Archiwum autora: jakubpuchalski

We mgle. Brahms: Sonaty skrzypcowe – Kavakos, Wang

Jeżeli ktoś bierze na warsztat całego skrzypcowego Brahmsa, nie sugeruje, ale wprost obwieszcza, że ma do powiedzenia coś szczególnie ważnego. Przynajmniej w muzyce romantycznej. To nie drobiazgi, nie ciekawostki, nie parę uroczych kawałków. Zgoda, dwie pierwsze mogą się jeszcze takie wydawać (ale czy powinny?), lecz trzecia, w tragicznym d-moll, to od początku do końca całkiem inny kaliber. Sztuka polega zresztą na tym, by i z dwóch wcześniejszych wydobyć ich własną jakość, romantyczną namiętność, głębię melancholii – i ukazać może ich jasność – G-dur i A-dur – na tle mroku. Sięgnięcie po komplet trzech sonat to zatem zgłoszenie akcesu do poczetu muzycznych epików. A Brahmsa grali najwięksi z nich, nie tylko skrzypkowie, ale i pianiści. Czy nowe nagranie Leonidasa Kavakosa i młodej Yuji Wang zabrzmiało w tym gronie wyraźnym głosem?

Brahms - Sonaty - Kavakos, Wang

Skrzypek, powoli pod pięćdziesiątkę, to już uznana marka, ze stopniowo budowaną karierą; gra ciepłym, ciemnym dźwiękiem, bardzo pasującym do tego repertuaru. Młodziutka pianistka natomiast głoszona jest ostatnio objawieniem, więc może jej szczególnie byłem ciekawy. Tak, sonaty skrzypcowe to najdojrzalsze wielkie formy Brahmsa stworzone na fortepian – gdy w późnym okresie komponował dwie ostatnie, na sam fortepian pisał jedynie cykle miniatur. Jasne, że późne „miniatury” Brahmsa to czysta poezja i esencjonalne poemaciki, niemniej po wielkie, rozwijające się formy w muzyce czysto pianistycznej sięgał wyłącznie we wczesnej młodości. W sonatach skrzypcowych zaś fortepian bynajmniej nie jest na drugim planie – przeciwnie, jest zasadniczym konstruktorem, architektem tworzącym nie tylko fundament, ale i większą część gmachu. Wychodzi więc na to, że nowa płyta to jedno z najpoważniejszych wyzwań, jakich podjęła się robiąca błyskotliwą karierę chińska uczennica Gary’ego Graffmana.

Uprzedzając fakty: podjęła się nie bez powodzenia, ale czy z sukcesem? Sonaty zostały odczytane jako brzmieniowy blok, w którym szczegóły mogą się zacierać, bo (ewentualna) interpretacja polega na łączeniu lub kontrastowaniu wobec siebie większych fragmentów – fraz, części. Kontrastowaniu jednak tylko za pomocą zmian tempa czy zmiany nastroju, nie poprzez zróżnicowanie faktury, akcentów, ruchu, a choćby i dynamiki. To może właśnie zaskakuje najbardziej – praktycznie nie ma nie tylko rzeczywiście subtelnego piano, rysunku ledwie zaznaczonego, ale wyraźnego, lecz przede wszystkim kompletnie brak potęgi forte – cała siła, energia czy burzliwa gwałtowność gdzieś rozpuściła się w średnicy mezzoforte, w jakiejś ciepławej łagodności, wszechogarniającej melancholii niedopowiedzenia. Przy kolejnej sonacie – a idą jedna po drugiej tak podobne do siebie, że słuchacz musi się specjalnie koncentrować, by pilnować, której słucha – to nieustanne niedopowiedzenie zaczyna uwierać jak kamień w bucie. Niech wreszcie coś zabrzmi wyraźnie! Niech raz dźwięk skończy się, gdy kończy się zapisana nuta, niech raz staccato będzie krótkie i radykalne, niech jedna kulminacja będzie strzelista, niech jeden temat z któregoś wielkiego finału zabrzmi zdecydowanie. Jedna fraza. Jeden takt. Jeden akord.

Nic z tego.

Na osłodę (choć pragnie się raczej ognistego pieprzu) można znaleźć w partii fortepianu wiele subtelności i wrażliwości, pozwalającej pianistce zaznaczać obecność wewnętrznych głosów – i to mimo ogólnego skupienia na ruchu harmonii, na przesuwaniu bloków dźwiękowych, nie na precyzyjnym rysunku. Brahms malowany rozlaną akwarelą, ale jednak umiejętnie.

Niestety, podobnych zalet nie ma partia skrzypiec, w której po prostu poza mglistą melancholią w zasadzie nic się nie dzieje. Efekt taki, że po paru podejściach za każdym razem musiałem się cucić innymi nagraniami: wiadomo – Ojstrach z Richterem czy Heifetz z Kapellem w Sonacie op. 108, albo cały komplet z Szeryngiem i Rubinsteinem lub dwie pierwsze w bardzo historycznej, ale absolutnie imponującej interpretacji Szigetiego i Schnabla (skrzypek wspaniały, ale – choć ledwo słychać – pianista czyni cuda) – lecz jeżeli nawet subtelność, która jest tutaj atutem, nieporównanie większe bogactwo odkrywa pod smyczkiem Giocondy de Vito, z malarskim Edwinem Fischerem przy klawiaturze, to… grono epików chyba jednak nie zostanie powiększone.

Więcej go!

Zaraz, zaraz, że co, że nie wystarczy? Skoro Koncert na altówkę mało kogo obchodzi, to znaczy, że dziękujemy? Nie ma tak łatwo! Jednego z niewielu świetnych kompozytorów XX wieku, którzy mieli odwagę i potrafili pisać muzykę przyjemną w słuchaniu – ot tak zostawić?

Zrobię przeciwnie, wnioskując, że jeden Koncert, nie najbardziej reprezentacyjny (choć pewnie reprezentatywny) nie wystarcza. Potrzeba więcej. Choć trochę, choć parę tytułów.

Może dobrze byłoby zacząć od Façade, ale nie zacznę. Zabawna forma, swoista melodrama czy raczej recytacja z muzyką, istniejąca też w wersji suit bez recytacji – coś, co stoi między wcale poważnymi wygłupami Erica Satie a znacznie późniejszym Fellinim. Ma sporo nagrań, jedno wręcz autorskie, w którym swoje wiersze recytuje autorka, Edith Sitwell, wraz z Peterem Pearsem – tym właśnie wielkim Pearsem, który tym razem nie śpiewa. Świetna zabawa. I tę zabawę właśnie odkładam na bok.

Bo zacząć należy od symfonii. Oczywiście – skoro jest. Są nawet dwie, ale całkowicie wystarczy ta pierwsza, w b-moll. Jeśli lubi się Brahmsa albo i Francka, ale chciałoby się trochę odświeżyć brzmienie – to właśnie po to dzieło sięgnąć trzeba koniecznie. Druga nie budzi szczególnych emocji, w pierwszej mamy wszystko, co wpisuje ją – jak żadną inną w minionym stuleciu – w wielką tradycję beethovenowską. Wpisuje niewolniczo, albo i wręcz epigońsko? Może. Tylko jakie to ma znaczenie, jeśli utwór jest świetny?

