Archiwa tagu: NOSPR

Reaktywacja: Schiff w żelaźniaku

Data pokazuje dokładnie, że to ledwie niespełna dwa miesiące, ale mam wrażenie, że z pół roku blog był martwy. Wszystko z powodu paru cokolwiek absorbujących wydarzeń. Tyle dobrego, że niektóre efekty można oglądać np. tutaj, albo też – póki co – w Galerii Krakowskiej, gdzie stoją w formie wystawy. Choć nie sklepowej. Dlatego potem ruszą w wędrówkę po Polsce.

Czas więc na reaktywację. Na razie zostawię Józefa Hofmanna, który pochłaniał mnie przez wiele ostatnich tygodni (będą jeszcze okazje, by do niego wracać). Czeka także stosik płyt do recenzji, ale i one nie tak zaraz. Dlaczego? Bo wymagają przesłuchania. Czyli jeszcze kolejnej zwłoki, a tymczasem tematy same włażą w uszy.

Choć bowiem brakowało czasu na płyty, oczywiście jednak nie brakowało muzyki. Co było w menu? Właśnie… Czy Państwo również mają utwory, których słuchają często, czasem wręcz z obłędną regularnością, choć nigdy z płyt? Jest pewien zestaw, który wraca na koncertach, chcąc nie chcąc słucha się więc go w kółko – kilka pozycji, po które już nie trzeba i z reguły nie ma już siły sięgać w domu. Iście żelazny repertuar. Pewnie różni się zależnie od miasta, tym bardziej od kraju. Kiedyś był to zapewne Beethoven i Chopin, hic et nunc jest raczej Bach. Lata mijają, jak nie sięgałem na półkę, gdzie stoją obie Pasje. W tym roku na Misteriach Paschaliach posłuchałem Janowej, dyr. René Jacobs – wystarczy do następnego razu. Ręka odmawia współpracy, gdy ma uruchomić Mesjasza Haendla. Nie wiem też, kiedy po raz ostatni dla przyjemności włączałem Wariacje Goldbergowskie. Dla pracy owszem, ale dla przyjemności? Jakieś zamierzchłe, niepamiętne czasy. Wszystkie te dzieła w ciągu ostatnich miesięcy znowu pojawiły się jednak na estradzie. I wiem, że znowu wrócą.

Nie oznacza to, że mam coś przeciwko ich regularnym powrotom. Każde z nich jest jakimś szczytem ludzkiego geniuszu, więc niechaj brzmią, niech każdy ma szansę ich doświadczyć. Na żywo. Utrata świeżości dla jakiegoś krytyka zdaje się ceną niezbyt wygórowaną.

Po kolei więc, robiąc remanent pamięci: była Wielkanoc i festiwal Misteria Paschalia, był znakomity Parsifal w berlińskiej Staatsoper (o którym jeszcze będzie), byli nawet trzej pianiści. Najpierw (8 maja) Louis Lortie w Krakowie zagrał V Koncert Camille’a Saint-Saënsa, późnoromantyczny, z lekka orientalny fajerwerk zwany Koncertem egipskim – zagrał go bardzo akuratnie, raczej barwnie niż wirtuozowsko (była też Suita Alladin Carla Nielsena, bardzo błyskotliwa i atrakcyjna – a przynajmniej taka wydawała mi się do tej pory, bo krakowska orkiestra z dyrygentem Jean-Lukiem Tingaud usiłowała zmienić moją opinię o tej muzyce: kolega określił, że to „sylwestrowe” wykonanie; jeżeli, to już raczej noworoczne, tak z około 5 rano. W efekcie nie odważyłem się zostać na Szeherezadzie Rimskiego). No i były dwa recitale.

O pierwszym pisać nie będę: Aleksander Gawryluk grał na inauguracji naszego, „Tygodnikowego” festiwalu Copernicus, ku czci przypominanego przez nas Józefa Hofmanna; sam ten koncert organizowałem. Niech komentują inni.

