Archiwa tagu: Haendel

Tamerlano. Jak z płyty?

Rok 2015 dobrze się nam rozpoczął – nam, słuchaczom krakowskich koncertów. Szczególnie atrakcyjna Opera Rara na pierwsze dni po Nowym Roku – w tym wypadku 8 stycznia – pasuje idealnie: od razu czuje się, że barokowa opera to była prawdziwa rozrywka karnawałowa! A Tamerlano Haendla to jedna z oper najbardziej atrakcyjnych. Wprawdzie może wcale nie tak bardzo rara, jak chciałaby nazwa cyklu, bo w świecie to już repertuar chodzący, i to nie w koncertach, a na scenie – ba! – była nawet w Krakowie, grana przez Capellę Cracoviensis, a dla odmiany w ubiegłej dekadzie (w 2008?) partię Bajazeta w Madrycie śpiewał sam Placido Domingo, pod dyrekcją McCreesha i w wersji zdecydowanie uświadomionej historycznie! Kapelusze z głów. Obecne krakowskie wykonanie było jednak nie mniej gwiazdorskie (no, z Placido pod tym względem nikt się równać nie może…), odtwarzało bowiem niedawne nagranie opery, wydane przez wytwórnię Naïve. Na miejscu byłoby porównanie, jednak nic z tego tym razem, bo nie znam tego nagrania. Lecz zestaw nazwisk wciąż ten sam, prosto ze stellarium: dwaj z najsłynniejszych dziś kontratenorów, Max Emanuel Cenčić (Andronikus) i Xavier Sabata (Tamerlan), sopran Karina Gauvin (Asteria), tenor John Mark Ainsley (Bajazet), do tego bas Pavel Kudinov (Leone) i Ruxandra Donose (Irene), grała zaś noszona dziś na rękach orkiestra Il Pomo d’Oro pod kierunkiem Riccardo Minasiego. Czegóż chcieć więcej?

No właśnie – nawet nie można chcieć, by więcej osób mogło tego posłuchać, bo dzięki transmisji radiowej mogli w zasadzie wszyscy. Choć nie słuchali dokładnie tego samego – w nagraniu z transmisji, które sobie zabezpieczyłem, głosy są znacznie większe i bardziej efektowne, śpiewają także z wyraźniejszą dykcją, niż w pluszowej akustyce Teatru im. Słowackiego. Ta ostatnia szczególnie złowrogi wpływ miała jednak na orkiestrę, której dźwięk częściowo uciekał w sznurownię. A że zespół był kameralny, efektem było wrażenie akompaniowania śpiewakom, a nie współkreowania dramatu. Il Pomo d’Oro najwyraźniej zresztą tak gra – bardzo podobnie zabrzmiał mi w Gdańsku, towarzysząc Cenčiciowi w koncercie arii. Zespołowi nie brak wirtuozerii, sprawności najwyższej, ale jednocześnie cechuje go pewna miękkość, łagodna okrągłość; Minasi prowadzi muzykę zawsze bliżej wykonawczego środka, niż jakiegokolwiek ekstremum. Nigdy agresywnego atakowania frazy, nigdy ekspresyjnego podkreślania figur rytmicznych. Nic dziwnego zresztą przy tak wycofanym basso continuo – delikatnie kładącym dźwięki, zamiast energicznego ich stawiania. Cóż, taka koncepcja, zrealizowana zresztą bardzo konsekwentnie i bardzo dobrze. Mnie osobiście brakuje jednak dynamiki, a ponieważ brzmienie zespołu nie jest też mięsiste, jak przyzwyczaił mnie w tym utworze Paul McCreesh (właśnie w tej wersji z Domingo i Sarą Mingardo… imponującej!), to dawał mi się we znaki orkiestrowy niedosyt. W tej partii może się przecież tak wiele dziać!

