Archiwa tagu: kameralistyka

Gorzka, pełna słońca. Brahms i Janáček Shirley Brill

Naczelny zażartował sobie wówczas, że skoro bywają wywiady-rzeki, to to jest wywiad-oczko wodne. Fakt, ale na bliższą normalności rozmowę z klarnecistką Shirley Brill nie mieliśmy wtedy miejsca – dodatek poświęcony festiwalowi w Zakopanem, którego była gwiazdą, miał bodaj ledwie dwie strony. Niemniej oczko wodne warto potraktować jak soczewkę – i przyglądać się artystce. Właśnie wydała świetną płytę, w której dwie podstawowe sonaty z repertuaru klarnetowego, opus 120 Brahmsa, połączyła z Sonatą skrzypcową Janáčka. Transkrybując ją na klarnet, rzecz jasna.

I może ta właśnie Sonata morawskiego mistrza cierpkich, oliwnych harmonii jest tu szczególnie ponętnym kąskiem. Faktura i pełna kapryśnych zawijasów linia melodyczna skrzypiec znakomicie przełożyła się na brzmienie klarnetu, trudno jednak zestawiać to wykonanie z wersją oryginalną. Miękkość i łagodność klarnetu nadała tej niezwykłej muzyce charakter bardziej intymny, choć może nieco kosztem blasku i ekspresji wyrazistych, a niekiedy i popisowych skrzypiec. Ciepła melancholia i szeptane wyznania (klarnecistka najwyższej klasy!) podkreśliły jednak naturalną siłę niewielkiego dzieła, brzmiącego może jeszcze bardziej zagadkowo, niż zazwyczaj.

Sonaty Brahmsa także zawierają w sobie dwoistość obsady, w jaką Shirley Brill ubrała Janáčka: tym razem wszakże to sam autor przeznaczył je albo dla klarnetu, albo dla altówki. Znane są więc obie wersje, regularnie też sięgają po nie najwięksi muzycy. Shirley Brill z powodzeniem dołącza do ich grona, wspierana przez czujnego i wrażliwego pianistę, z którym tworzy nieprzypadkowe duo, Jonathana Anera. A jednak nie zawsze zespół kameralny złożony z małżonków – jak jest w tym przypadku – przynosi najlepsze możliwe rezultaty. W interpretacjach względnie popularnych utworów chciałoby się już może czegoś więcej, niż przemyślana współpraca między kameralistami. Słuchanie klarnecistki przez pianistę nie wystarcza do pełnej satysfakcji w słuchaniu ich obu – owszem, z pewnością jest dobrze, ale jednak czeka się na bardziej wyrazisty i indywidualny głos fortepianu. Dopiero wówczas, gdy każdy wnosi od siebie zespoloną z koncepcją partnera, ale indywidualną wartość, mamy szansę na spotkanie z wielką kreacją. Tym razem natomiast trzeba się zadowolić raczej kreacją kompetentną i wrażliwą, niż zapadającą w pamięć. Bardzo przy tym właściwą i przyjemną w słuchaniu, której trudno cokolwiek zarzucić, więc nie ma znowu co narzekać. Tyle tylko, że nie porusza aż tak, jak by mogła.

Trifonow i Pstrąg z prosecco

Moja znajomość z pianistyką Daniiła Trifonowa rozpoczęła się od zgrzytu. Na Konkursie Chopinowskim AD 2010 pojawił się młodzieniec o lotności dawno niewidzianej, o śpiewnej subtelności kojarzącej się nieledwie ze Schnablem, czyli przywołującej wielkiego ducha szkoły Leszetyckiego – rzecz niespotykana od dziesięcioleci. W pewnym sensie – zjawisko. A jednocześnie artysta niezrównoważony, często powierzchowny, ale co najgorsze, w ogóle nie przejmujący się elementarną logiką utworu. Pamiętam jego nagłe zrywy, nieuzasadnione przyspieszenia – galopady, do których porywał się z nagła użądlony, zostawiając słuchaczy i sens muzyki daleko z tyłu.

Słuchałem więc go wówczas z duszą na ramieniu. Dawno nie miałem podobnie skrajnych wrażeń: z jednej strony zaskakujące umiejętności, z drugiej – fizjologiczny lęk przed tym, co w każdej chwili może się wydarzyć. Powiedzieć, że dyskomfort, to nic nie powiedzieć.

Dodatkową specyfiką była wybitna praworęczność pianisty. Lewa właściwie była nieobecna, co potwierdziło mi się na żywo w Krakowie. W wielkiej Sonacie B-dur Schuberta (nr 21, ostatniej) – swoistym misterium – łączyła się więc lotność z parodią. Tym razem nie było zrywów, ale gdy głosy wymieniały się między sobą, pięknie wyśpiewany temat w prawej ręce – przechodząc do lewej – nagle znikał, zamiast niego pojawiały się natomiast rozłożone akordy akompaniamentu. Po czym wracał, gdy znów podejmowała go prawa ręka. Trzeba specjalnego talentu, by tak konsekwentnie prezentować się od jednej strony. Ekstrema prawicowości.

