Archiwa tagu: opera

Na wyciągnięcie ręki, na skraju wyginięcia

Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis

Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.

Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.

Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.

Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis

O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.

Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.

Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.

W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.

Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.

Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?

Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.

Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.

Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis
  • Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.

Kto się boi Ryszarda W.?

Tytułowe pytanie, może raczej w wersji nie „kto?” tylko „dlaczego pospołu boim się Ryszarda Wagnera?”, nader jest rozległe i próby adekwatnej odpowiedzi na nie nie będzie sobie uzurpował ani ten tekst, ani ten blog, ani ta jedna osoba. Wraca i będzie wracało – a sam mogę do niego najwyżej dorzucić trzy grosze. Jako jeden z wielu głosów, ale, co pocieszające, w chórze coraz liczniejszym. W tym momencie jednak z całego kompleksu jeden zaledwie temat, który wywołany został zarówno niedawnymi inscenizacjami, jak i równie niedawną płytą DVD – „Parsifal”.

Po pierwsze: to najbardziej uwielbiane przeze mnie dzieło Wagnera. Może jedyne uwielbiane bez zastrzeżeń. Nie bez powodu: „Parsifal” mimo całej swej złożoności i wielkości (niektórzy woleliby powiedzieć: długości) jest bardzo spójny, zwarty i prosty. Wystarczy znać orkiestrowy wstęp, złożony z tematów przewodnich, by bez większych problemów dać nura w toń pozostałych czterech godzin muzyki. Jedno jednak trzeba przyznać – gdy już zacznie się rozkoszować tą kąpielą, bardzo trudno z niej wyjść. To najbardziej ekstatyczna muzyka, jaka została napisana.

Po drugie: inscenizacje. Zaskakujące, ale może nie bezsensowne, że w Polsce dochodzimy do Wagnera klucząc. Bo jego recepcja jest u nas wciąż in statu nascendi: już można go grać, ale strach ciągle zagląda w oczy (no, przecież nie w uszy). To ogromny postęp – nie chce mi się nawet liczyć, ile lat musiało upłynąć od kolejnych wydarzeń historycznych, cokolwiek rzutujących na postrzeganie jego sylwetki, ale fakt, że kilka utworów zaczyna gościć na deskach naszych teatrów regularnie jest przełamaniem pewnego tabu. Są to więc wczesne „opery romantyczne” (użyję tego określenia w charakterze szerokiego worka), na czele z „Holendrem” i „Lohengrinem”, i ogromne misterium sceniczne (to może nie najlepsze, ale jak ładnie brzmiące tłumaczenie podtytułu Bühnenweihfestspiel), ostatnie dzieło kompozytora, „Parsifal” właśnie. Ziejącą luką jest tetralogia, czyli cały cykl „Pierścienia Nibelunga”, bo choć była wystawiana, to jednak sporadycznie (a o regularność, nie wyjątkowość chodzi w życiu, także muzycznym czy kulturalnym), i rzecz jasna „Tristan” (może się luka trochę zapełni dzięki inscenizacji planowanej w Warszawie), ale też „Śpiewacy norymberscy”. Czyli generalnie Wagner stricte germański, choć akurat braku „Tristana” to nie tłumaczy. Może po prostu za trudna muzyka? Może brak wykonawców? A może po prostu „tak wyszło” – bo nie sposób przecenić znaczenia przypadku w kwestii repertuaru polskich teatrów.

Pojawiły się więc niedawno dwie inscenizacje „Parsifala”, we Wrocławiu i w Poznaniu. Nie o nich jednak, bo z pewnych powodów ich nie widziałem. Myślę wszakże, że powinno się do nich przygotować (wiem, trochę poniewczasie, ale lepiej późno niż wcale) – przyjrzeć się temu, co w dziedzinie artystycznego testamentu Wagnera ma w tej chwili do powiedzenia świat, a przede wszystkim usłyszeć, co ma do zaproponowania. A świat, mam wrażenie, obstawia dziś dwie propozycje. Jedna znana jest z DVD wydanego przez Sony i – znowu powołam się na subiektywne wrażenie – zapewne ma być pewnym wzorcem. Nowojorska Metropolitan Opera zebrała obsadę marzeń – a takich marzeń nikt inny nawet mieć nie próbuje. Parsifala śpiewa Jonas Kaufmann, Gurnemanza René Pape a Amfortasa Peter Mattei, Kundry to Katarina Dalayman, Klingsor – Jewgienij Nikitin. Dyryguje Daniele Gatti.

Parsifal_Gatti

Z kolei Staatsoper w Berlinie zadowoliła się (podobnie, jak i inne czołowe teatry) tylko kawałkiem tego wymarzonego tortu (Gurnemanz – Pape), ale dodała swoje własne wartości, bo reszta obsady celna, a batutę dzierży Daniel Barenboim. Tegoroczny spektakl już został sfilmowany (18 kwietnia – właśnie wówczas, gdy miałem przyjemność siedzieć na sali) i był emitowany w telewizji Mezzo. Tylko patrzeć, jak również ukaże się na płytach. Na scenę wróci w marcu, znowu w powiązaniu z Wielkanocą (hmm…).

PARSIFAL KHP0038

Zestawiając te dwie produkcje (nowojorską można nazwać „superprodukcją”) na pierwszy rzut oka uderza oczywiście różnica w reżyserii. O niej jednak możliwie krótko. W Met mieliśmy „Parsifala” klasycznego, dynamizowanego przez płynące nad sceną chmury; ukłon w stronę dzisiejszych mód teatralnych to jedynie garniturowe spodnie i białe koszule oraz rozlana woda (opera wszak nie może się dziś obyć bez basenu), czy może raczej krew, w której kąpie się cały II akt, w zamku Klingsora. Statycznie i porządnie, nic nie budzi wątpliwości.

Zupełnie inaczej w Berlinie, gdzie Dmitri Czerniakow [Tcherniakov] odczytał Wagnerowską historię po swojemu, okiem człowieka pozbawionego wiary w czary czy magiczną siłę amuletów. Jednak to tylko on i widzowie mają świadomość nieistnienia nadprzyrodzonych mocy; bohaterowie pozostają do nich przekonani. Ich kwestie nie kłócą się z tym, co dzieje się na scenie. Powstała niesamowita opowieść o sposobach spełniania irracjonalnej wiary z pomocą racjonalnych czynów – doprowadzona konsekwentnie do samego końca. Jakiego? Najlepiej zobaczyć samemu.

Uprzedzić wypada, że w tej koncepcji drugi akt, w magicznym zamku Klingsora, wygląda zupełnie nieoczekiwanie, ale mimo wszystko akcja zgadza się jednak z tekstem (choć nie z didaskaliami), a ostatecznie jest nawet bardziej jeszcze poruszająca.

To do obejrzenia, lecz przecież w operze najważniejsze jest, jak wyraża ją muzyka. Śpiewacy? – naturalnie, lecz przede wszystkim dyrygent. Nie ma dzisiaj pewnie nikogo (hmm… jest Marek Janowski!), kto byłby w stanie poprowadzić „Parsifala” tak, jak Clemens Krauss (w roku 1953 przejął w Bayreuth spektakl Knappertsbuscha i, jak się zdaje, jednym gestem batuty dźwignął go do poziomu niedosiężnego – to bezapelacyjnie najlepszy znany mi „Parsifal”, wydany na szczęście na płytach).