Nagranie… Kiedyś obie symfonie zarejestrował Vladimir Ashkenazy i jest to niezła wersja, jednak wolę samego kompozytora, który prowadzi swoją muzykę z wyraźnymi skłonnościami do obiektywizmu.

Walton conducts Walton

Słychać tu wszystko, konstrukcja na dłoni, tematy ładnie zbudowane, panuje umiar i elegancja… tyle, że emocji brakuje. A akurat ta muzyka może być fantastycznie emocjonalna, monumentalnie emocjonalna. I to uchwycił w niej Jascha Horenstein, prowadząc w 1971 r. Royal Philharmonic Orchestra. To tu jest prawdziwy dziedzic Beethovena i Brahmsa. Zjawisko.

Walton - Horenstein

Drugim utworem niech będzie Koncert skrzypcowy, o którym pisałem wcześniej. Wciąga od pierwszego taktu, od początkowego, wznoszącego się łańcucha – a później poematy. To chyba najpopularniejszy duży utwór Waltona, lubiany przez wielu skrzypków. Nie bez powodu – poza urokiem muzyki, daje im ona zabłysnąć. Z pewnością jeden z najciekawszych koncertów skrzypcowych stulecia – tego stulecia, które śmiało nazwać można stuleciem skrzypiec. Nie romantyczny wiek XIX, ale właśnie obłędny XX, wydobywający ze skrzypiec wszelkie swoje fascynacje i traumy. Choć więc skrzypków jest wielu, moim ulubionym jest tu zdecydowanie Jascha Heifetz. Ten sam, któremu dzieło było dedykowane. Jak, wiadomo Heifetz wszystko grał przynajmniej doskonale, tu jednak przyłożył się może szczególnie – to nie tylko doskonałość i zwięzłość, ale i ekspresyjna barwność. Coś, o co rzadko się go podejrzewa – miał może jednak powód. Koncert Waltona był z pewnością najlepszym utworem, jaki dostał w prezencie. Był uważany dość powszechnie, przede wszystkim przez siebie, za pierwszego skrzypka świata – ale w dedykacjach nie miał startu do Dawida Ojstracha. Cóż, w poważnej twórczości muzycznej Ameryka solidnie przegrywała ze Związkiem Radzieckim. Uśmiechnięty Ojstrach miał więc do dyspozycji wręcz drużynę kompozytorów, ale co tam drużyna, skoro był Szostakowicz! Już I Koncert rozstrzygnął sprawę – nie powstało żadne misterium porównywalne z uniesieniem jego Passacaglii i kadencji, z szaleństwem Scherza i Burleski. Heifetzowi trafił się brytyjski Walton, i potrafił się tym cieszyć. Cieszył się parokrotnie, mnie najbardziej przypadła do gustu radość z samym kompozytorem przy pulpicie dyrygenta. Obecnie dostępna na płytach Naxos.

Walton - Heifetz - Naxos

Z Koncertów – poza altówkowym, o którym było poprzednio – wymienić trzeba też wiolonczelowy (kandydatem nad kandydaty będzie chyba jednak Piatigorski z Munchem), ale czy koniecznie trzeba słuchać? Na początek na pewno nie. Ucztę Baltazara – Belshazzar’s Feast? Chyba też niekoniecznie. Popularną muzykę do Henryka V Szekspira? Eee… chociaż może dla treningu, bo dobry szekspirowski aktor powinien recytować? Śliczne kwartety smyczkowe? Owszem, śliczne. I mało kto je gra. Partitę na orkiestrę? Błyskotliwa! I chyba jednak niewiele więcej. Więc czego słuchać jeszcze? Jeszcze, jeszcze… Może posłuchajmy najpierw tej jednej Symfonii i jednego Koncertu.

Czarodziej

Kolega się zmęczył, ale mnie żal, że nie grywa się częściej Waltona. W Polsce zresztą nie grywa się go praktycznie w ogóle. Koncert altówkowy jest wprawdzie trochę wtórny wobec skrzypcowego (podobnie – wiolonczelowy), jednak i tak to kawał świetnie napisanej muzyki: bardzo komunikatywnego, trochę romantyzującego neoklasycyzmu, pełnego wpadających w ucho tematów (krynica melodii Waltona była z pewnością prostsza, niż Brittena, ale nie mniej obfita i świeża – to dwaj z największych melodyków XX wieku; można powiedzieć, że talenty u Brytyjczyków wreszcie wzięły odwet, po dwóch stuleciach posuchy). Do tego kreująca nastrój harmonia i czarodziejska orkiestracja – charakterystyczna i autentyczna elegancja, z subtelną nutką melancholii. Muzyka uważana często za zbyt łatwą – ileż zarzutów może stworzyć zazdrość o niewyczerpywalność inwencji i ewidentną radość z komponowania! Może czas by było zarzucić przeświadczenie, że podstawowym obowiązkiem kompozytora jest męczyć się nad partyturą – a koniecznością słuchaczy, by tę mękę odczuli?

W krakowskiej Filharmonii, pod dyrektorską batutą Michała Dworzyńskiego, Koncert Waltona zagrał Maksim Ryzanow (Maxim Rysanov) – w powłóczystej szacie godnej Bułhakowskiego Wolanda, jednak z precyzyjną techniką, ciemnym, wyrazistym dźwiękiem, a przede wszystkim zrozumieniem budowy utworu, roli zróżnicowania kolejnych tematów i części. No i z elastycznością i energią – nie tylko budującą kulminacje (co potrzebne w rozbudowanej I części lub w zadziornym scherzo części II, Vivo, con molto preciso), ale elektryzującą np. w początku III części, gdzie krzesał płomyki i iskierki. Niestety, w tym miejscu orkiestra posłużyła za strażaka z sikawką, choć ogólnie w Koncercie tworzyła dla altowiolisty dynamiczne ramy, które go nie obciążały. Co jest względnym tylko komplementem – ramy, w tym utworze pełnym dialogów, szczegółów i szczególików, to ledwie podstawa. Często jednak szczytem okazywało się nieprzeszkadzanie, zwłaszcza dla dętych.

Jeśli ktoś chciałby posłuchać mistrzostwa warsztatu kompozytora – i płynącego z niego bogactwa – mimo wszystko będzie więc musiał sięgnąć po płytę. Na EMI dostępna jest bardzo dobra, ale trochę jednostronnie monumentalizowana interpretacja Menuhina, w której „obiektywnie” dyryguje sam Walton (inne nagranie, również na EMI, Nigela Kennedy’ego z André Previnem, choć dobre, ma mniej charakteru), jeżeli jednak szukać rysu indywidualnego i wyrazistego, koniecznie trzeba sięgnąć po Baszmieta (cóż – świetny) z Giennadijem Rożdiestwieńskim. Co, znowu akademickie okularki Rożdiestwieńskiego, znowu etatowy dyrygent od wszystkiego z niegdysiejszych płyt radzieckich i postradzieckich? Tak, jednak on. Jednak nie bez powodu był i etatowy, i od wszystkiego. A zwłaszcza od XX wieku, gdzie jego architektoniczna klarowność i dynamika zawsze wyciągają z muzyki to, co najlepsze. Jeśli ma się jakieś wątpliwości, radzę sięgnąć, np. po Hindemitha. I porównać ze skądinąd świetnym Abbado (z tym, że Rożdiestwieński nie nagrał chyba całego zbioru Kammermusiken – a szkoda!). Albo – tu już w ogóle otwierają się przepaście – z Bernsteinem w Koncercie skrzypcowym. U jednego gra Ojstrach, u drugiego Stern – obaj fantastycznie. Ale tylko u jednego naprawdę GRA orkiestra.