Mijały lata, w międzyczasie młodzieniec wygrał Konkursy w Tel Awiwie i Czajkowskiego w Moskwie – i rozpoczął pełnoskalową międzynarodową karierę. Dojrzewał, wyrastając ze swoich wczesnych 20 lat, ale i tak złapałem się za głowę, gdy zobaczyłem program, jaki grał ze trzy lata temu: Bach (Fantazja i fuga organowa g-moll, BWV 542), Sonata op. 111 Beethovena (ostatnia) oraz komplet Etiud transcendentalnych Liszta. Skrajnie poważny i skrajnie wymagający repertuar – nie tylko pod względem technicznym! Po czym powtórnie chwyciłem się za łepetynę, tym razem z niedowierzania, gdy usłyszałem występy. Były to jedne z najciekawszych, chwytających głębię tej muzyki kreacji, jakie – w moim odczuciu – pojawiły się od kilkudziesięciu lat. Wyjątkowe. Znów przypomniał się Schnabel, choć Trifonow był bardziej kanciasty – ale miało to swój urok, sens konstrukcyjny. Gdyż tym razem pojawiła się konstrukcja. Lewa ręka już nigdzie nie umykała, była tam, gdzie jej miejsce. Imponujące.

Etiudy Liszta zostały też prędko nagrane dla Deutsche Grammophon (płyta Transcendental – dziwny tytuł, ale tym razem transcendencja faktycznie przekroczyła samą technikę, jak sugerował Liszt). Ostatnio natomiast pojawiły się dwie kolejne płyty Trifonowa. W obu – wciąż poszukuje siebie. Trochę dawnego, trochę nowego. I trochę wokół repertuaru, który jest głównym tematem każdego krążka. Pierwszą są Koncerty Chopina w zmienionej orkiestracji oraz kilka utworów Chopinem inspirowanych (nie brak rarytasów), drugą – popularny Kwintet Pstrąg i trzy drobniejsze utwory Schuberta. Trifonow jest tu już gwiazdą, czego nie omieszka nam powiedzieć okładka płyty Schubertowskiej. Dość rzucić okiem: leży niczym wielobarwny ptak zawsze efektowna Anne-Sophie Mutter, gwiazda numer 1, siedzi romantyczny Trifonow, a reszta kameralistów – teoretycznie równoprawnych uczestników – ubrana na czarno stoi z tyłu. Wszystko jasne.

Gwiazdą jest także w Chopinie, gdzie miejsca przy klawiaturze ustąpił mu Michaił Pletniow, stając za pulpitem dyrygenckim. Pletniow poprowadził Mahler Chamber Orchestra we własnych orkiestracjach Koncertów Chopina – nie jest to tak obrazoburcze, jak się niektórym wydaje, bo tradycja takich opracowań jest długa i dotknęła nie tylko największych dyrygentów i pianistów, ale także parę największych kreacji tych dzieł. Nie przeszkodziła więc np. Samsonowi François, ale już Szell dyrygujący iście brahmsowską orkiestrą w nagraniu live Guiomar Novaes – choć oboje są fenomenalni – cokolwiek bawi. Pletniow stanął gdzieś bliżej Czajkowskiego albo Rachmaninowa, rossiniowska orkiestra Chopina została dociążona i pławi się w sosie, jednak słuchałoby się tego nawet z zaciekawieniem (np. początek II Koncertu f-moll w łagodnej kantylenie drewna, druga część tego Koncertu wydaje mi się też najbardziej urokliwym fragmentem z obu)… gdyby tylko dyrygent tchnął w muzykę więcej życia. Choćby w tempach. Potrafi jednak zaskoczyć. I nie tylko tym, jak bardzo wolno jest grane, ale i tym, jak dodatkowo jeszcze potrafi zwolnić. Maestoso prawdziwie rosyjskie, stojąca woda w stawie, choć czasem chlupnie rybka, a i promyk światła ładnie się odbije. Tylko trudno uciec od pytania: po co? Może dla honorariów za aranżację?

Potwierdza się więc, że zdecydowanie wolę Pletniowa przy klawiaturze, niż za pulpitem dyrygenta. Tym razem jednak bohaterem jest Trifonow. Lekki i na ile się da w tych tempach zwinny, śpiewny – wszystkie atuty, którymi uwodził już dawniej, choć jednocześnie trochę przywiędłe, czy to z powodu ciężaru orkiestry, czy monotonii wynikłej ze ślamazarnego tempa. Także w Koncercie e-moll, który przecież grał w Warszawie – co znaleźć można na płycie NIFC (niebieska seria, kronika Konkursu 2010).

Siłą rzeczy więc właściwą atrakcją nowej płyty stały się inne utwory: wdzięczne Wariacje B-dur na temat Là ci darem la mano, które pod palcami Trifonowa zyskują tyleż błyskotliwości, co i melancholii (ach, ten wczesny, młodzieńczy romantyzm – to przecież pierwsze dzieło Chopina, które zdobyło uznanie!) – choć jednocześnie znowu jakoś dominuje w nich praworęczność i jakby intuicyjna powierzchowność, roziskrzone Rondo C-dur na dwa fortepiany (z Sergiejem Babajanem, też dobrym pianistą), a także curiosa – Wariacje na temat Chopina Frederica Mompou, Czajkowskiego Un poco di Chopin, a zwłaszcza urodziwa etiuda Griega (Hommage à Chopin) i Nokturn Barbera. Te przywoływania Chopina – jak mówi tytuł płyty – są jej największym atutem. Do niektórych chce się wracać.

