy współczesności, przekonani może wreszcie przez Bouleza, który zwłaszcza neoklasycyzm Szostakowicza zawsze miał w pogardzie.

Skoro zaś odsunięto na bok geniusza, jego satelity popadły w całkowite zapomnienie. Najważniejszym z nich był Aram Chaczaturian. To muzyka Chaczaturiana miała ambicje być „drugą po Szostakowiczu” w tym arcyromantycznym radzieckim neoklasycyzmie. W tej sytuacji o istnieniu kolejnego księżyca po prostu zapomniano. Być może na jego szczęście.

Na dalszej orbicie ważności krążył bowiem Mieczysław Weinberg. Uciekając z Polski przed hitlerowcami, znalazł się w ZSRR, gdzie udało mu się jeszcze w czasie wojny ukończyć studia kompozytorskie, następnie przeżyć – i gdzie już został, znajdując się wśród bliskich przyjaciół Szostakowicza (cokolwiek autystyczny Szostakowicz miał, zdaje się, tylko bardzo bliskich przyjaciół – albo żadnych. Tych pierwszych zresztą bardzo, bardzo niewielu). Rzadko kiedy przyjaźń okazuje się aż tak bliska – jeżeli nawet nie ludzi (co my, a zwłaszcza ja, o ich faktycznych relacjach rzeczywiście możemy wiedzieć!?), to ich muzyki. Weinberg, niezależnie od dzisiejszych apologetów, jest niewolniczo zależny od stylu Szostakowicza. Czego zresztą nie należy mu liczyć za wadę.

Od razu dodam, że nie tylko muzyka Weinberga miała być może szczęście, że została zapomniana właściwie kompletnie – i jako taka stanęła do odkrycia w całości (czasem jest to prostsze i ciekawsze, niż przywracanie światu dzieła kompozytora kojarzonego już z jakimś jednym tytułem, kiedy wszystko porównuje się do tego jednego znanego przeboju!); mieliśmy szczęście także my. Zamiana, wśród obsady ciał niebieskich unoszących się wokół Szostakowicza, kolorowego, ale pustego jak wydmuszka Chaczaturiana, na jednak wypełnionego emocjami Weinberga, odwodzi nas od roli stryjka: z pewnością zamieniliśmy kijek na siekierkę. Albo i więcej.

Obecnie mamy bowiem do czynienia z prawdziwym renesansem muzyki Weinberga. Zaczęło się chyba od Pasażerki, opery do polskiego libretta opartego na tematyce holocaustowej. Jednak wypływają kolejne utwory, ich lista bowiem długa – Weinberg nie cierpiał na kryzysy twórcze. Być może: niestety, bo obawiam się, że nie ogarniemy całości, nim nastąpi znużenie. Ryzyko jednak warto podjąć, na odwagę zbierają się więc kolejni dyrygenci i wydawcy. Ostatnio, już po Naxos czy Chandos, także polski oddział Warnera (dawniej EMI), który zdecydował się rozpocząć długofalową współpracę z Orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie (na płytach pojawia się jako Warsaw Philharmonic). Dawno żadna polska orkiestra nie miała podobnego kontraktu; kiedyś regularnie płyty nagrywał WOSPR, ale jednak ograniczały się one do repertuaru polskiego. Na razie Kaspszyk z Filharmonią Narodową też zaczęli od Weinberga, na którego Polacy (choć nie jedyni) mimo wszystko mają specjalną licencję, ale jeżeli przejdą do repertuaru międzynarodowego, to będzie to spektakularny sukces.

Tymczasem jednak Weinberg. I mocny strzał, bo dwa dzieła możliwie atrakcyjne: Koncert skrzypcowy i IV Symfonia. Koncert prawdziwie błyskotliwie gra świetny skrzypek Ilia Gringołc (Ilya Gringolts) – i póki co, to chyba najlepsze, co można Weinbergowi ofiarować. Jeżeli wspominałem o niewolniczej zależności kompozytora od Szostakowicza, to Koncert jest tego świetnym przykładem. Utwór Weinberga jest podobnie czteroczęściowy, choć rezygnuje z początkowego Nokturnu, zaczyna się więc jakby od drugiej części Koncertu a-moll Szostakowicza, od Scherza – z tym, że odgrywając rolę pierwszej części, scherzo nie jest tak drapieżne i charakterystyczne, ani też przemyślnie skonstruowane. Gdybyż podobieństwo nie było tak uderzające! Nie tylko do samego Scherza zresztą, ale i do finałowej Burleski Koncertu a-moll; weźmy choćby zakończenie pierwszej części Weinberga i zakończenie Szostakowicza! Szostakowiczowy Nokturn wcale jednak nie znika zupełnie: kryje się w pierwszej części, jako ustęp przed repryzą. Bardzo udany zresztą. Następnie muzyka zwalnia – idzie Allegretto, a potem Adagio (gdzie wraca idea Nokturnu, choć skrzypce solowe rozwijają deklamację w uniesieniu). Charakterystyczna wielka kadencja solowych skrzypiec, która u Szostakowicza prowadzi od niezwykłego, wstrząsającego patosu powolnej Passacaglii do erupcji ironii w burleskowym finale, tu pojawia się między drugą a trzecią częścią. Jak gdyby Weinberg chciał zademonstrować, że potrafi ułożyć kompozycję z tych samych klocków, co starszy kolega, co najwyżej czasami zamieniając je miejscami! Kadencja jest zresztą bardzo zredukowana, ale za to zaczyna się niemal identycznie, a potem snuje wedle tych samych myśli – choć jest najwyżej cieniem metafizyki, jaka fascynuje u Szostakowicza. W czwartej części elementy groteski tkwią w wybuchach orkiestry, ale niewiele zostało tu z szatańskiej siły, jaką kończył swoje wstrząsające misterium Szostakowicz. A jednak Koncert Weinberga to ciekawy koncert skrzypcowy, nasycony emocjonalnie, swoiste pendant do dzieła kolegi. Kawał wcale niezłej muzyki.

Podobnie z IV Symfonią. Orkiestra gra porządnie, w celnie dobranych tempach (choć chciałoby się, by brzmiała mniej sumarycznie, bardziej wyraziście), dynamicznie i akuratnie, więc możemy korzystać z efektownej muzyki, pełnej napięć, opartej na interesującym materiale. I dobrze skomponowanej. Wyrazy uznania. Chociaż bez dreszczy.