Działo się jednak wokalnie, choć ponownie jasne stało się, dlaczego Haendel, jeżeli w partii heroicznej nie mógł obsadzić kastrata, zastępował go kobietą. W zestawieniu z głosem Kariny Gauvin, nawet najlepsi kontratenorzy nie brzmią nadzwyczaj imponująco. I nie jest to tylko efekt tego, że jej postać, Asteria, jest zdecydowanie najciekawszą bohaterką opery: tragiczną, dokonującą wyborów, jedyną działającą (faceci tylko gadają…). Nie bez powodu nie bierze udziału w finałowym chórze – wszyscy się cieszą, jej plastikowy kochanek, Andronikos, właśnie obdarowany na powrót królestwem i jej ręką, tylko dziękuje niedoszłemu oprawcy – co ona ma robić wśród tych kukieł, gdy trup jej dumnego ojca, jeszcze ciepły, wciąż leży na scenie? Gdy odchodzi na bok, nawet w wykonaniu koncertowym czuje się, że tragedia nie kończy się wraz z ostatnimi dźwiękami opery.

Obaj kontratenorzy wypadli jednak znakomicie: Cenčić imponował wysmakowana wirtuozerią, której nie brakuje w partii greckiego księcia, Sabata – ekspresją. Wokalnym aktorstwem nadrabiał słabą dyspozycję (styczniowe choróbsko…) John Mark Ainsley – skutecznie zwłaszcza w drugiej części (bo nie akcie – tych przecież jest trzy, a cały wieczór podzielony został na dwie części), gdzie zyskał swobodę sceniczną, choć jednocześnie coraz bardziej tracił głosową. Szkoda, bo Tamerlano to opera wyjątkowa właśnie z powodu rozbudowanej partii tenorowej – tym razem niestety nieco okrojonej. Pech, ale bywało gorzej. Nie był to zresztą jedyny skrót – wypadło sporo dialogów, i nie tylko. Skądinąd – to zwykła praktyka przy tasiemcach recytatyw-aria, którymi są barokowe opery seria.

Tamerlano,fot.Michał Ramus, www.michalramus.com_2Max Emanuel Cenčić

Królową wieczoru pozostała jednak ta, której postać z królestwa gotowa była zrezygnować. Piękny głos i technika Kariny Gauvin to jednak nie wszystko – ważna była niezwykła wrażliwość, emocje ukryte w każdej frazie, nie wykrzyczane, ale raczej wyszeptane, ale z jaką z mocą i wyrazistością! Mistrzostwo? Nie lada!

Tamerlano,fot.Michał Ramus, www.michalramus.com_4 Karina Gauvin, Xavier Sabata, John Mark Ainsley

PS. W Krakowie Tamerlano, a tymczasem we Wrocławiu szykuje się specjalna gratka: już w niedzielę, 11 stycznia, Fabio Bonizzoni poprowadzi Wrocławską Orkiestrę Barokową w wyjątkowym dla naszej historii dziele, oratorium Alessandra Scarlattiego – króla muzyki neapolitańskiej – San Casimiro, re di Polonia. Skąd ten temat? Z dworu królowej Marysieńki Sobieskiej, a konkretnie wdowy Marysieńki, która swego żywota dokonała w Italii, mając na swoich usługach m.in. Scarlattiego właśnie.

Misteria Paschalia: Café Zimmermann i Le Cercle de l’Harmonie

Przede wszystkim dobrze się stało, że kolejność koncertów nie została dopasowana do świątecznych dni. „La Resurrezione” Haendla powinna przecież zabrzmieć w niedzielę, a koncerty i bardziej uniwersalne tematycznie kantaty Bacha – w poniedziałek. Szczęśliwie stało się na odwrót, dzięki czemu przełknęliśmy w niedzielę niespodziewanie cierpką pigułkę, ale zostaliśmy po festiwalu ze smakiem poniedziałku.