W Katowicach natomiast (no bo gdzie indziej?), w niemal pełnej wielkiej sali, w minioną środę wystąpił András Schiff. Skoro od dawna wołam, że pianista ten powinien pojawiać się u nas częściej (w pewnej „stolicy kultury” oznacza to: po raz pierwszy), nie mogło i mnie tam zabraknąć. I zostałem wynagrodzony. Po wielkiej porcji Bacha, gdy już niespiesznie przebrzmiały śpiewne, precyzyjnie ustrukturyzowane masy Koncertu włoskiego i Uwertury francuskiej (czyli Partity h-moll BWV 831; wszędzie tu zwracał uwagę sposób użycia, a właściwie niemal braku użycia pedału, który łapał jedynie akcenty i gdy trzeba przytrzymywał harmonię), a także wyrafinowane konstrukcje Wariacji Goldbergowskich (a jakże, Wariacje nawet parę razy w roku!) – nie tyle grane, ile pięknie kaligrafowane na fortepianie, bardziej retoryczne niż taneczne, z subtelnie stosowanymi ozdobnikami, nadszedł bis. Zazdrościłem niegdyś Nowemu Jorkowi – przede wszystkim oczywiście tego, że zagrawszy tam Goldbergowskie (a wcześniej jeszcze Wariacje nt. Diabellego Beethovena!), Schiff jako bis zagrał całą Ariettę z Sonaty op. 111 Beethovena, ostatniej. Do tego momentu, bo w sali NOSPR-u otrzymaliśmy całą Sonatę op. 109. I nie przeszkodził pianiście ani jakiś dziwny pisk, włączający się w trakcie wolnych części, ani czyjeś 20-minutowe nieutulenie w kaszlu – wysłuchaliśmy interpretacji o najwyższej koncentracji skupienia i refleksji, jakby sama esencja tego utworu stanęła przed nami w pięknej brzmieniowej szacie. Nie tyle wykonanie Sonaty, ile wprowadzenie w tajemnicę, szczegółowe i znowu niespieszne, ale wnikliwe i retoryczne – retoryką płynącą ze zrozumienia każdego elementu konstrukcji. Narastające tematy, wielowarstwowość – wczytanie się w głosy na wszystkich poziomach narracji, ale zarazem dyscyplina części I, część II zaskakująca raczej monumentalizmem (zamiast szybkością) i kontrastową budową (szeptane piana i granitowe forte), logiczny dialog kolejnych sekcji, rysowany precyzyjną artykulacją. Wreszcie niezwykła głębia i bogactwo wariacji w części III – już sam temat, podany niby prosto w swej 3- i 4-głosowej fakturze, ale w repetycji odmieniony i wzbogacony o przeniesienie melodii z sopranu do tenoru. Wariacje z jednej strony łagodnie między sobą skontrastowane, ale zarazem idealnie wyważone – logiczne odmiany muzycznej mądrości, głoszonej wielogłosowością Beethovenowskiej muzyki. Rzecz jeszcze dojrzalsza i z pewnością bardziej refleksyjna – czyli mówiąca więcej i spokojniej – niż znane nagranie na płytach ECM.

Dodajmy, że pianista bardzo miło mówił potem o Krakowie – zna go jako piękne miasto. W którym jednak nigdy nie miał okazji zagrać.

Jak bogowie. Anderszewski, London SO, Pappano

Czeka na mnie stosik płyt, ale – wyszedłszy z jasyru, w jaki wlazłem ponad rok temu – najpierw jednak powrót do Katowic, oczywiście do NOSPR. Choć od soboty minęło już dni parę (tym razem tempo mam fatalne), ale jednak trzeba. A trzeba, bo się chce, bo takiego koncertu nie można pominąć.