Parsifal_Krauss

Wygląda na to, że króluje wielka tradycja samego Kna – czyli wymiar dostojno-monumentalny, nie ekspresyjno-dramatyczny. Orkiestra Met brzmi absolutnie cudownie ale skądinąd sprawna batuta Gattiego prowadzi ją w sposób stopniowo coraz bardziej monotonny. Muzyka każdej kolejnej sceny ma ten sam wyraz: czy słuchamy jednego z licznych wykładów Gurnemanza, czy dzikiego porywu gniewu Parsifala, czy śmiechu Kundry, czy lamentów Amfortasa. Mniej urodziwy, a nawet mniej intonacyjnie pewny zespół Staatsoper jednak znacznie ciekawiej dyrygowany jest przez Barenboima. Już w uwerturze możemy usłyszeć piękne podkreślenie kontrapunktów – efekt głębokiego zrozumienia konstrukcji tej muzyki, które pozwala prowadzić całość wolno i niby majestatycznie, ale jednak z plastyczną energią. Dyrygent wie, w jaki sposób muzyka ilustruje lub uzupełnia tekst, dość posłuchać pierwszej opowieści Gurnemanza by usłyszeć zachwyt tajemnicą Graala, a w odpowiednim momencie paroksyzm grozy w okrzykach blachy na wspomnienie Klingsora. Jedyne, czego mi zabrakło, to szerokich kół, które nad malowanymi przez dźwięki harfy falami jeziora zakreślał łabędź; ten fragment kolejnej kwestii Gurnemanza przeszedł trochę bez wyrazu. Czasem też jednak przydałoby się nieco podkręcić tempo – energiczny Gurnemanz Papego lepiej by się chyba czuł, gdyby nie musiał czekać na zakończenie każdej swej kolejnej nuty. Co piszę ku własnemu zaskoczeniu, będąc zaprzedanym miłośnikiem temp skrajnie wolnych – oczywiście pod warunkiem, że umie się je obmyślić. Co jednak wyjątkowe nawet wśród muzycznych geniuszy.

Śpiewacy: w Berlinie pierwszy raz słyszałem Pape w roli Gurnemanza i wielki bas zrobił na mnie wrażenie rycerza nieco zdystansowanego, patrzącego na współbraci i świat możliwie chłodnym okiem – bardzo ciekawa, intelektualna interpretacja tej kluczowej postaci. To skończony, dopracowany Gurnemanz, autorytatywny wokalnie, ale podany nieledwie deklamacyjnie, groźny w groźbach, ale cudownie subtelny w momentach wymagających delikatności. Wspaniale, zwłaszcza że zważyć trzeba na wymagania, jakie stoją przed tą kluczową postacią: dwie i pół godziny niemal nieustannego nawijania na scenie, objaśniania całej sytuacji wraz z jej genezą, popychania do przodu akcji, nawet wyglądania ku przyszłości – szczerze mówiąc, jeżeli Gurnemanz jest poniżej doskonałości, całe dzieło robi się, moim zdaniem, niestrawne. Równie ważną osobą jest tylko dyrygent.

PARSIFAL OHP0035

Porównanie między Nowym Jorkiem a Berlinem kazało mi natomiast zastanowić się nad postacią Parsifala. Jonas Kaufmann śpiewa go fenomenalnie – z pewnością dzisiaj najlepiej, z pewnością też to jeden z najlepiej zaśpiewanych Parsifali w ogóle. Gra go na scenie równie świetnie. I tu właśnie jest pies pogrzebany. Kaufmann jest zbyt dobrym, to znaczy zbyt mądrym Parsifalem. Ta postać ma być skrajnym prostaczkiem, a wręcz prostakiem, „głupcem”, jak w kółko określany jest w libretcie (ein Thor). Gdy pojawia się na scenie, jest naiwnym dzikusem – choć niosącym w sobie pytanie o swoje człowieczeństwo. Prostaczek Kaufmanna ma przynajmniej doktorat z filozofii, no i oczywiście zasłużoną profesurę z aktorstwa. Ale nie ma w sobie autentyczności Andreasa Schagera, młodego tenora ze spektaklu w Berlinie, którego jasny głos rysuje postać Parsifala prosto i jednoznacznie. Głos to zresztą bardzo dobry, choć niewątpliwie nie może równać się z wokalną doskonałością Kaufmanna. Ale właśnie dlatego jest… no, może nie „lepszy”, ale bardziej akuratny. Aktorsko Schager góruje zresztą nad innym dzisiejszym etatowym Parsifalem, Johanem Botha, który śpiewa wprawdzie mocno i z prostotą, ale na scenie prezentuje się cokolwiek nieprzekonująco. Podobnie, jak – zapewne – było z największym Parsifalem uchwyconym w nagraniu (niestety, słabym technicznie), czyli Lauritzem Melchiorem (Met, 1938, dyr. Bodanzky i Leinsdorf). Po prostu wyjść i śpiewać wspaniałym głosem – przez dwa akty właściwie to wystarcza. W trzecim robi się ewentualnie bardziej skomplikowanie, ale tam i tak nawija głównie Gurnemanz. Natomiast milczeć należy wówczas bardzo wymownie, w czym jednak celuje Kundry, krzątająca się przez godzinę, a wypowiadająca w sumie dwa słowa.

Kundry jest chyba dziś pewnym problemem i choć wokalnie Dalayman postawiłbym wyżej, niż Anję Kampe, to jednak postać sceniczną nieporównanie ciekawszą zobaczyć można w Berlinie. Kampe, mimo pewnego forsowania głosu w górnych rejestrach (znacznie lepiej, z większą swobodą i zmysłową mocą zabrzmiały u niej najniższe dźwięki, no i wszystkie okrzyki, jęki itp., których w tej partii jest mnóstwo i wreszcie nie rażą sztucznością), śpiewa zresztą bardzo dobrze – po prostu nie pozostawiła mi w pamięci takiej frazy, do której bym wracał. A Parsifal owszem – np. w scenie przechwycenia włóczni od Klingsora – świetlistość głosu w tej jednej kwestii tkwi we mnie już od dwóch miesięcy. W przyszłym roku rolę Kundry przejmie zresztą Waltraud Meier, oczekiwania więc z pewnością nie maleją.