Bezsprzecznie ciekawa jest natomiast płyta Schubertowska.

Po pierwsze: świeżość, entuzjastyczna spontaniczność. Niewymuszona? Zawahałem się przy tym słowie. Założenia estetyczne nie są niewymuszone, są narzucone. Ale na pewno z przekonaniem. Czuć, że całość rozwija się wedle jakiejś koncepcji – a prym wiedzie dynamiczna Mutter. Przede wszystkim więc objawia się w brzmieniu smyczków: historyzującym, bo umiarkowanie dozującym wibrato, z gwałtownymi sforzatami. Głębokie spojrzenie wstecz, w kierunku metod HIP, nie daje jednak wrażenia wykonania muzealnego, tylko wyjątkowo nowoczesnego. Ta rytmiczność, lekkość, klarowność, kontrastowość forte-piano, ta pseudoarchaizowana ale piękna barwa (niewibrowane „zawodzenie”, incydentalne, przejmujące glissanda…), no i wreszcie żwawe tempa – to najlepsze, co dzisiejsi muzycy mają do zaproponowania. Lecz nie jest to Pstrąg w klimacie „wiedeńskim”, romantycznym albo melancholijnym. To Pstrąg w stylu fun. Wypieczony, z dobrym winem. Musującym. Kto chce szukać innych, niech odgrzebie Curzona i Boskovskiego.

Gdzie tu miejsce na pianistę? Zdaje się, że go niewiele. Trifonow gra bardzo wrażliwie, melodycznie dialogując ze smyczkami, ale jest też dziwnie nieśmiały. Są miejsca, w których chciałoby się, by był bardziej obecny. To nie on narzuca strukturę – co jest poniekąd rolą fortepianu. Rodzi się ona jednak ze współpracy między muzykami, czyli mimo wszystko nie ma czego się czepiać. A pianista tak subtelny, że aż znika? Może dlatego w tym nagraniu zastąpił stałego partnera skrzypaczki, Lamberta Orkisa? Ten wybitny kameralista – choć jego kariera zawieszona jest na smyczku Anny Zofii – raczej na pewno byłby nie tylko widoczny, ale i słyszalny.

Program dopełnia piękny fragment – Trio Es-dur Notturno, D. 897 – oraz niewytłumaczalne tu „bisy”: Ständchen (Serenada) i Ave Maria, w wersji na skrzypce i fortepian. Kicz jednak nie musi popsuć znakomitych wrażeń – byle zawczasu odpowiednio użyć przycisku „stop”.

Z powięszowaniem

Zacząć od Kremera czy od Argerich? Gidon Kremer bawił niedawno w Krakowie i to pchnęło mnie nie tylko na koncert Sinfonietty Cracovii, ale i – wreszcie – do wygospodarowania czasu na wnikliwsze przyjrzenie się płytom, na których się udziela, od dawna czekającym na recenzję. Z kolei Argerich jest tychże płyt głównym prowodyrem. I nie tylko to: jest też wielką jubilatką, bo skończyła właśnie 75 lat (!). Wielką, ale nie szacowną: okazuje się, że metryka nie musi w ogóle wpływać na młodzieńczość. Więc jednak najpierw pianistka, a do skrzypka wrócimy.

Chodzi o nie najnowszy już (2014 – jest już dostępny kolejny, ostatnio eksploatowany w radiowej Dwójce), lecz wciąż tak samo ciekawy boks Argerich & Friends, z festiwalu w Lugano. To fantastyczna kąpiel w kameralistyce, choć zwyczajowo otwarta nagraniem koncertu z orkiestrą, pod palcami Marthy. I od razu w tym miejscu – piszę, żeby mieć to za sobą – kumuluje się wszystko to, o co od lat można do pianistki mieć pretensje.

Bo można. Po pierwsze: większość z nas już wprawdzie przywykła, ale jak nad tym pomyśleć, to wciąż trudno pogodzić się z faktem, że od tak dawna nie gra utworów solowych. Trudno się pogodzić – ale ostatecznie da się zrozumieć: może faktycznie nie lubi być sama na estradzie, poza tym muzykowanie wspólne to zupełnie inna jakość emocjonalna, a solowych rzeczy w końcu w życiu nagrała się też sporo. Wciąż jednak żal, że nie mamy już szans na podstawowy repertuar pianistyczny w jej ujęciu.

Po drugie – i tu już zarzut może być poważniejszy – skoro zdecydowała się na odrzucenie muzyki solowej, zaskakuje jej ograniczenie do ledwie kilkunastu koncertów z orkiestrą. Z czego w bieżącym repertuarze pozostaje najwyżej kilka. Wciąż tych samych. Może nie lubić Brahmsa, jak jej mistrz Gulda, ale czemu np. jeden tylko Koncert Bartóka, a Prokofiewa w kółko trzeci (pierwszy chyba od 10 lat już nie)? Beethovena I i II, i znowu Koncert Schumanna? Czemu z Mozarta wciąż tylko d-moll i ewentualnie C-dur KV 503?