Śledzący wydarzenia wiedzą doskonale, że w nowej sali NOSPR wystąpiła London Symphony Orchestra pod dyr. Antonia Pappano, z Piotrem Anderszewskim jako solistą w Koncercie fortepianowym Schumanna. Od czego zacząć? Może od ostatniego punktu, żeby mieć go z głowy. Tym razem dostałem miejsce z tyłu, całkowicie za orkiestrą, co okazało się nie być żadnym problemem w muzyce symfonicznej (blacha i perkusja, choć były najbliżej, przysłonięte były ścianką za orkiestrą, więc dźwięk kwintetu nie musiał z nimi walczyć; trochę straciły jedynie dęte drewniane, ale i tak były w porządku), jednak wystraszyłem się, że ze zwróconego do mnie klapą fortepianu po prostu nic do mnie nie dotrze. Na Koncert przeskoczyłem więc na upatrzone zawczasu miejsce z boku – wciąż na pierwszym balkonie, ale niestety też wciąż wyraźnie z tyłu… Z fortepianem, którego kawałek pudła rezonansowego teraz widziałem, kontakt iluzoryczny, orkiestra natomiast zdecydowanie się popsuła – przede wszystkim smyczki straciły barwę, czego nie zrekompensowało wyraźne drewno. Zresztą zbyt wyraźne – z drażniąco duszącym vibrato flecisty.

Przecież jednak słychać było tyle, ile od Piotra Anderszewskiego potrzebuję. W jakim sensie? Otóż nie chodzę na jego koncerty po pianistyczne zachwyty. Ani nie jest mi w stanie ich dać, ani tego nie chce robić. Ja też zresztą nie chcę, bo to jeden z tych nielicznych i szczególnie cennych przypadków, kiedy interesuje mnie wyobraźnia, a nie to, jak pianista gra na fortepianie. Nawet nie to, jak pianista „gra swoją muzykę na fortepianie” – bo Anderszewski właściwie nie „gra na fortepianie”, a raczej wywołuje z jego pomocą swoje rozumienie muzyki, swoje jej przemyślenie i prze-czucie. Nazwałbym go wręcz antypianistą; mam wrażenie, że z samego fortepianu najchętniej by zrezygnował, że najchętniej tworzyłby muzykę gestem czy myślą… ale, żeby nie było nieporozumień, bynajmniej nie jak dyrygent, który potrzebuje do tego setki ludzi. Najlepiej byłoby ex nihilo. Jak bóstwo.

Zderzenie z arcypianistycznym Koncertem Schumanna, grywanym jako popis największych tuzów, mogło więc zaskakiwać. Miałem nadzieję na coś takiego, jak usłyszeliśmy, na przeżycie tej muzyki emocjami, na subtelność wyszeptanego piano i dochodzące do łamiących się ekstaz frazy. Doświadczenie niecodzienne: Koncert, w którym Schumann usiłował jakoś zjednoczyć trzy części, dążąc do stworzenia klasycznego utworu koncertowego w stylu romantycznym, ożywia się jako Schumann rozdarty, wielki kaprys i fantazja. Swoją drogą fantazja niespieszna, w pierwszej części skłaniająca się raczej ku maestoso (przynajmniej w tempie, bo kapryśność na to określenie nie pozwala).

W tym strumieniu wyobraźni dyrygent nie zawsze był w stanie podążać za wizją pianisty – choć starannie go wspierał, a w drugiej części potrafił z wdziękiem współkreować nastrój, to jednak nie brak było też momentów, w których zmysłowy detal fortepianu powtarzany był raczej mechanicznie przez instrumenty orkiestry. Kłania się brak wspólnych prób; zresztą nie mam nadziei, że dożyję zmiany tej standardowej dziś sytuacji.