O zespole Café Zimmermann, który wystąpił w niedzielę, raczej krótko, bo szkoda słów i czasu. Przyznam się, że zawsze dziwiło mnie powodzenie tego ansamblu, który od kilkunastu lat gra Bacha w stylu włoskim (co samo w sobie ciekawe!), przede wszystkim jednak pokazując, jak słabiutki był z Bacha Vivaldi (no, nie zawsze: w częściach wolnych Bach jako Vivaldi okazuje się niekiedy świetny). Toteż przecierałem uszy na koncercie, gdy z wątpliwej, ale przecież zadzierzystości, z którą dotąd zespół dawał się utożsamiać, zrobił się rozpaćkany letni budyń (Koncerty skrzypcowe, smyczki w kantatach, nawet w recytatywie „Wie jammern mich doch” z BWV 170). Upadku tego akurat rodzaju, przy okazji którego skrzypkowie przelatywali przez dowolną ilość „sąsiadów”, kompletnie się nie spodziewałem. Sytuację ratował bezpretensjonalny śpiewak, alt Damien Guillon – byłoby wszakże ciekawiej, gdyby przejmował się śpiewanym tekstem, nie tylko ładną emisją. Do ogólnego wrażenia deserem był pośpiech, z jakim muzycy rzucili się do grania bisów (bo przecież sukces mierzy się ilością bisów, nieprawdaż?). Po chwili aż strach było choćby grzecznościowo klaskać, skoro Pablo Valetti zagroził powtarzaniem programu.

Przy końcówce Misteriów Paschaliów (z której opisem spóźniam się tak, jak spóźniałem się na sam festiwal…) nie będę się zastanawiał, czy „La Resurrezione” Haendla wypadło ciekawiej niż przed czterema laty (teraz dyrygował René Jacobs, wówczas – Antonini), choćby dlatego, że nie pamiętam szczegółów tamtego koncertu. Ważniejsze chyba, że wizja Jacobsa – a z jego wizjami miewam pewne problemy, choć nigdy nie są obojętne – tym razem przypadła mi do gustu. Rzecz wydała się plastyczna i logiczna, zwłaszcza podobało mi się skupienie na recytatywach i wyciągnięciu z nich esencji treści (dramaturgia, prozodia). Recytatywy są wciąż niedocenianym elementem muzyki XVII i zwłaszcza XVIII wieku – zbyt łatwo przelatuje się przez nie, by dobić do efektownej przystani arii, a tymczasem to one przecież pchają naprzód akcję – i kompozytorzy często bynajmniej ich nie zaniedbywali. Niekiedy mam nawet wrażenie, że o ile arie bywały schematyczne, to wymagające mniej pisaniny recytatywy bywały lepiej dopracowane (a może lepiej dopracowana była ich konwencja? – w gruncie rzeczy na jedno wychodzi). Tymczasem w finałowym dziele Haendla arie, co może niecodzienne, zdawały się w tym układzie nieść mniejsze emocje, a w każdym razie zmalało ich znaczenie.

Mniejsza efektowność mogła być zresztą wynikiem zmian obsadowych. Przede wszystkim rozchorowała się Sonia Prina, która miała śpiewać partię Marii, matki Kleofasa, a ponieważ jest niezastąpiona, to nikt nie był w stanie udźwignąć oczekiwań, jakie mieliśmy na ten wieczór. Szkoda, bo Wiebke Lehmkuhl, która podjęła się zastępstwa, zabłysła altem wyjątkowej urody, mocnym, ciepłym i swobodnym w niższych rejestrach, prowadzonym w naturalnym cantabile, a znakomicie przeżywając swą rolę, jak dla mnie właściwie pod każdym względem górowała nad mało wyrazistą Marią Magdaleną, którą skądinąd ładnie śpiewała Sophie Karthäuser (może zbyt wysokie miałem oczekiwania, pamiętając jej udaną Paminę). Dźwięczny głosik Sunhae Im pasował mi do roli anioła, który pierw przekomarza się z diabłem, zanim wspierany niebiańskim puzonem obwieści dwóm tutaj Mariom nowinę o zmartwychwstaniu pańskim, świetnie natomiast wypadł basowy diabeł, Johannes Weisser, o imponującym głosie i nie mniej imponującym teatralnym demonizmie. O ile można o tym ostatnim mówić w wypadku oratorium Haendla. Bis – efektowny końcowy chór (oczywiście siłami solistów, ewidentnie ucieszonych sukcesem), tym razem był przyjemnością.