Musicarius – Incompleta. Piękno braku

Po pierwsze – świetny pomysł. Zebranie utworów niedokończonych, ostatnich dzieł wielkich mistrzów, którym zabrakło sił do domknięcia kompozycji – a mimo to żadnemu torso nie brakuje niczego, bu budzić fascynację. Ba, może nawet właśnie przez tę wyjątkową szczątkowość jeszcze się ona wzmaga, jakby ułomność okazywała się szczególną ozdobą. Bo też czemu miałoby tak nie być?

musicarius - incompleta

Płyta Incompleta, wydana w ubiegłym roku przez czwórkę muzyków grających na instrumentach dawnych i tworzących kwartet smyczkowy Musicarius (Mikołaj Zgółka, Radosław Kamieniarz, Piotr Chrupek i Bartosz Kokosza), gromadzi muzykę z XVIII i początku XIX wieku. Wędrówka przez style, od baroku – oczywiście Kunst der Fuge Bacha, jeden z dwóch najsłynniejszych niedokończonych utworów w dziejach – przez późny klasycyzm Haydna i Boccheriniego, po romantyzm Mendelssohna. Fugi Bacha służą tu za ogniwa łańcucha, raz oddzielające, raz łączące pozostałe kompozycje. Czasami może z pewną szkodą dla tych ostatnich, bo po pierwszym Kontrapunkcie Andante grazioso Kwartetu op. 103 Haydna rozpoczyna się zdecydowanie zbyt łagodnie i spokojnie – trudno skupić na nim uwagę. Zupełnie inaczej będzie już jednak z Boccherinim, zawsze piszącym z energią i polotem: nie opuściły go one nawet w tragicznym ostatnim okresie jego życia, gdy popularny i uwielbiany niegdyś twórca doświadczył całkowitej samotności i zapomnienia. Po kolejnym, ruchliwym tym razem Bachu (Kontrapunkt 9.), dochodzimy do jak zawsze znakomitego Mendelssohna – Tema con variazioni i Scherzo op. 81. Na koniec – bo jak inaczej? – ostatni, urwany Kontrapunkt 19. Ze swoją tajemnicą – w jaki sposób Bach rozwinąłby i dokończył tę skomplikowaną fugę? Nie wierzę żadnej próbie dokończenia, nie wierzę, że „wiemy, jak miałaby wyglądać”. Nie wiemy, bo żaden muzykolog nie jest Bachem. Nie wystarcza znać Bacha na wylot, by umieć tworzyć tak jak on. Zwłaszcza jeśli akurat bawił się w eksperymenty. Ostatnia fuga ze Sztuki fugi jest i pozostanie niedokończona. Na otarcie łzy (jednej, bo przecież Bach nie robi się nagle sentymentalny) otrzymamy chorał „Wenn wir in hoechsten Noethen”.

Po drugie – jakość wykonania. Od razu ujmująca w Bachu, którego polifonia podana jest z ogromnym wyczuciem, w sposób nieprzerysowany i nie oschły, naturalnie melodyjny. Wrażliwość niekiedy prowadząca do ekstremum, gdy instrumenty zdają się milknąć w pianissimo. Może też jednak właśnie ta zaleta osłabia działanie łagodnego Haydna, może tu akurat przydałby się bardziej wyrazisty rysunek, podkreślający tematy – zwłaszcza w kontekście imponującej muzycznej architektury Bacha, której zmuszona jest przeciwstawić się kojąca mądrość lekko uśmiechniętego starca.

Nie budzi podobnych wątpliwości muzyka bardziej dynamiczna, czyli Boccherini, popisowy jak należy (często sięgam po kameralistykę Boccheriniego i stale zadziwia mnie, jak niesamowicie błyskotliwy był to kompozytor!) oraz intrygujący, nasycony Mendelssohn. W każdym kolejnym utworze kwartet sprawdza się znakomicie, ze swą dyscypliną i zrównoważonym brzmieniem, osadzonym na wyraźnej podstawie wiolonczeli (to często zaniedbywany element, który odbiera kameralistyce dynamikę i możliwości formotwórcze). Muzycy, nie bojąc się indywidualnie wyśpiewywać swych partii, nigdy nie zapominają o tym, że wspólnie tworzą jeden organizm. Subtelność i wrażliwość to jedno, ale gdy trzeba, w wariacjach Mendelssohna nie brakuje kontrastów, a w Boccherinim szybkości, barw i radości – prawdziwie wirtuozowskiej zabawy świetną muzyką.

Płytę wydało wydawnictwo RecArt.

Powrót z czyśćca. Herbert von Karajan

Niedawno na zaprzyjaźnionym blogu toczyła się krótka dyskusja na temat Karajana – tak jest, tego samego Karajana, który lansowany był (nie tylko przez siebie samego) jeśli nie na bóstwo, to przynajmniej na wcielenie najwyższego spełnienia sztuki muzycznej. Żywy synonim szczytowych osiągnięć i sukcesu, trzymający przez dziesięciolecia w garści pół Europy, a może i więcej. Nic dziwnego, że po śmierci dyrygenta okazało się nagle, że wszyscy najzwyczajniej mieli go dość. Jak celnie ujął to Piotr Kamiński, Karajan „trafił do czyśćca” – a miał za co pokutować. Trudno mu też stamtąd wyjść, zwłaszcza że szereg produkcji wciąż dostępnych na płytach, mimo podtrzymywania przez Deutsche Grammophon dawnej linii promocyjnej, dziś nie zdaje egzaminu. Nie ma lekko, bo wystawione są na porównania historyczne (skoro należą już do historii tak samo, jak nagrania Szella, Reinera, Fricsaya, Klemperera i paru innych im podobnych), a jednocześnie reprezentują estetykę, od której świat współczesny odżegnał się programowo: ciężki postromantyzm, podlany słodko-gęstym sosem. Niestety, wraz z latami Karajan stawał się coraz bardziej manieryczny i ospały… Ale były przecież lata, w których podbił świat – i przecież nie bez powodu. Lata powojenne, zwłaszcza cykl nagrań, w których był po prostu dyrygentem, a nie wszechmogącym idolem – czyli cykl nagrań realizowanych nie dla DG, ale dla brytyjskiego EMI, ze świeżo powstałą orkiestrą The Philharmonia – to moment triumfu spektakularnego. Nowa seria płyt Warnera pokazuje, że nieprzemijającego.

 Karajan640

Sam się o to prosił, więc może sprawiedliwie wobec człowieka, ale jednak niesprawiedliwie wobec jego sztuki jest słuchanie Karajana wyłącznie z płyt DG. Właściwie – sami robimy sobie krzywdę, jeśli nie sięgamy po pozycje z lat, gdy pod okiem Waltera Legge’a nagrywał dla EMI. Trochę tych nagrań plącze się w zbiorach, mogę więc po raz kolejny stwierdzić, że to jedyny z jego kompletów Symfonii Beethovena godny uwagi – w żadnym wypadku nie późniejszy, choćby miał najbardziej gwiazdorskie okładki (szczególnie smętna jest seria Karajan Gold, nagrywana już cyfrowo, ale patetyczna nuda wieje też z wcześniejszego cyklu z Filharmonikami Berlińskimi, z lat 60.-70.). Nawet bardzo godny uwagi. Sam jednak wziąłem na warsztat zestaw „Karajan i jego soliści” – dla odmiany po symfonice. A solistów Karajan miał największych.