I tu narzekania się kończą, bo sięgam właśnie po ów Koncert d-moll, którym w Lugano dyrygował Jacek Kaspszyk – kolejne jej nagranie tego utworu – i… co za fantastyczna świeżość! Puls zdaje się jeszcze żywszy niż dotąd, artykulacja naturalna, ale jakby jeszcze bardziej wyrazista, interpretacja ma klarowność żywego kryształu. I jak tu mieć pretensje?

Dramaturgia po części rodzi się może z pewnego napięcia, jakie istnieje między pianistką a orkiestrą – Jacek Kaspszyk zazwyczaj woli wolniejsze tempa i bardziej masywne brzmienia, tu staje się natomiast dyrygentem mozartowskim, uruchamiającym dialogi dętych drewnianych i sekundującym solistce – choć niekiedy wyczuwa się ukryty spór o dominację. Ostatecznie pozostajemy w pełnym porozumieniu, więc skutkami jest właśnie jedynie ożywcze napięcie.

Tylko jeden koncert z orkiestrą, reszta to natomiast królestwo Marthy, które leży na przeciwnej szali wagi, wobec porzuconego przez nią repertuaru solowego. Kameralistyka. I o ile w koncertach z orkiestrą nie poszukuje niczego nowego, to co rusz zaskakuje jakąś nową pozycją repertuaru kameralnego.

Tym razem jest to Sonata skrzypcowa Mieczysława Weinberga. Właśnie z Gidonem Kremerem.

Weinberg jest ostatnio ważną postacią dla Kremera, choć odkrył go dopiero niedawno, podobnie jak reszta świata. To może zaskakujące, bo jeśli ktoś miałby szanse znać kompozytora i jego twórczość bliżej, to właśnie Kremer, studiujący w Moskwie u Dawida Ojstracha, tuż pod nosem Weinberga, tak blisko jego środowiska. Fakt, że właściwie nie wiedział o jego istnieniu, wiele mówi o izolacji kompozytora w tamtych latach.

W Lugano Kremer zagrał Sonatę skrzypcową, ciekawą, o przejmujących częściach powolnych i energicznych szybkich, świetnie przezeń, wespół z Argerich, zbudowaną. W Krakowie 30 kwietnia (a czas leci, jak on leci…) wystąpił z Koncertem skrzypcowym – dynamicznym i efektownym, który tym razem zabrzmiał znacznie poważniej, niż w recenzowanym przeze mnie paręnaście miesięcy temu warszawskim nagraniu Ilji Gringolca. Zdawało się, jakby Kremer ważył dźwięki: każdy postawiony był z namysłem, każdy nasycony znaczeniem. Nawet jeżeli można by podkreślić w nich melodię i energię, u Kremera dominowała konstrukcja, często skłaniająca się ku pewnej monumentalizacji. Niezapomniane było jednak samo brzmienie jego instrumentu (w tej chwili gra na Amatim, ale jest to raczej brzmienie Kremera): pięknie ciemne i ciepłe, a przede wszystkim jakby trójwymiarowe, architektoniczne. Co słychać nawet w masakrycznej akustycznie sali, jaką okazała się mniejsza, teatralna sala ICE.

Skrzypek był solistą koncertu Sinfonietty Cracovii, która – trzeba to przyznać – układa ostatnio programy przyciągające coraz większą uwagę. I która, dyrygowana przez swojego obecnego szefa, Jurka Dybała, bez kłopotu oddała sprawiedliwość wymagającej partyturze Weinberga. Co w tej akustyce także było nie lada wyczynem. Dla odmiany przemowa dyrygenta była słyszalna idealnie – akustyka iście teatralna. Ale, jak by to powiedzieć… wolę, gdy grają.

Wracając do płyt Marthy i jej przyjaciół: z Kremerem jest niestety tylko owa Sonata Weinberga, jedyna sonata skrzypcowa w całym pudle. Poza tym jednak pełno wszelkiego dobra, od I Symfonii Mendelssohna w wersji Busoniego na osiem rąk (czworo pianistów na dwóch fortepianach, zresztą bez udziału Marthy) – kuriozalnej, ale efektownej i świetnie brzmiącej! – przez sporą porcję Poulenca (znakomicie wypadła Sonata wiolonczelowa Gautierem Capuçonem i Francesco Piemontesim), po kolejny podziwu godny kwintet fortepianowy. Kolejny, bo to gatunek kameralistyki równy symfonice – i ma zaskakująco wielu fascynujących przedstawicieli. Kiedyś trzeba by poświęcić im może nawet serię wpisów… Liczni kompozytorzy, którzy nie potrafili bądź nawet poważniej nie próbowali zaznaczyć się w symfonice, umieli stworzyć imponujące kwintety fortepianowe (do moich ulubionych tego typu należą Kwintety Ernesta Blocha, ale jest ich mnogość w XIX i XX wieku). Tym razem to wczesny Kwintet Borodina, jeszcze z okresu studiów we Włoszech – rosyjskość czuć w motywice, zaskakuje też swobodą formalną. To pełnokrwista, świetnie obmyślona muzyka, a Aleksander Mogilewski z zespołem (Andriej Baranow, Geza Hosszu-Legocky, Nora Romanoff, Jing Zhao) pokazali jej jędrność i energię. Choć – muszę przyznać – słuchając np. kulminacji I części, ewidentnie skrytej w repryzie tematu w partii fortepianu, myślałem, że gdyby temat ten grała Martha, mielibyśmy kulminację nie do domyślania się, lecz chwytającą za gardło…