Jednak to nie Koncert Schumanna był tym razem magnesem, a dwa dzieła symfoniczne. Co zabawne, odwróciły swoje funkcje: Symfonia – Dziesiąta Panufnika – jako utwór kilkunastominutowy wykonana została w charakterze rozbudowanej uwertury, a pozycję symfonii zajął poemat symfoniczny Życie bohatera (Ein Heldenleben) Ryszarda Straussa. Oczywiście poemat rozmiarów sporej symfonii, więc przestawienie całkowicie zrozumiałe. To było clou programu: znakomita LSO w wielkim programie symfonicznym, w którym będzie mogła pokazać się od każdej ze swych najlepszych stron. I co tu dużo mówić – pokazała się. Pappano (trzeba wspomnieć: to dyrygent całkowicie angielski, zresztą już sir, choć pracuje także we Włoszech) znałem jako kapelmistrza dynamicznego, ale trzymającego całość w garści i sprawnie kontrolującego przebieg utworu – takim okazał się też tutaj. Symfonia Panufnika przede wszystkim czarowała barwami orkiestry, a gdy weszły harfy nastrój poszybował ku niebiosom, choć chyba mniej było to zasługą dyrygenta, a raczej samej partytury (ech, dobrze to jest napisane…!). Ta skłonność do obiektywizmu przy pełnym splendorze brzmienia bardziej dała się odczuć w poemacie Straussa, gdzie już wesołe podskoki fletu (na oko i ucho zmienili się muzycy, w Schumannie grał inny) były świetnie i bardzo równo zagrane, ale bynajmniej nie dowcipnie rozharcowane. Może to zresztą nie obiektywizm, a traktowanie muzyki czysto muzycznie, jakby pomimo literackiego programu, który może raczej dyrygenta krępuje, niż wspomaga? W każdym razie więcej humoru znaleźć można w interpretacji Reinera, zresztą genialnej (a propos: cały jego zbiór Straussa jest teraz do dostania w „budżetowym” pudełku Sony, jeżeli się tego nie ma na półce, nie wolno przegapić!), niż u energicznego Pappano. Całość jednak wypadła świetnie: efektownie, dynamicznie, akuratnie, w brzmieniu niebywałym, w którym można rozpłynąć się i dać się unieść. Zwłaszcza, jeśli siedzi się tuż przy orkiestrze. No i z wielkim solo koncertmistrza, który okazał się mistrzowskim skrzypkiem, nadającym swojej partii charakter, który trochę umykał dyrygentowi. Dźwięk czarował także tutaj: przepiękny, nośny, ciepły, bogaty. Znakomity solista, ale jednocześnie jedna ze składowych części, kształtujących jakość całej orkiestry.

Na bis zabrzmiał fragment z Manon Lescaut Pucciniego – delikatna melancholia, rosnąca w kulminację, pozwoliła raz jeszcze zatopić się w uniwersum cudownego brzmienia.

Wspaniały koncert? E tam. Oczywiście, ale nie o to chodzi. Koncert oświecający, uświadamiający, po co warto budować takie sale, jak NOSPR, i pchać miliony w organizmy, zwane orkiestrami symfonicznymi. Bo w ten sposób powstają zjawiska, które nie tylko nadają sens muzyce, ale potrafią nadać nowy wymiar doświadczeniu życia. A mówiąc ściślej: czasem te zjawiska mogą powstać.

I jeszcze dwie sprawy. W międzyczasie otwarte zostało też ze swoimi salami centrum konferencyjne ICE w Krakowie. Podobno bardzo atrakcyjne i również dopracowane akustycznie jako sala koncertowa, w typie vine yard, jednak na inauguracji nie byłem (nie czuję się „targetem” dla nowego wielkiego dzieła najdroższego nam kompozytora, Zbigniewa Preisnera), więc na wrażenia poczekam na jakiś normalny koncert. Oby ich nie zabrakło.

Ponadto PWM ukończyło wydawanie dzieł wszystkich Szymanowskiego, z tej okazji odbył się też koncert, na którym również być nie mogłem, bo kolidował z Londyńczykami, ale sam finisz odnotowuję z gratulacjami, bo choć z korpusem dzieł podstawowych nie było problemu, to jednak szereg różnych zmuszał muzyków do dumania nad źródłami, zamiast do grania. Dla dostępności kompozytora możliwie pełen zestaw nie budzących wątpliwości materiałów to sprawa kluczowa. I tutaj dopiero może zacząć się myślenie o popularności.

NOSPR jak Panteon

Tak właśnie wchodzi się do nowej sali NOSPR. Jak do rzymskiego Panteonu, który z frontu obiecuje właściwą dla antyku elegancję i klasę, ale wg standardowego modelu – typowy portyk, a wewnątrz zaskakuje centralną, okrągłą przestrzenią, przykrytą zadziwiającą kopułą. Podobnie nowy NOSPR, publicznie otwarty 1 października: wchodzi się do budynku o cechach bardzo klasycznych, choć znakomitych i oryginalnych – wielka prostokątna bryła o doskonałych proporcjach rozczłonkowana jest pionowymi pasami okien przez całą wysokość (jakby negatyw wielkiego porządku!), nieregularnymi, ale bogato rytmizującymi elewację, a w środku zaskakuje piętrząca się nad głową czarna, betonowa koncha sali koncertowej, która wewnątrz jest już formą organiczną: żadnych kątów prostych, ostrych kantów, wszystko miękko przelewa się z jednej formy w drugą – od balkonów po ściany, które nie są płaszczyzną, a rozfalowaną fakturą. Uderza jedynie kontrast kolorystyczny – ściany mienią się czernią, reszta – balkony, podłogi, schody – nasyconym brązem drewna. Dzieło sztuki: NOSPR Tomasza Koniora. A skoro dzisiejsze świątynie to muzea i sale koncertowe (sądząc po jakości architektury – zdecydowanie tak), to określenie Panteon muzyki będzie jak najbardziej na miejscu.