PARSIFAL OHP0098

Berlin cieszy się dobrym Amfortasem, Wolfgangiem Kochem, ja jednak trochę się martwię. Nawet nie z powodu porównania z Nowym Jorkiem, bo tu nie może być żadnego: Peter Mattei w Met wykreował jednego z największych Amfortasów w dziejach – w każdym jego słowie czuje się cierpienie, wspaniały głos śpiewaka opiera się na słowach, na spółgłoskach, jakby chwytał się ich, brnąc do przodu przez ocean bólu. Zjawisko! Natomiast Koch jest z pewnością dobrym Amfortasem, ale w innym spektaklu był absolutnie wybitnym Klingsorem. Nie chcę powiedzieć, że okrucieństwo i przemoc są mu bliższe, niż zmaganie się z cierpieniem, jednak jego sztuce z pewnością tak. Żałuję więc, że nie mogliśmy usłyszeć go w tej roli…

…ale jednocześnie nie żałuję, bo w tej inscenizacji pewnie nie mógłby jej zrobić po swojemu. Klingsor, jak wspominałem, przeszedł w Berlinie metamorfozę, i to drastyczną. Żaden czarownik, żaden mocarz, po prostu nerwowy, uczesany na pożyczkę starzec, tyranizujący gromadkę swoich wychowanek, które zapewne szykuje na przyszłe erotyczne narzędzia, jakim jest już Kundry. Jego moc polega na psychicznym uzależnieniu trzymanej przez niego w zamknięciu trzódki w kolorowych sukienkach – scena w sam raz dla gazet (z cyklu: co Austriacy mają w piwnicach), a następnie na wokandę. Jednak rozpracowana i dopasowana do tekstu możliwie znakomicie, a w ostateczności, mimo nieuniknionego naciągania i mojego oporu, przekonująca. Sama postać Klingsora padła jednak ofiarą tego zabiegu i trudno nawet rozliczać Tómasa Tómassona z jego śpiewu. Miał stworzyć postać odrażającego starca i zrobił to znakomicie. Przepadło przy tym chyba trochę dźwiękowej urody, ale w połączeniu z obrazem muzyka nie straciła swej demonicznej siły. Może nawet jej przybyło – gdyż oglądamy sceny bynajmniej nie fantastyczne.

W Nowym Jorku Klingsor był, co się zowie: dziko mściwy i pożądliwy, któremu głosisko Nikitina dało wszystko, czego potrzebował. Bardzo dobry standard. Choć wolałbym, powtórzę, swoistą wyniosłość Kocha. Właśnie odejście od standardu, ale jak znakomite.

Jak można więc dziś wykonać „Parsifala”? Niestety przede wszystkim monumentalizująco, ale hieratyczność jednak już brzmi nie tylko anachronicznie, ale nużąco. Można pokusić się o nowe odczytanie i jest kim obsadzić to niezwykłe dzieło – choć trzeba uważać zarówno na Gurnemanza, jak i Parsifala. Każda postać może też dziś ukazać się w wymiarze wstrząsającym – sięgać ręką po kalendarz i brać. Ale pod warunkiem, że reżyser i dyrygent na to jej pozwolą.

Na koniec zwróciłbym uwagę na pewien element reżyserii, który powinien być jednak elementarnym probierzem profesjonalizmu: ani w Berlinie, ani w Nowym Jorku – niezależnie od indywidualnej lektury tekstu – nie było sytuacji, w której reżyserzy zmuszaliby śpiewaka do wyczyniania hołubców kosztem śpiewu. Śpiewacy zawsze ustawieni są z przodu lub na środku sceny, nie odwracają się tyłem do publiczności, nie gimnastykują się podczas śpiewania, nie kładą się na plecach, by emitować w sznurownię – dla jakichś domniemanych efektów artystycznych. Efekty jednak są – i tym większe, że śpiewaków dobrze słychać. Da się? Da – jeżeli reżyser coś jednak umie. Ale coś umieć chyba w końcu wypada…?

PARSIFAL OHP0059

W ultrafiolecie. Figaro – Currentzis

Trudno jest wysłuchać tego nagrania do końca. To dlatego dotąd go nie recenzowałem, choć gdy temat wypłynął w mniej lub bardziej publicznych dyskusjach ponownie, postanowiłem się zmusić. I zaraz konflikt w rodzinie. – Czego ty słuchasz?! – Wesela Figara z Currentzisem. Bardzo głośne nagranie, czeka już od roku… – Głośne? Dlaczego? A musisz tego słuchać? To słuchaj, jak nikogo nie będzie w domu.

Le nozze di Figaro_Currentzis

A jednak wydana przez Sony interpretacja naszej rodzinnie ukochanej arcyopery ma swoich miłośników. Ba, zrealizowana przez zespół Musica Aeterna pod dyrekcją młodego greckiego szefa, wykształconego w Petersburgu u Ilji Musina, który przebojem wdarł się na estrady, chyba dzięki rejestracji dla Alphy Requiem Mozarta (wcześniej była jeszcze Dydona i Eneasz Purcella, ale to chyba Requiem przyciągnęło powszechną uwagę), zyskała wianuszek nagród i gorący poklask. Zakontraktowano zresztą następne opery Mozarta, z których ostatnio wyszło Così fan tutte.

Requiem było faktycznie zaskakujące. Grane w szybkich tempach, przede wszystkim jednak przebogato artykułowane, niezwykle dynamiczne, czasami wyskandowane, czasami eksplodujące energią, przy zawsze eksponowanej czystości faktury – robiło wrażenie. Wprawdzie opadło ono, gdy posłuchałem, jaką koncepcję przygotował w Krakowie Vincent Dumestre – Currentzis nagle stał się mniej odkrywczy, za to cokolwiek prymitywny, ale jednak to nagranie stoi sobie samotnie, a może raczej podskakuje na jakimś bardzo specjalnym miejscu w dyskografii utworu. Sony pewnie chciało powtórzyć to samo na większą skalę: przynajmniej trzy opery duetu Mozart-da Ponte. Zaczęto od Wesela, największego arcydzieła muzycznego teatru, które tworzy akcję z samej muzyki, a akcja ta jest jedną z najbardziej wciągających, jakie kiedykolwiek miała do dyspozycji opera. Komedia porywająca i bawiąca do ostatnich dźwięków, frunąca do przodu na cudownych recytatywach, a rozwijana w ansamblach, w których dialogi, ba, zespołowe awantury, wciągają słuchacza w sam środek pałacowego baraszkowania z XVIII wieku. Dramat Beaumarchais’ego jest już wyśmienity, zredukowany do libretta przez da Pontego, ale zbudowany muzyką przez Mozarta, zyskał autentyzm, tempo i jakość humoru, który dziś jest tak samo świeży, jak 200 lat temu. Byleby rozumieć, co się śpiewa, i jaka jest logika muzyki.

I niektórzy śpiewacy Currentzisa tekst rozumieją, a na pewno rozumie Currentzis. Żeby to pokazać, nie przepuszcza ani jednej okazji. Jego orkiestra dynamicznie, bez ustanku, podkreśla każdą, ale to każdą emocję, o której mówi słowo. Świetnie? Niestety, okropnie. Po pierwsze: retoryczne przegadanie. Stopniowo coraz bardziej męczące i irytujące. Po drugie: fraza składa się z posklejanych wybuchów, między którymi przewijają się strzępki melodii, kompletnie bez znaczenia, zagłuszane sforzatami orkiestry. Mam wrażenie, że dyrygent zakłada, że największą nudą w operze jest właśnie melodia. To wróg numer jeden tej interpretacji – jeżeli już nie da się jej przykryć, trzeba ją zagonić, żeby śpiewacy nie mieli czasu zaczerpnąć oddechu, trzeba przerżnąć się przez nią piłą łańcuchową. Finał II aktu, najbardziej złożony, dramatyczny i komiczny ciąg ansambli, jaki powstał w dziejach opery, leci tak, że nie możemy się zorientować w tym, kto do kogo i o co ma pretensje. Końcowa stretta z kolei przykryta zostaje orkiestrą – cała kłótnia ginie gdzieś na dalekim planie. I nagle koniec, zostajemy z pustymi rękami. Z drugiej strony – dla radykalnej odmiany – scena sądu zatopiona jest w melancholijnym sentymentalizmie, i znowu giną zabawne kontrasty i repliki.