Moim ulubionym nagraniem z całego zestawu – może obok Koncertu Mozarta – jest jednak inny większy zestaw kameralny: pianista Eduardo Hubert wraz z Dorą Schwarzberg i Michaelem Guttmanem na skrzypcach, Norą Romanoff na altówce i Markiem Drobinskim na wiolonczeli grający La Création du monde Milhauda. Te świeże, powabne harmonie, rytmy niby jazzujące, ale tak naprawdę przetworzone przez kompozytora, igraszki z rygorystycznymi formami (fuga) – w tym wykonaniu od początku brzmią nieledwie nieziemsko. I słusznie: świat dopiero jest stwarzany, z chaosu rodzi się kosmos. Nastaje porządek, unoszący słuchacza daleko poza płytę czy salę koncertową, w której została nagrana. Wyprawa, z której nie chce się wracać.

Taką wyprawą jest cały trzypłytowy box.

Bilokacji nie polecam. Chociaż dla Pławnera…

Właśnie zdałem sobie sprawę, że Piotra Pławnera nie słuchałem od naprawdę wielu, nie pamiętam, ilu, lat. I z radością stwierdziłem, że nie nabierałem nikogo, zachęcając w grudniu do jego występu w Katowicach – dziś skrzypek tak samo świetny, jak pamiętam. Ale jednak mam kłopot z recitalem sonat, jaki odbył się właśnie w Krakowie. Słuchałem go w straszliwie niewygodnym rozkroku: Pławner grał bardzo dobry koncert w sali Filharmonii, pianista natomiast, Piotr Sałajczyk, akompaniował na jakimś dyplomie w szkole muzycznej.

W ten sposób udało mi się znaleźć jednocześnie w dwóch miejscach, lecz zaręczam, lepiej siedzieć w jednym miejscu. W Filharmonii, oczywiście. A żale, nawet nie bardzo wiem, czy powinienem kierować do samego pianisty. To kolejny koncert kameralny w ciągu ostatnich kilku lat, z którego drugim głównym wrażeniem, jakie wynoszę, jest to, że nie dopracowaliśmy się w Polsce pianistów, którzy są w stanie grać i rozumieć muzykę kameralną. Owszem, istnieje na Akademii w Warszawie (o, przepraszam, teraz już Uniwersytecie Muzycznym – nie bawi Państwa skrajna oksymoroniczność tej nazwy?) wydział Kameralistyki fortepianowej, założony przez wybitnego kameralistę, jakim był Jerzy Marchwiński (jego Mity Szymanowskiego z Kulką są wciąż pozycją referencyjną – i to przede wszystkim za sprawą fortepianu), ale gdzie ci pianiści-kameraliści? Najgorsze, że nawet nie wiem, czy udało się ich skutecznie wykształcić: polskie sale koncertowe nie dają nam okazji się o tym przekonać. Jeżeli wspomniałem, że to „kolejny” koncert kameralny, to pozostałe mogę przecież policzyć na palcach jednej ręki.

Skoro więc pianiści nie mają gdzie grywać kameralnie (nie mam czasu na grzebanie w Googlach więc tezę tę pozostawiam niezweryfikowaną), to też właściwie nie należy od nich oczekiwać, że będą potrafili. Nie twierdzę, że w relacji między dwoma panami Piotrami mamy do czynienia z potrzykroć przeklętym zestawem „solista-akompaniator”; fortepian był obecny – jako brzmienie – w takim stopniu, w jakim być powinien, ale wyczuwam ciągnięcie się złej sławy tak skonstruowanego zespołu. Wiadomo, że kameralistykę zazwyczaj gra się z nut, ale tu pianista grał literalnie „jak z nut”, czyli z nosem w partyturze jedynie uderzał zapisane w niej dźwięki, kompletnie bez koncepcji tego, o co w nich chodzi. Weźmy pierwszą część cudownej, dowcipnej Sonaty Ravela (ech, to było dawno, rok 1958, ale kto ją znowu zagra tak, jak delikatna, ale precyzyjna Monique Haas z Maksem Rostalem, na płytach DG?): to w fortepianie pojawia się charakterystyczny motyw tram-tram-tram-tram-tatatatatam-tatatatatam – tu jednak przeszedł niezauważony, pod towarzyszącymi mu dźwiękami figuracji prawej ręki (bez znaczenia), po czym odezwał się dopiero w skrzypcach, no i potem wreszcie wyraźniej w fortepianie. Miałem wrażenie, że pianista czyta tę muzykę, i choć może nie po raz pierwszy, to pierwszy raz o niej myśli. Tak samo było w całej reszcie programu, a niestety nie da się sensownie przedstawić Gran Duo Schuberta, gdy tylko jedna część duo wie, o co w nim chodzi. Tym bardziej, że skrzypce mają tu rolę głównie śpiewno-elegijną (ale co to za elegia!), a niemal cała kapryśność muzyki tkwi w partii fortepianu (no, poza drugą częścią, gdzie oba instrumenty właśnie w tym kierunku muszą wspólnie wędrować). Po co grać coś takiego, jeżeli na wstępie odrzuca się takie zjawisko, jak artykulacja?