A co w środku sali? Oczywiście muzyka. Uczestnicząc w transmitowanych przez radio koncertach często mam pewność, że słuchacze przy głośnikach słyszą lepiej, niż ja, w którymś tam rzędzie. Nie tym razem! Podczas inauguracji wraz z resztą dziennikarzy wylądowałem aż na drugim balkonie, naprzeciw orkiestry – dźwięk był klarowny, przede wszystkim naturalny – i to świadczy o jakości akustyki sali. Oczywiście jednak cudów nie ma, nie ma żadnych tajemnych kanalików, które transportują dźwięk od instrumentu prosto do ucha – jeżeli słucha się orkiestry z odległości 50 metrów (tak na oko), to musi ona tracić wyrazistość szczegółów, musi zacierać się artykulacja. A jednak syntetyzujące się brzmienie ma właściwe proporcje i naturalny oddech, ani za długi, ani za krótki. Prawdziwy, realny i niezniekształcony dźwięk – daleko, ale wciąż dobre miejsca do słuchania.

Jednak w trakcie koncertu, aby posłuchać Brahmsa, przesiadłem się na prawą stronę, praktycznie nad orkiestrę – właściwie naprzeciw fortepianu. I to już zupełnie inna rozmowa. Wiadomo, że z góry słychać świetnie – i faktycznie: przejrzystość, precyzja, pełnia brzmienia. Doskonałość.

Program wieczoru miał trzy części, ale rzecz jasna wszyscy czekali na występ Krystiana Zimermana. Gratka, bo pianista w Polsce nie ma obyczaju występować. A tu I Koncert fortepianowy Brahmsa, który gra od początku kariery! Wielki utwór, jeden z kilku niezastąpionych w historii, jedyny w swoim rodzaju – ogromna, dramatyczna „symfonia z fortepianem”.

Tym razem jednak nie symfonia, a zdecydowanie koncert fortepianowy, w którym orkiestra zyskała w pianiście wręcz drugiego dyrygenta (gdy tylko mógł odwrócić się od klawiatury).

Zimerman nagrywał dwukrotnie ten Koncert; w młodości jeszcze z Leonardem Bernsteinem przy pulpicie, a następne nagranie („nowe” – miałem zakodowane w głowie) ukazało się 10 lat temu, z Filharmonikami Berlińskimi i Simonem Rattlem. Przyznam, że żadne z nich nie robi na mnie szczególnego wrażenia, po części też z powodu dyrygentów (późny Bernstein nigdy mnie nie przekonywał, a powodzenia Rattle’a wciąż nie pojmuję – choć wielbię go za spopularyzowanie Szymanowskiego). Jeżeli chodzi o pianistę, to poza różnicami naturalnymi dla wykonania studyjnego i na żywo (w pierwszym mikrofony niemal siedzą w fortepianie, można więc skupić się na szlifowaniu detali artykulacyjnych, w drugim trzeba mierzyć się z rywalizacją całej orkiestry, więc więcej pedału, zmienia się logika konstrukcji), w ciągu dekady troszeczkę przyspieszył (tego Brahmsa i tak nie gra jednak tak szybko, jak wiele innych utworów, np. ostatnie Sonaty Beethovena, które słyszałem, po prostu gnały). Wciąż podkreśla fundament lewej ręki, na którym wznosi się brahmsowska budowla, ale w nagraniu był on sucho punktualistyczny, na żywo natomiast bardziej rozmazany – mieliśmy za to ogólnie większą swobodę i skupienie na melodii. Symptomatyczna pod tym względem była część III, rozpoczęta energicznie, z zadziornym wzmaganiem się napięcia, ale zaraz, wraz z wejściem II tematu, spointowana pięknym przejściem w lirykę. Nagranie przy tym zdaje się niezwykle wykalkulowane.