Część tego boksu to oczywiście przepakowane klasyczne nagrania, które u nawet niekoniecznie płytowych zbieraczy z pewnością stoją już na półce w innych edycjach – Koncerty Mozarta i Schumanna z Lipattim (dla kogo fortepian jest ważny, musi mieć całego Lipattiego, co niestety jest aż zbyt łatwe…) czy Koncerty na róg Mozarta z Dennisem Brainem. Jednak odkurzono tu i parę innych, przez wiele ostatnich lat słabiej dostępnych. Na pierwszym miejscu wymieniłbym trzy płyty z udziałem Waltera Giesekinga. Trudno o równie subtelnego i poetyckiego pianistę, który byłby w stanie wyrysować dowolny brzmieniowy obraz. Tutaj mamy go w Koncertach Mozarta, Schumanna, Griega oraz IV i V Beethovena. Gieseking należy do tych nielicznych pianistów, których warto słuchać nawet w stosunkowo nieudanych kreacjach, bo fascynujący jest sam dźwięk i traktowanie materii muzycznej – lekkość, subtelność, w której kryje się nieskończona wyrazistość i plastyka, a przy tym piękno brzmienia. To pianista, który odkrywa, jak genialnym instrumentem jest współczesny fortepian – jak nieskończone są jego możliwości, jak fantastycznym jest narzędziem, bynajmniej nie skazującym słuchaczy na brzmienie masywne i ciężkie, co teraz tak często mu się zarzuca – zwłaszcza w obliczu historycznych pianoforte. W nagraniach z Karajanem mamy różne próbki jego talentu – Beethoven jest nieco bardziej wyrazisty, ale mniej swobodny niż w odrobinę tylko późniejszym nagraniu z tą samą orkiestrą i Alceo Gallierą (też EMI), nie tylko spontaniczny, ale i dobrze uporządkowany Schumann bardziej przekonuje, niż intuicyjna interpretacja z Furtwänglerem z lat wojennych. Rozczarowaniem może być Mozart, bo w Koncertach A-dur i c-moll (KV 488 i 491) miękkość nie oddaje Mozartowskiego pazura – ale to właśnie ten przypadek, w którym mimo niedostatku warto po Giesekinga sięgnąć, dla samych barw i subtelnej śpiewności.

Drugim cennym przypomnieniem jest Koncert B-dur Brahmsa z Hansem Richterem-Haaserem – pianistą sensu stricto niemieckim, łączącym akademicką dokładność i zmysł konstrukcyjny jednak z pomysłowością i fantazją, pozwalającą mu ożywiać i zaskakiwać, budując muzyczne gmaszysko nie tylko z kolumn i filarów, ale i urokliwych zakamarków. Pełne, ciemne brzmienie i wnikliwość odczytania całej struktury czynią jego dojrzałą kreację o wiele ciekawszą niż np. dawne nagranie Zimermana – by porównać z kimś hołdującym podobnej estetyce.

Nie można pominąć też świetnej symfonii koncertującej na instrumenty dęte Mozarta, gdzie brylują instrumentaliści budowanej przez Karajana dla Waltera Legge’a The Philharmonia Orchestra, m.in. ponownie Brain, a Karajan prowadzi całość płynnie, przejrzyście, energicznie, z melodyjnym blaskiem ale bez żadnego postromantycznego sosu. Równie pięknie brzmi Koncert klarnetowy (solista – świetny Bernard Walton) – o ileż bardziej charakterystyczny, niż np. pod batutą Beechama!

Czyli jak wypada dyrygent? Karajan nie był akompaniatorem, był współkreatorem, potrafiącym – jeżeli chciał – nie przytłaczać solistów. Tutaj chciał. On sam, albo wielki producent, Legge. Skutkiem jest pokaz partnerstwa, w którym orkiestra zazwyczaj tworzy dla solisty nie budzącą obaw, komfortową brzmieniowo ramę, podejmującą i rozwijającą tematy, wchodzącą w dialog (no, poza Koncertami Mozarta z Giesekingiem), budującą architektonikę dzieła w sposób klarowny, logiczny i precyzyjny. Czystość myśli, znajomość szczegółów i ich konstrukcyjnej roli, aksamitne brzmienie – jakości, które wywindowały Karajana na szczyt, i które potem okazały się mu umykać, stopniowo będąc zastępowane ugładzoną potoczystością przebiegu, stale taką samą… Tu jeszcze jednak jesteśmy w momencie, który potem wspominała Elisabeth Schwarzkopf: „Karajan był najcudowniejszym dyrygentem – gdy miał jeszcze czas, by porządnie przestudiować partyturę.”

Na deser mamy jeszcze grającego kompozytora – Kurta Leimera. Kto o nim pamięta? Encyklopedia New Grove nie, ale Wikipedia – owszem. Pianista, którego karierę wspierały największe tuzy muzyki niemieckiej, poczynając od Ryszarda Straussa i Furtwänglera, a wykonaniami dwóch jego Koncertów fortepianowych dyrygowali Stokowski i właśnie Karajan. Na płycie mamy ponoć najsłynniejszy z nich, Koncert na lewą rękę – kolejne dzieło noszące piętno wojny, tym razem drugiej – ale Koncert c-moll też wypada atrakcyjnie. To muzyka zdecydowanie eklektyczna, z kręgu neoklasycyzmu, ale brzmiąca raz Prokofiewem, raz Rachmaninowem (odległość między tymi twórcami bywa zresztą znikoma), a w pewnym marszowym ustępie nawet Charlesem Ivesem, co musi być już Leimerowską inwencją, bo w momencie pisania raczej nie mógł znać muzyki nowojorskiego ubezpieczyciela. Ciekawostka prawdziwie ciekawa, bo postać wybitna, a tak głęboko zapomniana.

Na koniec dwa słowa o remasteringu. Ponoć nowy i wysokobitowy – i rzeczywiście nagrania Lipattiego brzmią łagodniej, jakby pełniejszym dźwiękiem, niż w dawniejszej edycji na CD (choć był to dobry transfer). Giesekinga mogę porównać z oryginalną edycją na płytach analogowych: w nowej wersji dźwięk jest bliższy i wyraźniej w nim rysują się detale, jednak mniej naturalnie przestrzenny niż na LP. Różnice nie są jednak uderzające, nie wytłumiono w sztuczny sposób szumu (którego zresztą w oryginale wcale nie było wiele), transfer więc oceniłbym na 4 z plusem. To jednak najtrudniejsze przypadki w zestawie, Mozart, Brahms czy Leimer są już nagraniami bez technicznych problemów.