Ożywienie nastąpiło dopiero w ostatnim punkcie programu, Nokturnie i Tarantelli Szymanowskiego (zwłaszcza Tarantelli), co skądinąd zrozumiałe, bo to żwawe, szybkie i głośne. A skorośmy dojechali do końca, to może czas trochę się cofnąć, by powiedzieć, że Piotr Pławner imponuje w pełnej energii grze, ale potrafi też subtelnie wyśpiewać Pieśń Roksany. Po pierwszej połowie koncertu przyszło mi do głowy – choć chyba rzadko posługuję się takimi kategoriami – że to „męska” wiolinistyka, gdyż w Schubercie czasami brakowało czaru i humoru (pierwsze dwie części w ogóle poszły trochę na rozgrywanie się), a w Sonacie Szymanowskiego przekonująco brzmiały zwłaszcza ustępy dramatyczne, po przerwie jednak skrzypek chyba poczuł się swobodniej i ciepła liryka Ravela, wraz z jego brzmieniowymi „jazzy”-dowcipami, a także Nokturn i przede wszystkim liryka skroplona, czyli Roksana – były trafione doskonale. Też nie za słodko, nie za miękko – no tak, taka „męska” liryka. Ale liryka.

Do programu dołączona została Melodia Paderewskiego, w opracowaniu Barcewicza. Po Tarantelli – też bis trafiony w punkt.

Prezes Ives. I jego sonaty

Dziś wyjątkowo – płyta ponownie już nienowa (dla mnie to nie problem, grunt, żeby była warta uwagi), za to całkiem nowa okazja. Okazja czy raczej wywołanie tematu. Wspominałem już, że 14 grudnia w Katowicach Sonaty skrzypcowe Charlesa Ivesa – zjawisko! – grać będą Piotr Pławner i Eugeniusz Knapik. Wspominałem niezwykle żałując, że nie będę mógł być na tym koncercie… Przede wszystkim Ives: mówiąc najkrócej, najbardziej „odjechana” muzyka, z jaką kiedykolwiek się spotkałem! Pierwsza połowa XX wieku, właściwie jej początek, kompozytor amerykański. Z jednej strony – w konserwatywnej, europejskiej tradycji wykształcony, co oznaczało dla niego świetne rzemiosło, z drugiej – wolny od europejskiej potrzeby ustosunkowywania się do tradycji wagnerowskiej (z Ryszardem Straussem), od etniczno-narodowych poszukiwań w muzyce ludowej i od całego artystowskiego klimatu modernizmu. Wolny przede wszystkim dlatego, że jego duch błądził wśród brzmieniowych doświadczeń i poszukiwań, zasłyszanych w domu (eksperymentował już jego ojciec) i na ulicy (miał być świadkiem spotkania się dwóch konkurencyjnych parad, każdej ze swoją orkiestrą marszową…), lecz także dlatego, że na sposób amerykański nie liczył na życie z dotacji tudzież na zarobkowanie swoją muzyką na estradach (oduczyły go tego już pierwsze doświadczenia, gdy Walter Damrosch, skądinąd wielki dyrygent, zabrał się za poprawianie jego symfonii), a wziął się do pracy u podstaw, zakładając świetnie prosperującą firmę ubezpieczeniową. Prezes Ives, autor wykładni misji i metody działania ubezpieczeń, stał się najpierw legendarnym guru agentów asekuracyjnych, zanim poznany został jako a prolific composer. Jak bardzo prolific? Nie interesują mnie rankingi, ale zważywszy na fakt, że I połowa XX wieku to jeden z najciekawszych okresów w historii muzyki (Debussy, Ravel, Strauss, Bartok, Strawiński, Prokofiew…) i że Ives należy do najciekawszych kompozytorów w tym okresie (bez cienia wątpliwości włączam go do poprzedniego nawiasu, bynajmniej nie na poślednim miejscu), muszę stwierdzić, że to jeden z najciekawszych kompozytorów w ogóle.