Za to, żeby nam się nie nudziło, partia pianoforte (bo mamy pianoforte, nie klawesyn), wzbogacana jest bez przerwy ozdobnikami, gamkami, obiegnikami, imitacjami galopu czy czymkolwiek innym jeszcze – sam w sobie to zabieg jak najbardziej dopuszczalny i czasem przydatny, ale po jakiejś pół godzinie robi wrażenie, że pianista po prostu cierpi na ADHD. Po kolejnym akcie jest to już pewniak. Jeżeli ktoś lubi długie obcowanie z osobnikiem, który nie potrafi powstrzymać się od ciągłych dowcipasów, będzie miał jak znalazł.

We mnie jednak przeciw temu nagraniu buntuje się fizjologia. Słuchanie drugiego aktu pod rząd jest już męką dla nerwów. Bo to dopiero połowa nieszczęść! Kolejnym są recytatywy. Enigma Currentzisa. Dlaczego, o ile większość ansambli i arii jest zagoniona, dlaczego recytatywy zwalniają? Dlaczego ciągnie się niemiłosiernie to, co jest muzycznym obrazem pospolitej mowy? Dlaczego element, w którym akcja ma rwać do przodu, nagle niemal zatrzymuje nas w miejscu? Mozartowskie recytatywy są cudowne, mógłbym słuchać ich samych, ale nie wtedy, gdy nieledwie pełzną. Wiem, przesadzam z tym obrazem, ale kontrasty w tempach potęgują takie wrażenie. Tutaj już nagle bez znaczenia stają się emocje i słowa – żywe u Mozarta postaci wygłaszają swoje kwestie jak kukiełki: wolno, płasko, w świetle prosektoryjnej lampy.

Na koniec ostatni gwóźdź. Nie taki znowuż nieważny w operze. Zaledwie jedna rola obsadzona jest dobrze. Dobry jest Hrabia, Andriej Bondarenko. Powtarza to, co znamy z innych Hrabiów (moim zdaniem, wzorem jest Gilfry), brak mu vis comica i raczej usiłuje straszyć, ale to wszystko nie szkodzi – jest dobry głosowo i aktorsko, to pełnokrwista postać sceniczna. Bardzo stara się Figaro, ale Christianowi von Horn głos nie pozwala udźwignąć tej partii – ewidentnie dusi się w górze. Bardzo akuratny jest Bartolo (Nikolai Loskutkin), ale w końcu to nie dla Bartola słuchamy Wesela Figara. Prawdziwą tragedią są jednak panie. Zostawmy na boku warunki głosowe; może miłośnicy Simone Kermes (Hrabina!) będą jednak uważali, że ma znakomite (choć jako żywo, nie wiem, na jakiej podstawie). Ale weźmy cudowny duet Zuzanny (Fanie Antonelou) z Marceliną (Maria Forsstrom), przy którym dotąd zawsze, nawet w ogólnie słabym wykonaniu jednego czy drugiego polskiego teatru operowego, pękałem ze śmiechu. Gdy Zuzanna z pełną rewerencją wskazuje, że musi ustąpić miejsca Marcelinie, bo na szczycie wszystkich jej, Marceliny, zasług jest jeszcze „l’età” – „wiek”, kłując następnie tym „l’età! l’età!” wściekłą Marcelinę, wszyscyśmy płakali. Do teraz. Tu rzecz dzieje się w kostnicy, a kłócą się dwie denatki. I wcale nie dziwi, że żadna nie chce pierwsza przejść przez najwyraźniej grozą przejmujące drzwi.

Po Così boję się sięgnąć, więc pewnie nie będę opisywał. Ale zawsze można wrócić do innych nagrań Wesela. Przede wszystkim nieśmiertelnego wciąż Ericha Kleibera, który jakoś znacznie skuteczniej pokazuje, jak dynamiczna to i energiczna partytura – jeśli tylko nie gra się jej wbrew Mozartowi, który oddychał melodią.

Le nozze di Figaro_Kleiber

A także, jeżeli chce się jednak koniecznie dawne instrumenty (naprawdę nie ma sensu być przywiązanym dogmatycznie, bo chociaż niektórzy potrafili rzeczywiście męczyć – to przecież cudowny teatr tworzy właśnie „belferski” Böhm, w nagraniu live z Salzburga z 1957, m.in. na płytach Orfeo) – więc jeżeli koniecznie dawne instrumenty, to przecież mamy

Le nozze di Figaro_Gardiner

fantastycznego Gardinera, równie dynamicznie i potoczyście granego oraz przecież świetnie śpiewanego. Ba, Hrabia i Figaro absolutnie wspaniali, kongenialni. Na dodatek na DVD, więc można obejrzeć żywy, świetny spektakl. Ja miałem obowiązek się męczyć, ale Państwo?

Tamerlano. Jak z płyty?

Rok 2015 dobrze się nam rozpoczął – nam, słuchaczom krakowskich koncertów. Szczególnie atrakcyjna Opera Rara na pierwsze dni po Nowym Roku – w tym wypadku 8 stycznia – pasuje idealnie: od razu czuje się, że barokowa opera to była prawdziwa rozrywka karnawałowa! A Tamerlano Haendla to jedna z oper najbardziej atrakcyjnych. Wprawdzie może wcale nie tak bardzo rara, jak chciałaby nazwa cyklu, bo w świecie to już repertuar chodzący, i to nie w koncertach, a na scenie – ba! – była nawet w Krakowie, grana przez Capellę Cracoviensis, a dla odmiany w ubiegłej dekadzie (w 2008?) partię Bajazeta w Madrycie śpiewał sam Placido Domingo, pod dyrekcją McCreesha i w wersji zdecydowanie uświadomionej historycznie! Kapelusze z głów. Obecne krakowskie wykonanie było jednak nie mniej gwiazdorskie (no, z Placido pod tym względem nikt się równać nie może…), odtwarzało bowiem niedawne nagranie opery, wydane przez wytwórnię Naïve. Na miejscu byłoby porównanie, jednak nic z tego tym razem, bo nie znam tego nagrania. Lecz zestaw nazwisk wciąż ten sam, prosto ze stellarium: dwaj z najsłynniejszych dziś kontratenorów, Max Emanuel Cenčić (Andronikus) i Xavier Sabata (Tamerlan), sopran Karina Gauvin (Asteria), tenor John Mark Ainsley (Bajazet), do tego bas Pavel Kudinov (Leone) i Ruxandra Donose (Irene), grała zaś noszona dziś na rękach orkiestra Il Pomo d’Oro pod kierunkiem Riccardo Minasiego. Czegóż chcieć więcej?