Kreską Rembrandta. Mozart – Argerich, Abbado

Mozart: Koncerty fortepianowe nr 25 C-dur, KV 503 i nr 20 d-moll, KV 466

Martha Argerich, Orchestra Mozart, Claudio Abbado

Dwa wielkie Koncerty fortepianowe Mozarta to chyba ostatnia płyta wydana przez Claudia Abbado. Ponieważ gra na niej Martha Argerich, zamknęła się pewna klamra w historii interpretacji muzyki – co zresztą zostało z premedytacją podkreślone. Argerich z Abbado wspólnie zrealizowali kilka nagrań, które odmierzały etapy ich rozwoju. Zdjęcie z lat 60. ukazuje chłopięcego dyrygenta i atrakcyjną dziewczynę przy fortepianie, na okładce mamy natomiast dwoje sędziwych mistrzów. Od przemijania nie sposób uciec – a może jednak? Bo choć oczywiście je widać, to w żaden sposób nie słychać. Wykonanie jest może bardziej młodzieńcze, niż ich poprzednie kreacje.

Mozart - Argerich, Abbado

Zmarły na początku roku dyrygent właściwie nie celował w Mozarcie. Nie dyrygował nim szczególnie wiele, nie był specjalistą od jego oper (w przeciwieństwie do oper Rossiniego czy tym bardziej Verdiego), a powstała w latach 80. seria Koncertów z Rudolfem Serkinem należy do najsłabszych nagrań wielkiego pianisty – i to z winy dyrygenta. Przez lata Abbado nie miał chyba klucza do Mozarta, z jednej strony unikając grania go w koronkach i peruce, zbyt grzecznego i akademickiego, z drugiej – mocno go przeciążając i traktując zbyt masywnie. Aż w latach 90. przerobił lekcję wykonawstwa historycznego i wraz z nią odkrył sposób trochę własny, trochę nowoczesny. Jego Mozart nie tylko bardzo się wyklarował, ale nabrał energii, lekkości i wyrazistej artykulacji: tempo zostało podkręcone, akcenty nabrały dynamiki i punktowo uderzającej siły, piana zrobił się cichsze, staccata czy portata krótsze, bogato artykułowana melodia na tle kontrolowanego akompaniamentu zaczęła brzmieć świeżo i błyskotliwie. Mozart współczesny, grany przez współczesne, świeże orkiestry – przede wszystkim powołaną do tego Orchestra Mozart. Z jej właśnie udziałem – zespołu teraz zawieszonego, bo zaprzestał działania wraz z ostatnią chorobą – nagrane zostały oba Koncerty.

Może nie widać tego w dyskografii, ale dla Argerich Mozart to najstarszy przyjaciel. Jeżeli ktoś w taki sposób gra Koncert d-moll – dramatyczny poemat Mozarta – w wieku lat dziewięciu, jak będzie to robił koło siedemdziesiątki? Nie mniej sprawnie, rzecz jasna, ale też wcale nie bardziej efektownie. Teraz już nie puls i dynamika kształtują rozwój utworu – Argerich daje raczej mistrzowski szkic. To Mozart rysowany ołówkiem, a może raczej suchą igłą – precyzyjną, wyrazistą kreską, szybką i czujną, uzupełnioną światłocieniem. Delikatność – tak, ale skrajnie różna od pastelowych obrazków, jakie robiono z Mozarta jakiś czas temu, chcąc go grać „klasycznie”. Fantastyczny, pełen polotu szkic – z właściwą dla szkiców ulotnością, inwencją, autentyzmem, momentalnością natchnienia, niemal radością interpretacyjnej improwizacji.

Czy to nagrania tych Koncertów najznakomitsze? Z pewnością nie, nie znajdziemy tu siły i dramatu Benedettiego (zwłaszcza w nagraniu z 1951, z Giulinim), nie znajdziemy iście operowego gestu Cianiego, ciepłej szlachetności Clary Haskil itp. Nie szkodzi, nie o to chodzi. To nagrania jedyne w swoim rodzaju. A to znaczy: bezcenne.

Powrót komety. Samson François – live

Samsona François znamy lepiej, niż Dino Cianiego, o którym pisałem miesiąc temu. Komplet nagrań francuskiego pianisty EMI zmieściło na 36 płytach. Rejestracje utworów Chopina należą do najlepszych istniejących, podobnie Debussy’ego i Ravela. François nie bał się mikrofonu, a Walter Legge lubił go nagrywać (Samson zastąpił mu zmarłego w 1950 r. Dinu Lipattiego). Znamy go więc dobrze. Czyżby? Zestawy, o których mowa, to same nagrania studyjne. Jak wypadał pianista na żywo? Często nie jest to to samo, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z artystą grającym intuicyjnie – a taki właśnie z pewnością był François. W big boksie EMI są jednak i dwa recitale, oba z sali Pleyela ze stycznia 1964. Sprowadzać – u nas niedostępne – ogromne pudło dla dwóch koncertów? Teraz nie trzeba. Warner, który przejął zasoby EMI, pod marką Erato wydał właśnie oba recitale, dołączając nagrania live trzech utworów z orkiestrą: Koncertów Schumanna i Prokofiewa (nr 5), a także Wariacji symfonicznych Francka.

 Samson Francois Live

Dominuje Chopin, który był może najważniejszym kompozytorem w repertuarze François – i jest to Chopin pełen emocji (dziś koniecznie mówi się „pełen pasji”), ale utrzymanych w klasycznych ryzach, Chopin epicki. Ta podstawowa cecha interpretacji pianisty nie zmienia się w występach na żywo, lecz z pewnością intensyfikuje. Zachwycałem się kiedyś dramaturgią Fantazji, Ballad czy Sonat? – tu jest ona jeszcze bardziej wyrazista, jeszcze bardziej bezpośrednia i chwytająca za gardło. Przykładem niech będzie pierwsza z brzegu Fantazja – od samego początku czuje się, że pianista nie pilnuje się, jak w studio, grając z większą swobodą i zaufaniem do swej intuicji (bezbłędnej, nawet jeśli odkryjemy w paru łamanych akordach pewne echa staroświeckości, za co winę zapewne ponosi wydanie nut). Wszystko, co było w studio odmalowane, tu jest żywym obrazem, a gdy dochodzimy do uspokojonej części Lento sostenuto (przedostatniej, słynnego chorału w H-dur), nagle zapadamy się w medytację – kontrast, jakiego nie spotyka się w żadnej innej interpretacji. Podobnie słucha się Ballady As-dur, kilku Etiud, ułożonych w suitę (tu już przepaść dzieli ich śmiałość, np. wręcz taneczny walc Etiudy f-moll z op. 25, od nagrania studyjnego), a także obu Sonat, które też znalazły się w programach recitali: przykuwa uwagę I część Sonaty h-moll, Allegro prawdziwie maestoso, niezwykłe w swej refleksyjności, a Largo to już czysta metafizyka. I tu niestety następuje krach, gdyż „z przyczyn ograniczeń technicznych” nie została zarejestrowana część IV Sonaty. Pół królestwa za część IV, ale niestety. Zdarza się.

Teraz, dla poetyckiego odpoczynku, idą Sceny dziecięce Schumanna, a następnie VII Sonata Prokofiewa. Wojenna Sonata to królestwo Horowitza (pierwsze jej nagranie, już z 1945 r.), który nie zostanie zdetronizowany. Nie o to jednak chodzi – wiadomo, że nikt nie dorównuje mu w demonicznej sile, jaka eksploduje w VII Sonacie pod jego palcami. U François mamy przede wszystkim malarsko przedstawione części wolne (trochę przypomina się tu Gyorgy Sandor), a części szybkie nie mają w sobie nic z agresji, choć nie brak im dynamiki i energii. Sonata staje się dziełem bardziej poetyckim i bardziej klasycznym. Nic dziwnego, że przy takim rozumieniu muzyki, wcześniej olśniewa też Sonata Mozarta (B-dur, KV 282).

