![](http://jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl/wp-content/uploads/sites/16/2017/06/Lee-Bisset-Isolde-LFO-Tristan-und-Isolde-2017-cr-Matthew-Williams-Ellis-3-300x200.jpg)
Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis
Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.
Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.
Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.
![](http://jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl/wp-content/uploads/sites/16/2017/06/Peter-Wedd-Tristan-Lee-Bisset-Isolde-LFO-Tristan-und-Isolde-2017-cr-Matthew-Williams-Ellis-6-1-300x200.jpg)
Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis
O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.
Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.
Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.
W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.
![](http://jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl/wp-content/uploads/sites/16/2017/06/Stuart-Pendred-Kurwenal-Peter-Wedd-Tristan-LFO-Tristan-und-Isolde-2017-cr-Matthew-Williams-Ellis-19-300x200.jpg)
Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis
Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.
Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?
![](http://jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl/wp-content/uploads/sites/16/2017/06/Peter-Wedd-Tristan-LFO-Tristan-und-Isolde-2017-cr-Matthew-Williams-Ellis-21-300x200.jpg)
Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis
Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.
Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.
![](http://jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl/wp-content/uploads/sites/16/2017/06/Lee-Bisset-Isolde-Peter-Wedd-Tristan-LFO-Tristan-und-Isolde-2017-cr-Matthew-Williams-Ellis-24-300x200.jpg)
Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis
- Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.