No właśnie – nawet nie można chcieć, by więcej osób mogło tego posłuchać, bo dzięki transmisji radiowej mogli w zasadzie wszyscy. Choć nie słuchali dokładnie tego samego – w nagraniu z transmisji, które sobie zabezpieczyłem, głosy są znacznie większe i bardziej efektowne, śpiewają także z wyraźniejszą dykcją, niż w pluszowej akustyce Teatru im. Słowackiego. Ta ostatnia szczególnie złowrogi wpływ miała jednak na orkiestrę, której dźwięk częściowo uciekał w sznurownię. A że zespół był kameralny, efektem było wrażenie akompaniowania śpiewakom, a nie współkreowania dramatu. Il Pomo d’Oro najwyraźniej zresztą tak gra – bardzo podobnie zabrzmiał mi w Gdańsku, towarzysząc Cenčiciowi w koncercie arii. Zespołowi nie brak wirtuozerii, sprawności najwyższej, ale jednocześnie cechuje go pewna miękkość, łagodna okrągłość; Minasi prowadzi muzykę zawsze bliżej wykonawczego środka, niż jakiegokolwiek ekstremum. Nigdy agresywnego atakowania frazy, nigdy ekspresyjnego podkreślania figur rytmicznych. Nic dziwnego zresztą przy tak wycofanym basso continuo – delikatnie kładącym dźwięki, zamiast energicznego ich stawiania. Cóż, taka koncepcja, zrealizowana zresztą bardzo konsekwentnie i bardzo dobrze. Mnie osobiście brakuje jednak dynamiki, a ponieważ brzmienie zespołu nie jest też mięsiste, jak przyzwyczaił mnie w tym utworze Paul McCreesh (właśnie w tej wersji z Domingo i Sarą Mingardo… imponującej!), to dawał mi się we znaki orkiestrowy niedosyt. W tej partii może się przecież tak wiele dziać!

Działo się jednak wokalnie, choć ponownie jasne stało się, dlaczego Haendel, jeżeli w partii heroicznej nie mógł obsadzić kastrata, zastępował go kobietą. W zestawieniu z głosem Kariny Gauvin, nawet najlepsi kontratenorzy nie brzmią nadzwyczaj imponująco. I nie jest to tylko efekt tego, że jej postać, Asteria, jest zdecydowanie najciekawszą bohaterką opery: tragiczną, dokonującą wyborów, jedyną działającą (faceci tylko gadają…). Nie bez powodu nie bierze udziału w finałowym chórze – wszyscy się cieszą, jej plastikowy kochanek, Andronikos, właśnie obdarowany na powrót królestwem i jej ręką, tylko dziękuje niedoszłemu oprawcy – co ona ma robić wśród tych kukieł, gdy trup jej dumnego ojca, jeszcze ciepły, wciąż leży na scenie? Gdy odchodzi na bok, nawet w wykonaniu koncertowym czuje się, że tragedia nie kończy się wraz z ostatnimi dźwiękami opery.

Obaj kontratenorzy wypadli jednak znakomicie: Cenčić imponował wysmakowana wirtuozerią, której nie brakuje w partii greckiego księcia, Sabata – ekspresją. Wokalnym aktorstwem nadrabiał słabą dyspozycję (styczniowe choróbsko…) John Mark Ainsley – skutecznie zwłaszcza w drugiej części (bo nie akcie – tych przecież jest trzy, a cały wieczór podzielony został na dwie części), gdzie zyskał swobodę sceniczną, choć jednocześnie coraz bardziej tracił głosową. Szkoda, bo Tamerlano to opera wyjątkowa właśnie z powodu rozbudowanej partii tenorowej – tym razem niestety nieco okrojonej. Pech, ale bywało gorzej. Nie był to zresztą jedyny skrót – wypadło sporo dialogów, i nie tylko. Skądinąd – to zwykła praktyka przy tasiemcach recytatyw-aria, którymi są barokowe opery seria.

Tamerlano,fot.Michał Ramus, www.michalramus.com_2Max Emanuel Cenčić

Królową wieczoru pozostała jednak ta, której postać z królestwa gotowa była zrezygnować. Piękny głos i technika Kariny Gauvin to jednak nie wszystko – ważna była niezwykła wrażliwość, emocje ukryte w każdej frazie, nie wykrzyczane, ale raczej wyszeptane, ale z jaką z mocą i wyrazistością! Mistrzostwo? Nie lada!

Tamerlano,fot.Michał Ramus, www.michalramus.com_4 Karina Gauvin, Xavier Sabata, John Mark Ainsley

PS. W Krakowie Tamerlano, a tymczasem we Wrocławiu szykuje się specjalna gratka: już w niedzielę, 11 stycznia, Fabio Bonizzoni poprowadzi Wrocławską Orkiestrę Barokową w wyjątkowym dla naszej historii dziele, oratorium Alessandra Scarlattiego – króla muzyki neapolitańskiej – San Casimiro, re di Polonia. Skąd ten temat? Z dworu królowej Marysieńki Sobieskiej, a konkretnie wdowy Marysieńki, która swego żywota dokonała w Italii, mając na swoich usługach m.in. Scarlattiego właśnie.

Czy instrument niestrojny…?

Trzy ostatnie dni festiwalu Chopin i Jego Europa. Z ważnych – moim zdaniem – rzeczy, słyszałem trzy. Najmniej istotne było półsceniczne wykonanie Così fan tutte (Chopin kochał operę – czyli motywacja w skrócie). Właściwie, gdyby była to mniej znacząca opera, nie byłoby specjalnie sensu tego odnotowywać, ale posłuchanie na żywo jednego z arcydzieł Mozarta to zawsze wielka rzecz. Jedna rola była zresztą znakomita – Fernando Andersa Dahlina, a reszta, poza – niestety – główną, czyli Fiordiligi, naprawdę dobre. Mnie szczególnie ujął ciepły, otwarty i łagodny głos Rosanne van Sandwijk (Dorabella), znakomicie prowadzony (jak umiejętnie dawkowane było vibrato!), a w połączeniu z vis comica i urodą śpiewaczki – zapadał w pamięć. Równie dobrze zresztą wypadła Ilse Eerens jako Despina. Odnotować należy panów: André Morscha (Guglielmo) i Fransa Fiseliera (Don Alfonso). Do mankamentów należało ciągłe mijanie się śpiewaków z orkiestrą (trudno ich jednak winić: nie dość, że nie widzieli dyrygenta – Ed Spanjaard – to w jego śpiewnej koncepcji zabrakło wyraźnego akcentowania rytmu, czyli dyrygował ładnie, ale nie ułatwił im zadania), a przede wszystkim rola Fiordiligi (Kate Valentine), nie tylko śpiewającej ostrym, kłującym głosem (zwłaszcza w I akcie), ale i błądzącej wśród dźwięków. Wiem, że było to zastępstwo, jednak ogłoszone dość dawno, by opublikować je w programie, wynik poszukiwania więc dość zaskakujący. Problemem – dość powszechnym – była też dykcja (słuchaliśmy np. arii raczej „Jak próg” – „Come soglio”, niż „Jak skała” – „Come scoglio”).