Trzecia płyta w komplecie to występy z orkiestrą. Przejadł się komuś Koncert Schumanna? Rzeczywiście, mamy setki interpretacji. W tym nagraniu (1957) François nie daje może nawet najlepszej swojej wersji – swobodniejszy wydaje się w świetnej rejestracji z Pawłem Kleckim. Ale mamy jeszcze orkiestrę. To przecież nie „akompaniament”, to pełnokrwisty partner budujący narrację i dramat. Jeżeli więc Koncertu mamy dość, trzeba posłuchać w nim orkiestry pod batutą Charles’a Muncha! Nowy świat, żywa pochodnia. Munch w nagraniach na żywo to fenomen. Po raz kolejny.

Nie gorzej wypadają pozostałe utwory: V Koncert Prokofiewa (1958) brzmi nie mniej efektownie niż pod palcami Richtera (a może staje w nawet bardziej jaskrawym świetle; u obu dyryguje Lorin Maazel, obie wersje są też nieporównanie ciekawsze od czołowego pianisty francuskiego następnego pokolenia, Michela Bèroffa), fascynują też introwertyczne Wariacje symfoniczne Francka (1953, dyr. Cluytens; tu słychać np. głębię basów pianisty, u którego melodia nie tworzy się wyłącznie przez linię sopranu, ale przez ruch całych akordów, z ich fundamentem).

Na koniec jedna jeszcze uwaga. Nie bez kozery wspomniałem na początku Dino Cianiego, który współtworzy plejadę artystów, których zabrakło w wieku XX. Samson François zdążył stać się sławny i utrwalić swą sztukę w bardzo reprezentatywnej ilości – ale tak samo znikł nam z nieboskłonu jak efemeryda. Urodzony w 1924, karierę zaczął robić po wojnie, trwała ona jednak tylko ze 20 lat. Nie oszczędzając się na żadnym polu, zmarł na zawał w 1970 r. – miał 46 lat. Pozostała legenda świetlistej komety. A powinien urosnąć do rangi słońca, wokół którego krążyłyby większe i mniejsze planety, podczas gdy my moglibyśmy przypatrywać się kolejnym fazom jego blasku – jeszcze przynajmniej do lat 90., a może i dłużej. Wyobraźmy sobie, że w roku 1970 zmarłby Światosław Richter…

Misteria Paschalia: Café Zimmermann i Le Cercle de l’Harmonie

Przede wszystkim dobrze się stało, że kolejność koncertów nie została dopasowana do świątecznych dni. „La Resurrezione” Haendla powinna przecież zabrzmieć w niedzielę, a koncerty i bardziej uniwersalne tematycznie kantaty Bacha – w poniedziałek. Szczęśliwie stało się na odwrót, dzięki czemu przełknęliśmy w niedzielę niespodziewanie cierpką pigułkę, ale zostaliśmy po festiwalu ze smakiem poniedziałku.

O zespole Café Zimmermann, który wystąpił w niedzielę, raczej krótko, bo szkoda słów i czasu. Przyznam się, że zawsze dziwiło mnie powodzenie tego ansamblu, który od kilkunastu lat gra Bacha w stylu włoskim (co samo w sobie ciekawe!), przede wszystkim jednak pokazując, jak słabiutki był z Bacha Vivaldi (no, nie zawsze: w częściach wolnych Bach jako Vivaldi okazuje się niekiedy świetny). Toteż przecierałem uszy na koncercie, gdy z wątpliwej, ale przecież zadzierzystości, z którą dotąd zespół dawał się utożsamiać, zrobił się rozpaćkany letni budyń (Koncerty skrzypcowe, smyczki w kantatach, nawet w recytatywie „Wie jammern mich doch” z BWV 170). Upadku tego akurat rodzaju, przy okazji którego skrzypkowie przelatywali przez dowolną ilość „sąsiadów”, kompletnie się nie spodziewałem. Sytuację ratował bezpretensjonalny śpiewak, alt Damien Guillon – byłoby wszakże ciekawiej, gdyby przejmował się śpiewanym tekstem, nie tylko ładną emisją. Do ogólnego wrażenia deserem był pośpiech, z jakim muzycy rzucili się do grania bisów (bo przecież sukces mierzy się ilością bisów, nieprawdaż?). Po chwili aż strach było choćby grzecznościowo klaskać, skoro Pablo Valetti zagroził powtarzaniem programu.

Przy końcówce Misteriów Paschaliów (z której opisem spóźniam się tak, jak spóźniałem się na sam festiwal…) nie będę się zastanawiał, czy „La Resurrezione” Haendla wypadło ciekawiej niż przed czterema laty (teraz dyrygował René Jacobs, wówczas – Antonini), choćby dlatego, że nie pamiętam szczegółów tamtego koncertu. Ważniejsze chyba, że wizja Jacobsa – a z jego wizjami miewam pewne problemy, choć nigdy nie są obojętne – tym razem przypadła mi do gustu. Rzecz wydała się plastyczna i logiczna, zwłaszcza podobało mi się skupienie na recytatywach i wyciągnięciu z nich esencji treści (dramaturgia, prozodia). Recytatywy są wciąż niedocenianym elementem muzyki XVII i zwłaszcza XVIII wieku – zbyt łatwo przelatuje się przez nie, by dobić do efektownej przystani arii, a tymczasem to one przecież pchają naprzód akcję – i kompozytorzy często bynajmniej ich nie zaniedbywali. Niekiedy mam nawet wrażenie, że o ile arie bywały schematyczne, to wymagające mniej pisaniny recytatywy bywały lepiej dopracowane (a może lepiej dopracowana była ich konwencja? – w gruncie rzeczy na jedno wychodzi). Tymczasem w finałowym dziele Haendla arie, co może niecodzienne, zdawały się w tym układzie nieść mniejsze emocje, a w każdym razie zmalało ich znaczenie.

Mniejsza efektowność mogła być zresztą wynikiem zmian obsadowych. Przede wszystkim rozchorowała się Sonia Prina, która miała śpiewać partię Marii, matki Kleofasa, a ponieważ jest niezastąpiona, to nikt nie był w stanie udźwignąć oczekiwań, jakie mieliśmy na ten wieczór. Szkoda, bo Wiebke Lehmkuhl, która podjęła się zastępstwa, zabłysła altem wyjątkowej urody, mocnym, ciepłym i swobodnym w niższych rejestrach, prowadzonym w naturalnym cantabile, a znakomicie przeżywając swą rolę, jak dla mnie właściwie pod każdym względem górowała nad mało wyrazistą Marią Magdaleną, którą skądinąd ładnie śpiewała Sophie Karthäuser (może zbyt wysokie miałem oczekiwania, pamiętając jej udaną Paminę). Dźwięczny głosik Sunhae Im pasował mi do roli anioła, który pierw przekomarza się z diabłem, zanim wspierany niebiańskim puzonem obwieści dwóm tutaj Mariom nowinę o zmartwychwstaniu pańskim, świetnie natomiast wypadł basowy diabeł, Johannes Weisser, o imponującym głosie i nie mniej imponującym teatralnym demonizmie. O ile można o tym ostatnim mówić w wypadku oratorium Haendla. Bis – efektowny końcowy chór (oczywiście siłami solistów, ewidentnie ucieszonych sukcesem), tym razem był przyjemnością.