I to właśnie liryka była kulminacją tej interpretacji – najważniejsza, pełna ciepła i śpiewnej czułości, była część II, adagio. To tutaj też, w zakreślonych ramach formalnych, z największą wrażliwością odmalowały się frazy, w których napięcie budowane jest przez lekkie opóźnienia – drobny ułamek sekundy jakby urokliwego wahania. „Tkliwa dynamika”.

Idąc od tyłu – część I, która, choć jako całość przekonująca, zrobiła na mnie najmniejsze wrażenie. Owszem, bardzo akuratne pierwsze wejście fortepianu, w którym solista musi przejąć na siebie – i zaproponować autorytatywną kontrpropozycję – wszystkie oczekiwania, jakie w rozbudowanym i rozbuchanym wstępie stworzyła orkiestra. Owszem, względnie gwałtowne oktawy forte, zagrane nie bez melodycznej retoryki. Owszem, szybkie tempo. No i właśnie – czy rzeczywiście trzeba grać tak szybko? Mam wrażenie (wypływające ze słuchania), że znacznie więcej może się dziać w tej muzyce, jeśli grana jest rzeczywiście maestoso – a mam tu na myśli nie tylko tempo, ale i charakter. Dodatkowo, nie byłoby też może wówczas problemów z rozmijaniem się z orkiestrą w kulminacjach w środku albo na końcu I części, problemów drobnych, ale odczuwalnych, bo to jednak kulminacje. Ale także i tu fragmenty liryczne przynosiły wytchnienie i czar.

Słuchając długiej owacji, zastanawiałem się, czy pośród licznych pytań o kondycję współczesnej kultury muzycznej, które zadaje sobie Krystian Zimerman i na które lubi odpowiadać, znalazło się też to, na ile jego nieobecność na polskich estradach wpływa na rolę pianistyki w Polsce, a może w ogóle muzyki. W jakim stopniu w znikomym zainteresowaniu muzyką odbija się u nas nieobecność najsłynniejszego polskiego muzyka, tego, który nie tylko ściąga tłumy, ale rozgrzewa emocje i jest w stanie samym swoim nazwiskiem dać ludziom poczucie kontaktu z wielką sztuką. Nie śmieję się tutaj – fascynacje zaczynają się od czegoś, co człowieka przyciągnie, a wielkie gwiazdy przyciągają z siłą nieporównanie większą, niż planetoidy.

Nie jest fair nie poświęcić uwagi samej orkiestrze, dyrygowanej przez Alexandra Liebreicha – do tego jednak lepiej służyć może IX Symfonia Beethovena. Liebreich narzucił jej raczej szybkie tempa, co ważniejsze jednak jego interpretacja nie poszła za żadną obowiązującą modą: nie był to ani Beethoven postromantyczny, pełen emocjonalnego rozmachu, spowolnień i często ciężaru, ani post-HIP-owy, klarowny, precyzyjny i dynamiczny, ostro punktujący kontrasty dynamiczne. IX Symfonia była zbudowana z lekkich, wymykających się fraz, nakładanych na siebie – a może raczej obok siebie – niczym farby na obrazie. Pociągnięcia pędzla jednak nie zachodzą na siebie, każde pozostaje we własnej przestrzeni, czasem niedoszlifowane, ale zawsze żywe i autentyczne. Pewna suchość, która tak naprawdę jest efektem bardzo klarownej lektury partytury, czy raczej wsłuchania się w nią, nie przekonała mnie zbytnio w I części (gdzie podział się metafizyczny efekt wyłaniania się muzyki z „niebytu”?), ale w kolejnych wszedłem już w konsekwentną myśl dyrygenta, która w części III pozwoliła zachwycić się klimatem pastoralnym (lekkość bez śladu rozwlekłości), a ostatecznie całość zamknęła poczuciem świeżości. A to osiągnięcie nie małe.