Druga rzecz: sałatka Nokturnów Chopina Marii João Pires i jej protegowanego, Juliena Brocala. Kolejne opusy, a właściwie ich wybór, grali naprzemiennie. Nie jestem szczególnym miłośnikiem interpretacji Pires – jej koncepcja wyczerpała się dla mnie po jednorazowym przesłuchaniu płyty i od tego czasu nic nowego te Nokturny nie miały mi do powiedzenia (choć nasłuchiwałem). Teraz też nie powiedziały. To podejście mocno sentymentalne, oparte na tworzeniu „nastroju” – w częściach lirycznych prawa ręka uroczo snuje melodię (to przecież świetna pianistka, myśląca frazą), mocno zwalniając i przyspieszając, podczas gdy lewa robi z basu tło brzmieniowe, po czym kontrastowo wpada w części dramatyczne, gdzie nie brak agresji, dźwięk traci śpiewność, jest szybko i bardzo energicznie – ale w wyłącznie wykrzyczanym dramacie nie znajduję niczego ciekawego. Jednak gdy do fortepianu siadał Julien Brocal, grający zresztą wg podobnej koncepcji, Pires od razu zdawała się rajem utraconym. Wystarczy jeden powód: jakość dźwięku. Trudno byłoby jej lepiej podnieść swoje atuty, niż przez to bezpośrednie porównanie. A także pogrążyć młodszego kolegę.

Ostatnia rzecz, na którą czekałem najbardziej, wzbudziła najwięcej kontrowersji. Czy koncert na żywo weryfikuje efekty płytowe? Czy za mała sala? Czy twardy instrument? Czy nerwy, które wylazły w agresywnym forte? Dość stwierdzić, że Inon Barnatan – znany mi ze świetnych płyt (vide poprzedni wpis), ale także z paru znakomitych nagrań na żywo (to, co można im zarzucić, to czasem pomyłki, których tym razem było więcej niż zwykle), dał raczej zarys swoich możliwości. Zaczęło się zresztą bardzo dobrze: monumentalne ujęcie Preludium, Chorału i Fugi Cesara Francka jest jak najbardziej uprawnione – zwłaszcza że było zarazem dynamiczne, logiczne, zróżnicowane brzmieniowo. Już tu jednak odezwało się boleśnie przerysowane forte – choć jeszcze do wybaczenia, zważywszy, że np. w fudze prowadziło wyraźnie głos basowy. Gorzej jednak w Chopina Scherzu E-dur, którego części szybkie zgubiły sporo nut, a forte stało się hałaśliwe. Koncepcja była jednak jak najbardziej godna uwagi (a jest to – będę się upierał – wyjątkowo trudne interpretacyjnie Scherzo, bo mało komu udaje się nie zbanalizować lub pogubić się we w sumie skomplikowanych częściach skrajnych): kontrasty wewnątrz kapryśnych ustępów dynamicznych, ale okazujące się ograniczonymi, gdy przechodzi się do części wolnej – tu zmienia się wszystko, a Barnatan ukazuje swój architektoniczny talent do budowania napięcia opartego na linii basu. W niższej dynamice wracała ponadto uroda brzmienia – tym razem dość twardego, co może po części było zasługą instrumentu (słabo uderzone klawisze w piano parokrotnie się nawet nie odezwały). Na koniec jednak powrót głośności zepsuł nawet świetny efekt zwolnienia w kodzie Scherza. Aż chce się przypomnieć dobrą radę Horowitza: Chopina grać jak Mozarta.

Scherzo popsuło więc nastrój, a szkoda, bo potem nastąpiła uczta: Sonata Barbera. Utwór trudny pod każdym względem, bo nie tylko popis dla siły Horowitza, ale popis, w którym trudno znaleźć interesującą muzykę. Zwłaszcza w rozbudowanej I części, w której ma być głośno i szybko. Tak zresztą grał to Horowitz, subtelniej i bardziej wnikliwie, ostatnio, Kissin, Barnatan natomiast wczytał się w tekst: co chwilę jest głośno i szybko (tutaj być musi), ale też jest mnóstwo elementów dotąd niezauważanych, szczegółów, powiązań motywicznych – tkanka staje się bogata i wciągająca. Trochę mało zmysłowo zabrzmiało potem efektowne, lekkie Scherzo (w porównaniu np. do bardziej dowcipnego w nim Kissina), a malarstwo dźwiękowe części wolnej nieco twardo, choć barwnie. Świetnie natomiast wypadła końcowa fuga, również skomplikowana – ale tego należało oczekiwać po tak zdyscyplinowanym pianiście. Jednak Sonata ta niesie w sobie spory potencjał.

W drugiej części Sonata A-dur Schuberta D. 959 niestety tylko przypominała swoją interpretację płytową. I tu nie zabrakło pomyłek, a koncepcja zdawała się odtwarzana, a nie przeżywana – w efekcie nie przekonywała, zwłaszcza, że też coraz bardziej zamazywało ją brzydkie forte (w I części jeszcze oszczędne, ale potem narastające). A jednak część II w tym konstrukcyjnym ujęciu to dla mnie zjawisko: nie niepokojące zaburzenie nastroju w lirycznej pieśni, albo – w gorszym wypadku – zbełtanie w lejącym się, ciepłym kisielu, lecz tragiczna konieczność, konsekwencja dochodząca do kulminacji dzieła, czasu, nieledwie egzystencji. Wymiar nadnaturalny.

Na bis zbyteczny moim zdaniem Mendelssohn, Rondo capriccioso op. 14, skoro tego dnia lekka biegłość szwankowała (za to hałas na końcu przypomniał, co nie wychodziło), i Impromptu Ges-dur, czyli na pożegnanie jednak subtelność.

No i domysły: czy instrument niestrojny, czy się muzyk myli…?

Tauryda w FN czyli „Ifigenia” Glucka i Łukasz Borowicz

Mało która opera rozpoczyna się na takim poziomie patosu (a jego gatunek – najszlachetniejszy) i rozwija się dalej w tym duchu do ostatniej nuty, właściwie bez dłuższej chwili odpoczynku. „Ifigenia na Taurydzie” jest chyba wyjątkiem nawet wśród oper Glucka. Niby pomiędzy barokiem a klasycyzmem, ale estetycznie i ideowo właśnie najczystszy klasycyzm, jakiego nie odnajdziemy już u późniejszego Haydna i Mozarta (może poza „Idomeneo”, którego wypełnia ten sam najczystszy duch opery seria). Klasycyzm nie wtórny i zimny, lecz gorący i namiętny, w którym przejęty z Francji zmysł formy wypełnia niemiecka żarliwość – sztuka, jaka właściwie nie ma swojego odpowiednika w żadnej innej dziedzinie, ani w literaturze grzęznącej w suchym zachwycie nad formą lub igraszkach odkrytej właśnie natury czy ironii (wiem: śmiała teza), ani w malarstwie (największemu Davidowi daleko do zaklęcia w rysunku i farbach takiej prawdy o namiętnościach, a kompletnie nie oddaje jej akademicki, choć efektowny obraz Bouguereau użyty na okładce programu), ani w architekturze (gdyby tak w pomysłowy monumentalizm Soufflota tchnąć więcej ducha!). Dlatego pierwszego od 52 lat (!) wykonania opery w Polsce, choć koncertowego i dokonanego przez zespół symfoniczny, po prostu nie można było przegapić. Zakończyło się zresztą owacją. Słuszną.