 

Misteria Paschalia: Le Poeme Harmonique i Mala Punica

Misteria Paschalia w tym roku zaczęły się dla mnie z pewnym opóźnieniem, od skupionego, parateatralnego misterium ciemnych jutrzni z XVII-wiecznej Francji. W Wielki Piątek rzecz idealnie dopasowana do momentu: Leçons de Ténèbres Charpentiera w wykonaniu Le Poème Harmonique.

Wszyscy wypatrywaliśmy kolejnej wizyty francuskiego zespołu. Filip Berkowicz, dyrektor artystyczny festiwalu o to właśnie odpytywany był regularnie. Vincent Dumestre miał przywieźć muzykę francuską, najlepiej XVII wieku? Koniecznie, bo jest w niej niezastąpionym mistrzem. Ciemne jutrznie Charpentiera, które kiedyś już brzmiały w Krakowie, niezapomnianie? Jak najbardziej (choć np. jakieś motety, Wielkie lub nie, albo kantaty czy oratoria też by mogły być). Oczekiwaliśmy uczty estetycznej i duchowej? O co tu pytać! Dostaliśmy ją? Oczywiście!

Ogólnego zachwytu trudno więc nie podzielać. Muzyka świadomie ograniczająca swoje środki, redukująca je do melicznej prozodii i retoryki, ale wykonana z wyczuwalnym, głębokim zrozumieniem, świetnymi głosami solistów (Reinoud van Mechelen, Jeffrey Thompson i Geoffroy Buffière), z czujnym i formotwórczym towarzyszeniem zespołu akompaniującego na instrumentach (tym razem Dumestre wyłącznie dyrygował, nie grał na lutni), i zespołu wokalnego – wybranych głosów męskich z chóru kameralnego Capelli Cracoviensis.

Nie bez powodu mówię jednak o „wyczuwaniu” zrozumienia – gdyż tyle tylko z tego zrozumienia wyniosłem. Czułem, owszem, świetnie, że muzycy wiedzą, o czym i dlaczego śpiewają, co samo w sobie zapewnia już komfort słuchania. Żałuję jedynie, że nie podzielili się tą swoją świadomością ze mną, czyli ze słuchaczem. W ciągu całego koncertu zrozumiałem ledwie kilku słów. Jestem przyzwyczajony do francuskiej łaciny, śpiewane teksty są znane i mnie – naprawdę byłem całkiem niezłym, bardzo „podatnym” odbiorcą. A jednak nie miałem pojęcia, o czym opowiadają kolejne utwory, słuchałem więc ledwie ich skromnej części – wyłącznie muzyki, która bez słów nie tłumaczy się tutaj ze swojej ascetyczności – gdyż to słowa stanowią rację jej byty. Prawda, że siedziałem w niezbyt dogodnym miejscu, na balkonie – ale jednak z jego przodu, coś zatem nie jest w porządku, jeżeli dykcja śpiewaka nie niesie się na tę odległość w niewielkiej przecież sali. Wspaniały koncert, z równie wspaniałą skazą. Chyba cieszyłbym się, gdyby teatralny zmysł Dumestre’a, zanim przejdzie do zapalania i gaszenia świec przy wygaszonym świetle, skupił się na wyraźnym podawaniu tekstu.

Drugi koncert to sobotnia wizyta w kaplicy w kopalni w Wieliczce, gdzie ponownie repertuar idealnie dobrany do czasu i szczególnego wnętrza – i ponownie średniowiecze: Pedro Memelsdorff i jego Mala Punica ze swoim dawnym programem Missa Cantilena. Nie ma specjalnego sensu opisywanie – barwny obraz skomplikowanej sztuki Ars Subtilior, muzyki ze środowiska wyrafinowanych dworów XIV wieku południowej Francji i północnych Włoch dostępny jest na płytach (Missa Cantilena to płytowy debiut zespołu). Zachwycają one słuchaczy od kilkunastu lat – właśnie ożywieniem muzyki, która chyba do tego czasu pozostawała enigmatyczna, hermetyczna i niezrozumiała. Muzyka pełna dysonansów, przesunięć rytmicznych, przy których uwaga wykonawców skupiała się przede wszystkim na realizacji tekstu – ten jednak pozostawał wciąż przede wszystkim „dziwacznym” (w sensie: skrajnie stravaganto) – w tym miejscu wreszcie ożyła. Dla Memelsdorffa początkiem jest słowo, gra słów, które tworzą pewną sytuację, którą należy wykonać jak scenkę dramatyczną – i słychać to nawet w tekście liturgicznym. Cała reszta, która jednym się podoba, a u innych budzi opory, czyli przede wszystkim rozbudowane (jak na średniowiecze) instrumentarium, z psałterium, dzwonkami, rebabami, fletami (w koncercie brak było obecnych na płycie organów), których partie są starannie zaaranżowane, to w gruncie rzeczy plan dalszy. W wywiadzie Memelsdorff mówił mi kiedyś, że dziś nie da się już obronić tezy o śpiewie a cappella w średniowieczu – chyba jednak nie o to nawet chodzi. Obawiam się, że nie jesteśmy w stanie uzyskać pewności co do „właściwego”, „historycznego” brzmienia muzyki średniowiecza, żadnych tez nie trzeba więc używać jako ostatecznego kryterium – zwłaszcza gdy mamy do czynienia nie z pracą naukową, lecz koncertem, jaki trafia do współczesnej publiczności. Bogactwo brzmień, jakie wprowadza Memelsdorff, z pewnością publiczności tej pomagają w rozumieniu muzyki, pozwalając zabrzmieć jej głosem atrakcyjnym dzisiaj. Co najważniejsze jednak, mam wrażenie, że gdyby zdjąć całą tę szatę brzmieniową, istota interpretacji Mala Punica pozostałaby bez zmiany. Wciąż byłby to obraz pulsującego życia, który przecież nie kłóci się z żywotnością ludzi średniowiecza, co do której nie mamy dziś wątpliwości.

 

Misteria Paschalia, Kraków, Wieliczka – 18, 19 kwietnia 2014

Tauryda w FN czyli „Ifigenia” Glucka i Łukasz Borowicz

Mało która opera rozpoczyna się na takim poziomie patosu (a jego gatunek – najszlachetniejszy) i rozwija się dalej w tym duchu do ostatniej nuty, właściwie bez dłuższej chwili odpoczynku. „Ifigenia na Taurydzie” jest chyba wyjątkiem nawet wśród oper Glucka. Niby pomiędzy barokiem a klasycyzmem, ale estetycznie i ideowo właśnie najczystszy klasycyzm, jakiego nie odnajdziemy już u późniejszego Haydna i Mozarta (może poza „Idomeneo”, którego wypełnia ten sam najczystszy duch opery seria). Klasycyzm nie wtórny i zimny, lecz gorący i namiętny, w którym przejęty z Francji zmysł formy wypełnia niemiecka żarliwość – sztuka, jaka właściwie nie ma swojego odpowiednika w żadnej innej dziedzinie, ani w literaturze grzęznącej w suchym zachwycie nad formą lub igraszkach odkrytej właśnie natury czy ironii (wiem: śmiała teza), ani w malarstwie (największemu Davidowi daleko do zaklęcia w rysunku i farbach takiej prawdy o namiętnościach, a kompletnie nie oddaje jej akademicki, choć efektowny obraz Bouguereau użyty na okładce programu), ani w architekturze (gdyby tak w pomysłowy monumentalizm Soufflota tchnąć więcej ducha!). Dlatego pierwszego od 52 lat (!) wykonania opery w Polsce, choć koncertowego i dokonanego przez zespół symfoniczny, po prostu nie można było przegapić. Zakończyło się zresztą owacją. Słuszną.

Po pierwsze i przede wszystkim – Łukasz Borowicz dokonał cudu z Polską Orkiestrą Radiową. Typowy dla naszych estrad zespół symfoniczny, wychowany na i do zupełnie innego repertuaru, w estetyce, która nijak się ma do esencjonalnego, żywego kryształu muzyki Glucka, zamienił się w orkiestrę wrażliwą, klarowną i precyzyjną, grającą możliwie nasyconym dźwiękiem jednak bez manierycznego vibrato, przy tym przejrzyście i energicznie. Nie było problemu z lekkością czy tanecznością – nawet „dzikie tańce” Scytów były żwawe i skoczne, a nie mozolnie podrygujące (co nie byłoby zaskakujące). Dyrygent pokazał też nie lada pazur dramaturgiczny – np. w arii Orestesa „Le calme rentre dans mon coeur”, gdzie ostinatowy charakter orkiestry stworzył psychiczną fiksację bohatera, albo w chórze kapłanek „Contemplez ces tristes apprêts”, gdzie dobitnie wyartykułowana miarowa linia basu nie pozwoliła zapomnieć o tragicznym charakterze, choć sama melodia zawsze zaskakuje tu pogodą. Można też wspomnieć arię „D’une image, hélas!”, w której orkiestra lamentowała w imieniu Ifigenii, trzeba natomiast – moment rozmowy Ifigenii z Orestesem i Pyladesem, w którym obaj Grecy chcą wyrwać sobie rolę ofiary, poświęcając swe życie dla wolności przyjaciela. Stateczna, ale wyraźnie coraz bardziej uporczywa Ifigenia, która mimo oporów nie waha się, i dwaj bohaterowie, nerwowi, w kontrastujących tempach, walczący o prawo do śmierci. Błysnęło i zagrzmiało! Gdzie tu na ten przykład – mimo świetnej, gwiazdorskiej obsady – niezwykle rzetelnemu Gardellemu z płyt Orfeo (żeby pozostać przy udanych „symfonicznych” produkcjach).

Śpiewacy u Glucka nie mają łatwego zadania. Po pierwsze – język francuski, który teraz nawet u rodowitych Francuzów w śpiewie rzadko bywa zrozumiały (tu zadbał o jego prawa Piotr Kamiński i chwała mu za to, bo wraz z lekturą tekstu z książki programowej nie było żadnych wątpliwości co do słów – a nie jest to powszechne). Po drugie – tessitura: pełne napięcia partie napisane są wysoko, wspomnieć też wypada o typowych dla XVII- i XVIII-wiecznych scen nad Sekwaną głosach męskich, dziś po prostu nieistniejących (wysoki tenor haute-contre, tu dodatkowo o bohaterskim zacięciu, i wysoki baryton liryczny). Po trzecie – dramat, który tym razem trzeba oddać samym śpiewem, bez pomocy gry aktorskiej. Komplet wymagań spełniła przede wszystkim urodziwa Ifigenia (zakładając, jak wspominałem, że tekst także się czyta, nie tylko go słucha) – przede wszystkim piękny głos, zdolny przekonująco nieść największe emocje nawet tej partii. Trudniej z panami, z których pierwszy pojawiający się, król Thoas (George Mosley), od razu wszedł głosem tak rozedrganym, że właściwie nieczytelnym. Owszem – taka rola: charakter tej postaci zawiera się wprawdzie w złowróżbnych słowach „Tremble, ton supplice s’apprête!” – lecz nieustanna, dosłowna ilustracja przeniosła drżenie i mękę z króla, na słuchaczy. Jeśli o to chodziło – sukces pełen.

To jednak mała partia, prawdziwie istotni byli baryton David Pershall (Orestes) i tenor Eric Barry (Pylades). Początkowo miałem z nimi kłopot: początkowych dwóch aktów słuchałem z bocznego balkonu, gdzie zwłaszcza pierwszy ze śpiewaków zdawał się mało wyrazisty, właściwie pozbawiony artykulacji, a z nią także jakichś specjalnych walorów głosowych. Dalsze dwa akty spędziłem na parterze – i tu sytuacja odmieniła się radykalnie. O ile głos tenora się powiększył, ale niekoniecznie zyskał na urodzie, o tyle baryton zyskał w każdym wymiarze: głos piękny i nośny, artykulacja świetna, fraza naturalna i kształtna, dramaturgia wciągająca i autentyczna. Można powiedzieć, że w pierwszej części bohaterem była dla mnie Ifigenia i orkiestra (na balkonie jeszcze bardziej selektywna), w drugiej opera przeszła na śpiewaków, a orkiestra przyjęła rolę współtworzącego towarzysza. Obok orkiestry nie można zaś zapomnieć o chórze – nie można, bo krakowski Chór Polskiego Radia nie dał o sobie zapomnieć. Przygotowany przez Izabelę Polakowską zabrzmiał znakomicie, stając się kolejnym ważnym bohaterem, którym też uczynił go Gluck. Uroda np. chóru kapłanek „Patrie infortunée” – iście czarodziejska. Być może moment, w którym chór nakłada się na arię Ifigenii „Ô malhereuse Iphigénie”, choć zrobiony bardzo dobrze, nie miał w sobie tej magii, którą słychać w nagraniach, ale… no właśnie, skąd wiedzieć, czy nie jest to magia mikrofonu i stołu reżyserskiego? Trzeba by jeszcze parę razy posłuchać na żywo „Ifigenii na Taurydzie” w wybitnych wykonaniach – by mogły konkurować z wersją Borowicza. Na co – szczerze mówiąc – patrząc na zainteresowanie polskich instytucji arcydziełem teatru muzycznego, za naszego życia się nie zanosi.

 

Christoph Willibald Gluck: Iphigenia in Tauris (Ifigenia na Taurydzie)

Ifigenia – Helena Juntunen (sopran)

Orestes – David Pershall (baryton)

Pylades – Eric Barry (tenor)

Thoas – George Mosley (bas)

Diana, Kapłanka – Anna Destrael (sopran)

Kapłanka, Greczynka – Laura Holm (sopran)

Polska Orkiestra Radiowa

Chór Polskiego Radia

dyr. Łukasz Borowicz

18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena, 14 kwietnia 2014, sala Filharmonii Narodowej

PS. 29 maja w ramach Opera Rara w Krakowie ma być natomiast „Paride ed Elena”, w wykonaniu Capelli Cracoviensis pod dyr. Jana Tomasza Adamusa. Może więc i jakiejś kolejnej interpretacji taurydzkiej „Ifigenii” jeszcze się doczekamy.