Poza wpadającym w metafizykę Pytaniem bez odpowiedzi (An Unanswered Question) czy Housatonic at Stockbridge z Trzech miejsc w Nowej Anglii, jest wiele utworów, które w jakiś sposób mocują się jednak z tradycją klasyczną. Nie bez powodu w końcu Ives stał się autorem czterech symfonii i kilku sonat, chociaż trudno o dalej posuniętą programowość, niż w wypadku wielkiej i zagmatwanej jednak Sonaty Concord, przedstawiającej główne postaci amerykańskiego transcendentalizmu (co kompozytor szczegółowo wyjaśnił w oddzielnym Eseju przed Sonatą). Sonaty skrzypcowe – również cztery – są jednak może jego najprostszymi utworami, a zarazem bardzo reprezentatywnymi. W mikroskali – bo cały ich zbiór mieści się na jednej płycie – są pełne melodii amerykańskich hymnów i marszów, przeplatających się i zderzających z zaskakującymi harmoniami i rytmami – a czasami zderzającymi się między sobą. To, co robi niezwykłe wrażenie w symfoniach, gdzie różne marsze nakładają się na siebie, aż po dwie oddzielne orkiestry, tworzące IV Symfonię, tu pokazane jest od kuchni, znacznie prościej i bardziej konwencjonalnie, ale nie mniej ciekawie. Jeżeli mimo tych ostatnich zastrzeżeń wyłania się z tego opisu obraz dźwiękowego galimatiasu, to tak właśnie ma być. A to oznacza, że od wykonawcy wymagać trzeba znacznie więcej, niż odczytania tekstu. Wykonawca musi uporządkować materiał, ogarnąć spojrzeniem całość i szczegóły, dostrzec porządek w bałaganie… Ogromna robota. I wymagająca. Wymagająca też wykonawców zdolnych do jej przeprowadzenia. Na domiar złego, ponieważ Sonaty grane są jednak rzadko, brak wzorców, które mogłyby prowadzić za rączkę. No, brak ich było do niedawna.

O tym, jak to trudne zadanie, przekonać można się słuchając specjalistów od muzyki XX-wiecznej, Hansheinza Schneebergera i Daniela Cholette, którzy nagrali Sonaty dla ECM. Słuchając tej płyty przede wszystkim trudno się dziwić, że współcześni Ivesa podnosili najpierw brwi ze zdumienia, a następnie swoje siedzenia z foteli: słychać chaos. Pianista gra wyraziście, ale tematy nikną w mnogości akcentów, w dominujących brzmieniach basu. Czy to poszukiwania nowatorstwa Ivesa? Nie leżało ono jednak w wyswobadzaniu pojedynczego dźwięku, tylko w zaskakującej narracji. Jednocześnie w ważnych momentach brak śmiałości (dlaczego np. w rozśpiewanej wolnej części I Sonaty skrzypce są schowane za bębniącym tu fortepianem? dlaczego na początku trzeciej części wszystko, co ma do wygrania fortepian, ginie pod jednym zatrzymanym na pedale akordem?) – a w efekcie brak logiki. Bolesny.

Znacznie lepiej jest w nagraniu Curta Thompsona i Rodneya Watersa, wydanym przez Naxos. Rodzi się sens, wiemy, dokąd i dlaczego zmierzamy. Dwa lata temu wyszła jednak płyta, która będzie (do kiedy?) swego rodzaju wzorcem: po Ivesa sięgnęła Hillary Hahn, a zaprosiła do nich popularną dziś pianistkę Walentinę Lisitsa (chciałoby się napisać po prostu Lisicę).

Na początek ta druga, bo zrobiła karierę w sposób szczególny – długowłosa słowiańska dziewa zaistniała dzięki youtube, gdzie epatowała blond urodą i błyskotliwą wirtuozerią, co doprowadziło ją do koncertu (transmitowanego, a jakże, w Internecie) w Royal Albert Hall. Wystąpiła także w Warszawie na festiwalu Chopin i Jego Europa, i tu ponoć nastąpiła przykra weryfikacja – to, co brzmiało na komputerze, nie zabrzmiało na żywo. Sam nie miałem okazji się przekonać, więc może tym łatwiej jednak jest mi się tym póki co nie przejmować. Bo nagrywając płytę Lisitsa znów grała do mikrofonu. A to najwyraźniej potrafi. Nie martwmy się więc, że na żywo nie sprostała oczekiwaniom, bo jest się czym cieszyć na płycie.

Przede wszystkim, artystki, świetnie ze sobą współpracujące, rozumieją każdą frazę i każdy gest muzyki. Wyławiają tematy na różnych poziomach, każdy potrafią ukazać w jego własnym miejscu i rozwoju, we właściwym porządku i charakterze, co pozwala nadać też sens pauzom i budować logiczne kulminacje; krok za krokiem tworzą pełną życia strukturę. To wykonanie, które dla odmiany grane jest melodycznie, ułożone z następujących po sobie fraz, rodzących się, kulminujących i zamierających, nie z perspektywy punktualizmu lub cytacjonizmu. Gdzie Cholette dudni, tam Lisitsa się śmieje. Żeby jednak nie przesadzić ze słodyczą, dodam, że np. w finale III Sonaty Rodney Waters o wiele lepiej czuje melodię i charakter frazy, którą Lisitsa traktuje wręcz etiudowo. Szkoda tej części.

O jakości wiolinistyki Hillary Hahn w ogóle nie ma się co rozwodzić, bo to nieustająco klasa niezwykle wysoka; nic się tu nie zmienia, a wszystko potwierdza. Także to, że skrzypaczka preferuje łagodność – łagodność atakowania dźwięku, łagodność frazy – co kształtuje także indywidualność interpretacji w muzyce Ivesa. Tak, niekiedy Sonaty mogłyby zabrzmieć też bardziej drapieżnie. Mogłyby, ale nie muszą, czego dowodzi każdy trafiony w dziesiątkę takt, każdy kolejny moment, w którym niczego nie chce się zmieniać. Mimo to zostało jednak jakieś pole dla innych. Czy dla Pławnera, przecież świetnego skrzypka, i Knapika, który jako pianista potrafił dokonywać interpretacyjnych cudów w bardzo trudnej koncepcyjnie muzyce? Przekonają się może szczęściarze, którzy będą na sali w Katowicach 14 grudnia.