Po pierwsze i przede wszystkim – Łukasz Borowicz dokonał cudu z Polską Orkiestrą Radiową. Typowy dla naszych estrad zespół symfoniczny, wychowany na i do zupełnie innego repertuaru, w estetyce, która nijak się ma do esencjonalnego, żywego kryształu muzyki Glucka, zamienił się w orkiestrę wrażliwą, klarowną i precyzyjną, grającą możliwie nasyconym dźwiękiem jednak bez manierycznego vibrato, przy tym przejrzyście i energicznie. Nie było problemu z lekkością czy tanecznością – nawet „dzikie tańce” Scytów były żwawe i skoczne, a nie mozolnie podrygujące (co nie byłoby zaskakujące). Dyrygent pokazał też nie lada pazur dramaturgiczny – np. w arii Orestesa „Le calme rentre dans mon coeur”, gdzie ostinatowy charakter orkiestry stworzył psychiczną fiksację bohatera, albo w chórze kapłanek „Contemplez ces tristes apprêts”, gdzie dobitnie wyartykułowana miarowa linia basu nie pozwoliła zapomnieć o tragicznym charakterze, choć sama melodia zawsze zaskakuje tu pogodą. Można też wspomnieć arię „D’une image, hélas!”, w której orkiestra lamentowała w imieniu Ifigenii, trzeba natomiast – moment rozmowy Ifigenii z Orestesem i Pyladesem, w którym obaj Grecy chcą wyrwać sobie rolę ofiary, poświęcając swe życie dla wolności przyjaciela. Stateczna, ale wyraźnie coraz bardziej uporczywa Ifigenia, która mimo oporów nie waha się, i dwaj bohaterowie, nerwowi, w kontrastujących tempach, walczący o prawo do śmierci. Błysnęło i zagrzmiało! Gdzie tu na ten przykład – mimo świetnej, gwiazdorskiej obsady – niezwykle rzetelnemu Gardellemu z płyt Orfeo (żeby pozostać przy udanych „symfonicznych” produkcjach).

Śpiewacy u Glucka nie mają łatwego zadania. Po pierwsze – język francuski, który teraz nawet u rodowitych Francuzów w śpiewie rzadko bywa zrozumiały (tu zadbał o jego prawa Piotr Kamiński i chwała mu za to, bo wraz z lekturą tekstu z książki programowej nie było żadnych wątpliwości co do słów – a nie jest to powszechne). Po drugie – tessitura: pełne napięcia partie napisane są wysoko, wspomnieć też wypada o typowych dla XVII- i XVIII-wiecznych scen nad Sekwaną głosach męskich, dziś po prostu nieistniejących (wysoki tenor haute-contre, tu dodatkowo o bohaterskim zacięciu, i wysoki baryton liryczny). Po trzecie – dramat, który tym razem trzeba oddać samym śpiewem, bez pomocy gry aktorskiej. Komplet wymagań spełniła przede wszystkim urodziwa Ifigenia (zakładając, jak wspominałem, że tekst także się czyta, nie tylko go słucha) – przede wszystkim piękny głos, zdolny przekonująco nieść największe emocje nawet tej partii. Trudniej z panami, z których pierwszy pojawiający się, król Thoas (George Mosley), od razu wszedł głosem tak rozedrganym, że właściwie nieczytelnym. Owszem – taka rola: charakter tej postaci zawiera się wprawdzie w złowróżbnych słowach „Tremble, ton supplice s’apprête!” – lecz nieustanna, dosłowna ilustracja przeniosła drżenie i mękę z króla, na słuchaczy. Jeśli o to chodziło – sukces pełen.

To jednak mała partia, prawdziwie istotni byli baryton David Pershall (Orestes) i tenor Eric Barry (Pylades). Początkowo miałem z nimi kłopot: początkowych dwóch aktów słuchałem z bocznego balkonu, gdzie zwłaszcza pierwszy ze śpiewaków zdawał się mało wyrazisty, właściwie pozbawiony artykulacji, a z nią także jakichś specjalnych walorów głosowych. Dalsze dwa akty spędziłem na parterze – i tu sytuacja odmieniła się radykalnie. O ile głos tenora się powiększył, ale niekoniecznie zyskał na urodzie, o tyle baryton zyskał w każdym wymiarze: głos piękny i nośny, artykulacja świetna, fraza naturalna i kształtna, dramaturgia wciągająca i autentyczna. Można powiedzieć, że w pierwszej części bohaterem była dla mnie Ifigenia i orkiestra (na balkonie jeszcze bardziej selektywna), w drugiej opera przeszła na śpiewaków, a orkiestra przyjęła rolę współtworzącego towarzysza. Obok orkiestry nie można zaś zapomnieć o chórze – nie można, bo krakowski Chór Polskiego Radia nie dał o sobie zapomnieć. Przygotowany przez Izabelę Polakowską zabrzmiał znakomicie, stając się kolejnym ważnym bohaterem, którym też uczynił go Gluck. Uroda np. chóru kapłanek „Patrie infortunée” – iście czarodziejska. Być może moment, w którym chór nakłada się na arię Ifigenii „Ô malhereuse Iphigénie”, choć zrobiony bardzo dobrze, nie miał w sobie tej magii, którą słychać w nagraniach, ale… no właśnie, skąd wiedzieć, czy nie jest to magia mikrofonu i stołu reżyserskiego? Trzeba by jeszcze parę razy posłuchać na żywo „Ifigenii na Taurydzie” w wybitnych wykonaniach – by mogły konkurować z wersją Borowicza. Na co – szczerze mówiąc – patrząc na zainteresowanie polskich instytucji arcydziełem teatru muzycznego, za naszego życia się nie zanosi.

 

Christoph Willibald Gluck: Iphigenia in Tauris (Ifigenia na Taurydzie)

Ifigenia – Helena Juntunen (sopran)

Orestes – David Pershall (baryton)

Pylades – Eric Barry (tenor)

Thoas – George Mosley (bas)

Diana, Kapłanka – Anna Destrael (sopran)

Kapłanka, Greczynka – Laura Holm (sopran)

Polska Orkiestra Radiowa

Chór Polskiego Radia

dyr. Łukasz Borowicz

18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena, 14 kwietnia 2014, sala Filharmonii Narodowej

PS. 29 maja w ramach Opera Rara w Krakowie ma być natomiast „Paride ed Elena”, w wykonaniu Capelli Cracoviensis pod dyr. Jana Tomasza Adamusa. Może więc i jakiejś kolejnej interpretacji taurydzkiej „Ifigenii” jeszcze się doczekamy.

 

Opera Rarissima

Wyroki historii. Podobno miały być właściwe i sprawiedliwe, okazały się jednak wyłącznie przypadkowe. Za to trudno usuwalne. Jesteśmy już w kolejnej fazie ich wielkiej rewizji – rewizji sądów estetycznych stuleci, które, jak długo wierzono, są słuszne i ostateczne. Nic bardziej mylnego.

Mniej więcej cały XX wiek stopniowo przywracał dzieła przeszłości, które miały ponoć nie zdać owego egzaminu z „trwałej wartości” i przepaść historii. Wspólne ich imię: otchłań, gdyż, jak wiadomo, sto lat temu obecna w wykonaniach historia muzyki zaczynała się – by sięgnąć najgłębiej – od Bacha i Mesjasza Haendla. Tak: to był czas, w którym nie grano nawet Vivaldiego z jego Czterema porami roku! Co dopiero mówić o całym nieprzebranym bogactwie barokowej opery.

Powrót do tych dzieł początkowo szedł opornie, bo po prostu nie potrafiono ich prawidłowo odczytać i wykonać, jednak, krok za krokiem, w latach 50. zaczynają się pojawiać nagrania przedmozartowskiego repertuaru, do których wciąż można wracać – choć nie ze względu na styl i „prawdę dzieła”, ale dla wybitnych śpiewaków, to i owszem. Później ruch ten radykalnie przyspieszył, gdy pojawiły się rzesze muzyków wyspecjalizowanych w muzyce baroku i od początku nowego tysiąclecia nawet na naszych estradach słuchamy oper Haendla czy Vivaldiego. Ba, grają je nawet polskie zespoły. Teraz jesteśmy już jednak parę kroków dalej. Dzieła najsławniejszych kompozytorów przestają wystarczać. Sięgamy po utwory twórców naprawdę nieznanych – co wcale nie oznacza, że słabszych.

Na spektaklu takiej właśnie opery miałem okazję być tydzień temu: Domenico Sarri, nie największa gwiazda drugiego sortu kompozytorów neapolitańskich, napisał swoją Didone abbandonata do wczesnego libretta Metastasia, wystawiając ją najpierw w Neapolu, po paru latach, w 1730 r., w Wenecji, skąd w karnawale 1734/35 zawędrowała do czeskiego Brna. (więcej tutaj) Do przywrócenia dzieła zebrały się siły czesko-polskie, a efekt, po prezentacji w Brnie, zabrzmiał w Katowicach, po czym wrócił do Sali Mozarta w XVIII-wiecznym Teatrze Reduta przy brneńskim Targu Warzywnym. Tam też miałem okazję go posłuchać – ostatni (póki co) spektakl, 20 lutego. Pod kierunkiem Martyny Pastuszki i Jana Čižmářa grała {oh!} Orkiestra Historyczna (z Katowic), śpiewali natomiast czescy śpiewacy, z których trójka protagonistów zdecydowanie zasłużyła na uznanie.

Utwór, którego wydania niestety jeszcze nie mogę Państwu zaproponować (choć ponoć istnieje radiowe nagranie fragmentów, z 2005 r., w MDR), jest typową neapolitańską opera seria: akcja popychana przez recytatywy, wirtuozowskie arie z wyjściem itd. Zapewne nieprędko zobaczymy ją na płytach – a szkoda, bo jest tu jednak sporo efektownych arii, a instrumentalne sinfonie nie lękają się żadnej konkurencji. W przeciwieństwie do wielu innych barokowych oper, nie mamy tu cudownego ocalenia, a całość kończy się, jak należy, fatalnie. Kompozytor przez większość dzieła stroni wprawdzie od dramatycznych manifestacji, a jego melodie nie dają tyle satysfakcji, co Haendla czy Scarlattiego, jednak trzeci akt rekompensuje z naddatkiem braki drugiego: arie furii śpiewa wściekły rywal Eneasza, Iarba (w tej roli imponujący głosowo i aktorsko Roman Hoza, ledwie 23-letni, studiujący jeszcze w Wiedniu – warto śledzić, szykuje się pyszny Hrabia do Wesela Figara!), sam Eneasz miota się emocjonalnie (znakomita alcistka Stanislava Jirků, o mocnym, pewnie prowadzonym głosie, na dodatek szczupła i wysoka, co przy odpowiednim kostiumie bardzo uprawdopodobniło ją jako trojańskiego herosa – rzecz nie bez znaczenia na scenie), natomiast dumna Dydona (Andrea Široká), której nie sposób odmówić perfidii, ostatecznie, opuszczona, żegna się (z życiem, jak możemy się domyślać) w przejmującym arioso – ni to arii, ni recytatywie accompagnato, co zdaje się oryginalnym pomysłem kompozytora. Brakuje może trochę lamentów, do których przyzwyczaił nas choćby Purcell („Tu mi guardi” z II aktu tylko w części wypełnia tę lukę), natomiast parę arii Iarby, jak „Cadrà”, rozpoczynająca się potężnie brzmiącym skokiem oktawy w dół („Upadnie!” – upadnie królestwo Dydony, rzecz jasna, pod potęgą mszczącego się króla Iarby), mogą spokojnie stanąć obok najbardziej efektownych arii epoki. Dla basów – gratka!

Bardzo dobrze wypadła Orkiestra Historyczna (po raz kolejny, choć to młody zespół) – Martyna Pastuszka po pierwsze rozumie dramaturgię dzieła, a po drugie wie, co chce osiągnąć i potrafi do tego skłonić muzyków. Pod jej kierunkiem całość stanowi jeden organizm, oparty na znakomitej sekcji basso continuo, co nie dziwi, skoro w jej skład wchodzi Marcin Świątkiewicz (klawesyn) i Bartosz Kokosza (energetyczna wiolonczela – niebawem napiszę o ciekawej płycie Kwartetu, w którym gra wiolonczelista).

Na koniec dwa słowa o spektaklu, bo ledwie 26-letni reżyser Tomáš Pilař pokazał, jak zrobić operę prosto, łatwo i tanio, a jednocześnie przekonująco. Postaci, w XVIII-wiecznych strojach, bez dekoracji, wchodzą i schodzą z małej sceny, zwracają się do siebie, w momencie arii zastygają w wyszukanych, „teatralnych” pozach, co podkreśla rolę arii w przebiegu dzieła – chwila na przeżycia i refleksje bohatera, w której zatrzymuje się czas. Nie ma próby oszukiwania, że opera jest czym innym, niż skrajnie wyestetyzowaną formą schematycznego dramatu namiętności – przeciwnie, jest to wręcz podkreślone, lecz przez to prawdziwe i ożywiające. Nie powstaje Wielkie Wydarzenie Teatralne, ale powstaje opera barokowa: dzieło żyje i żyją zawarte w nim treści. Inscenizacyjny program minimum, ale rzadko dzisiejsi reżyserzy, z reguły pokazując znacznie więcej, potrafią osiągnąć ową podstawę.