PS. Mnie w Katowicach nie będzie, gdyż bawię w Gdańsku na Actus Humanus. A tu pyszności – np. cudowni Sonatori de la Gioiosa Marca, którzy nie tylko w weneckim repertuarze nie mają sobie równych, ale dzięki którym wenecki repertuar barokowy nie ma sobie równych! Dwór Artusa eksplodował.

Musicarius – Incompleta. Piękno braku

Po pierwsze – świetny pomysł. Zebranie utworów niedokończonych, ostatnich dzieł wielkich mistrzów, którym zabrakło sił do domknięcia kompozycji – a mimo to żadnemu torso nie brakuje niczego, bu budzić fascynację. Ba, może nawet właśnie przez tę wyjątkową szczątkowość jeszcze się ona wzmaga, jakby ułomność okazywała się szczególną ozdobą. Bo też czemu miałoby tak nie być?

Płyta Incompleta, wydana w ubiegłym roku przez czwórkę muzyków grających na instrumentach dawnych i tworzących kwartet smyczkowy Musicarius (Mikołaj Zgółka, Radosław Kamieniarz, Piotr Chrupek i Bartosz Kokosza), gromadzi muzykę z XVIII i początku XIX wieku. Wędrówka przez style, od baroku – oczywiście Kunst der Fuge Bacha, jeden z dwóch najsłynniejszych niedokończonych utworów w dziejach – przez późny klasycyzm Haydna i Boccheriniego, po romantyzm Mendelssohna. Fugi Bacha służą tu za ogniwa łańcucha, raz oddzielające, raz łączące pozostałe kompozycje. Czasami może z pewną szkodą dla tych ostatnich, bo po pierwszym Kontrapunkcie Andante grazioso Kwartetu op. 103 Haydna rozpoczyna się zdecydowanie zbyt łagodnie i spokojnie – trudno skupić na nim uwagę. Zupełnie inaczej będzie już jednak z Boccherinim, zawsze piszącym z energią i polotem: nie opuściły go one nawet w tragicznym ostatnim okresie jego życia, gdy popularny i uwielbiany niegdyś twórca doświadczył całkowitej samotności i zapomnienia. Po kolejnym, ruchliwym tym razem Bachu (Kontrapunkt 9.), dochodzimy do jak zawsze znakomitego Mendelssohna – Tema con variazioni i Scherzo op. 81. Na koniec – bo jak inaczej? – ostatni, urwany Kontrapunkt 19. Ze swoją tajemnicą – w jaki sposób Bach rozwinąłby i dokończył tę skomplikowaną fugę? Nie wierzę żadnej próbie dokończenia, nie wierzę, że „wiemy, jak miałaby wyglądać”. Nie wiemy, bo żaden muzykolog nie jest Bachem. Nie wystarcza znać Bacha na wylot, by umieć tworzyć tak jak on. Zwłaszcza jeśli akurat bawił się w eksperymenty. Ostatnia fuga ze Sztuki fugi jest i pozostanie niedokończona. Na otarcie łzy (jednej, bo przecież Bach nie robi się nagle sentymentalny) otrzymamy chorał „Wenn wir in hoechsten Noethen”.

Po drugie – jakość wykonania. Od razu ujmująca w Bachu, którego polifonia podana jest z ogromnym wyczuciem, w sposób nieprzerysowany i nie oschły, naturalnie melodyjny. Wrażliwość niekiedy prowadząca do ekstremum, gdy instrumenty zdają się milknąć w pianissimo. Może też jednak właśnie ta zaleta osłabia działanie łagodnego Haydna, może tu akurat przydałby się bardziej wyrazisty rysunek, podkreślający tematy – zwłaszcza w kontekście imponującej muzycznej architektury Bacha, której zmuszona jest przeciwstawić się kojąca mądrość lekko uśmiechniętego starca.

Nie budzi podobnych wątpliwości muzyka bardziej dynamiczna, czyli Boccherini, popisowy jak należy (często sięgam po kameralistykę Boccheriniego i stale zadziwia mnie, jak niesamowicie błyskotliwy był to kompozytor!) oraz intrygujący, nasycony Mendelssohn. W każdym kolejnym utworze kwartet sprawdza się znakomicie, ze swą dyscypliną i zrównoważonym brzmieniem, osadzonym na wyraźnej podstawie wiolonczeli (to często zaniedbywany element, który odbiera kameralistyce dynamikę i możliwości formotwórcze). Muzycy, nie bojąc się indywidualnie wyśpiewywać swych partii, nigdy nie zapominają o tym, że wspólnie tworzą jeden organizm. Subtelność i wrażliwość to jedno, ale gdy trzeba, w wariacjach Mendelssohna nie brakuje kontrastów, a w Boccherinim szybkości, barw i radości – prawdziwie wirtuozowskiej zabawy świetną muzyką.

Płytę wydało wydawnictwo RecArt.

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny