Archiwa tagu: Wagner

Tristan Jowialski

Wygląda na to, że większość operowej publiczności zamarła w oczekiwaniu na występ Tomasza Koniecznego i Piotra Beczały na festiwalu w Bayreuth (jak już wszyscy wiedzą polski tenor, niczym prawdziwy Lohengrin przybędzie ratować spektakl Lohengrina w nagłym zastępstwie za Roberta Alagnę). Będziemy mogli posłuchać tego występu w jedynej w tym roku w Dwójce radiowej transmisji z wagnerowskiej mekki (sic!) – choć panowie i dyrygent znani już w tym utworze (z głośnego spektaklu w drezdeńskiej Semperoper), to cieszyć się można na panie: zamiast Netrebko wystąpi Anja Harteros, no i wygląda na to, że tym razem dla odmiany Ortruda będzie znakomita – Waltraud Meier.

A póki co – trochę refleksji o tym, co w letnim sezonie wagnerowskim zdążyło się już wydarzyć. Od jowialnego Tristana po delikatnego, Schubertowskiego Amfortasa. Czyli od Budapesztu po wczorajszą premierę w Monachium.

Matti Salminen – choć stojący z tyłu w swej niewielkiej, ale tym razem dogłębnie wstrząsającej roli Króla Marka, zdominował „Tristana i Izoldę” w Budapeszcie – mimo świetnej Allison Oaks i imponującego Petera Seifferta. Photos © Zsófia Pályi, Müpa Budapest

Z opanowaną gorączką. Walkiria: Botha, Herlitzius, Adam Fischer

Dramat muzyczny Wagnera to zarazem hipnotyzująca potęga, jak i liryczna ekstaza. Wszystko w formie skrajnej: uderzającej, wyrafinowanej, przechromatyzowanej. Czasem też groza, a z rzadka nawet humor (nieoczekiwanie?), ale te znajdziemy raczej w pozostałych częściach tetralogii, w Zygfrydzie i Zmierzchu bogów, albo też we wstępie – Złocie Renu. Teraz natomiast zatrzymam się na Walkirii, która przyfrunęła do mnie w formie płyty DVD. Wysłana wprawdzie nie znad Renu, lecz znad Dunaju.

Architektura cwału, cwał architektury

Jak może Państwo zauważyli, chętnie bywam ostatnio w sali im. Bartóka, w budapesztańskim centrum Müpa, gdzie w czerwcu zatrzymałem się na dłużej, uczestnicząc w festiwalu Budapest Wagner Days (pisałem o tym wraz z Dorotą Kozińską w tekście Nowy kurs Złota Renu). Dni Wagnerowskie są rodzajem odpowiedzi na Bayreuth, z jego tradycją i cokolwiek dziwną ucieczką od tejże (z czego słynie ostatnio wagnerowska mekka). A odpowiedź tę daje wybitny dyrygent Adam Fischer, w najlepszym, węgierskim stylu. W roku ubiegłym po raz kolejny wystawiany był cały Pierścień Nibelunga (niestety, nie dojechałem na Złoto Renu) oraz Parsifal i Rienzi. W tym roku cieszę się na Tristana.

Walkiria, która została opublikowana na DVD, to fragment tej samej realizacji Pierścienia, którą miałem okazję oglądać, ale zarejestrowana została rok wcześniej – 17 czerwca 2016. Po raz ostatni w dziele Wagnera wystąpił tu Johan Botha, jeden z najświetniejszych wagnerowskich głosów naszych czasów. I – od razu trzeba powiedzieć – nic nie wskazywało, że zabraknie go już trzy miesiące później (zmarł na raka we wrześniu). Partia Siegmunda (bohatera Walkirii) nie jest wprawdzie równie ciężka, jak Siegfrieda (występującego w dalszych częściach), ale jasny głos heldentenora lśni tu pełnym blaskiem – nawet w tak popisowym fragmencie, jak „Välse, Välse!” (jeżeli Państwo to znają, to pamiętają – ale zawsze warto wrócić! W wypadku Bothy nie mamy rzecz jasna do czynienia ani z Lorentzem, ani tym bardziej Melchiorem, ale i głosowo, i muzycznie był bardzo dobry). Pod względem wokalnym – muszę przyznać – dobrze się stało, że nagrano spektakl z 2016, a nie 2017, gdyż jest tu kilka znakomitych kreacji, których nie udało się powtórzyć rok później. Godnymi partnerami dla Bothy, byli bowiem pozostali protagoniści: mnie najbardziej przypadła do gustu para Wotan (Johan Reuter) i Brunhilda (Evelyn Herlitzius), ale też nie ma co czepiać się Anji Kampe (jako Sieglinda) – słabiej natomiast, choć wciąż przekonująco, wypadł weteran Walter Fink (jako Hunding). Jasne, że absolutnie nie wolno porównywać tej obsady z solistami śpiewającymi niegdyś np. pod batutą Clemensa Kraussa (pomijając nawet same walory głosu, ileż emocjonalnych niuansów ukazywał w roli Wotana Hotter, żegnając się z ukochaną córką!), ale w Budapeszcie usłyszeć można było dostępne dzisiaj szczyty. I Wotan – we wspomnianej scenie pożegnania – wciąż pozostawał wzruszający.

Do dawnych nagrań łatwiej natomiast przyłożyć orkiestrę – z tym, że nie do wzmiankowanego Kraussa, ani też do wielu innych Niemców, a do wielkich Węgrów. Wiem, że tchnie to stereotypem, ale obaj Fischerowie, i sławny Ivan, i nieco mniej sławny, ale również słusznie noszony na rękach nie tylko w wiedeńskiej Staatsoper Adam – przy tym jeden z najświetniejszych wagnerzystów – ewidentnie należą do szkoły węgierskiej: z jej formalną doskonałością (nie waham się użyć tego słowa!), jej architektonizmem, odmierzaniem temperatury (nawet, jeżeli gorąca jak rzadko, pozostaje pod kontrolą), wreszcie jej orkiestrowym mistrzostwem. Z tym ostatnim w tym wypadku nie należy przesadzać – choć węgierska Radiówka jest bardzo dobrą orkiestrą, to nie ma jednak tej nadzwyczajnej jakości: dźwięku, wirtuozowskiej swobody, idealnej jedności, która cechuje nie tylko Filharmoników Wiedeńskich, ale i ich lokalnych kolegów, Budapest Festival Orchestra. Bez kłopotu jednak potrafi oddać sprawiedliwość Wagnerowi, idąc za klarowną myślą dyrygenta (tym bardziej zabawne było, gdy w słuchanym przeze mnie Parsifalu drewno w pewnym momencie po prostu zapomniało wejść). Pod batutą Adama Fischera Walkiria nie tylko cwałuje w raźnych tempach, ale przede wszystkim nigdy się nie potyka, gdy zaś przyjrzeć się bliżej, okazuje się, że ruchy jej pełne są gracji. Nie wstrząśnie nami (podobnie, jak w Wagnerze nie wstrząśnie Szell, a nawet Reiner), ale tworzy świetny obraz, w którego ramach dzieło ożywa i błyszczy.

Co ci jest, Loge?

Skoro mamy video, nie sposób nie wspomnieć o reżyserii. Béla Bartók Concert Hall to nie teatr operowy, ale sala koncertowa, można w niej jednak utworzyć zagłębiony kanał orkiestrowy i dużą scenę. Nie ma natomiast żadnej scenicznej machinerii, nie ma kulisów, bogactwa świateł, więc zarówno dekoracje, jak i ruch sceniczny, muszą być poprowadzone inaczej, niż w teatrze. Realizacja Pierścienia (reż. Hartmut Schörghofer) ma więc w sobie elementy wykonania koncertowego – choć w dzisiejszych czasach i tak bez problemu mieszczą się one w konwencji scenicznej. Śpiewacy po prostu czasami siedzą na estradzie, gdzie czekają na nich krzesła, natomiast wstają, by wystąpić na specjalnie wybudowanym scenicznym podeście. Za dekorację robi sam podest i stojące za nim panele, na których można wyświetlać projekcje video. Sam podest również świeci – zmieniając kolor – dekoracja jest więc wyświetlana, a nie realna. Nie szkodzi – choć niestety scen trywialnych pojawia się na niej równie wiele, co efektownych (np. finałowa czerwień, gdy Brunhilda usypia wśród płomieni). Podobne wątpliwości budzi niekiedy dodatkowy ruch sceniczny – akuratni są lalkarze animujący duże głowy psie (towarzyszące Hundingowi) oraz końskie (rumaki Walkirii), ale dlaczego i po co w różnych momentach aż tak bardzo się gimnastykują, kręcąc łbami wokół siebie z prawa na lewo i z dołu do góry? Ktoś chyba rzeczywiście nie bardzo wiedział, jak zapełnić przestrzeń (a oczywiście bał się zostawić ją pustą – zwykła choroba reżyserów). Pojawiają się też, jakżeby inaczej, postaci dodatkowe. Moją uwagę – i na żywo, i w nagraniu – przykuł Loge. Nie widziawszy Złota Renu (jedynej części, gdzie bóg ognia występuje), widząc przechadzającego się po scenie czerwonego kelnera musiałem się domyślić, że chodzi o niego: wciąż nie wiem jednak dlaczego najbardziej przebiegły i inteligentny z bogów (na tyle, że nie chce mieć nic wspólnego z resztą czeredy) tutaj udaje swego rodzaju klauna. Rozumiem, że wszystkie wygibasy obrazują jego ruchliwą naturę (niczym płomień), tak jak i czerwony garnitur, ale po co pęta się z dość idiotyczną miną i zawraca głowę? Jest obecny, choć ukryty, to już wiemy, ale ani nie rozświetla to narracji, ani nie rozgrzewa. Co ci się stało, o najsympatyczniejsze z Wagnerowskich bóstw?

Adam Fischer opowiada chętnie o próbie nowego spojrzenia na wagnerowski teatr. Coś w tym jest i na pewno próba ta jest bardzo godna uwagi. A że wciąż daleko jej do doskonałości – taki los prób. Grunt, że Walkiria pozostaje w tym ujęciu Walkirią, dramatem muzycznym Wagnera. Jednocześnie jest nowoczesna, wręcz minimalistyczna, ale w pełni czytelna. Czyli także, co podkreślę szczególnie, poruszająca.

Kliknąć „play”

Victor de Sabata i Arturo Toscanini

Z niewiadomego powodu gdzieś na twardych dyskach Polskiego Radia zawieruszyła się zarówno audycja poświęcona Dino Cianiemu, jak i pierwsza część spotkania poświęconego dyrygentom… Ale druga część była w sumie samodzielną jednostką, mogę więc ponownie zaproponować Państwu wpis do odsłuchu – podcast. Wystarczy kliknąć „play” – i wreszcie muzyka na blogu. Wszystko dzięki zaproszeniu od Przemka Psikuty i „Dużej Czarnej”.

Do posłuchania kilka nadzwyczajnych nagrań: przedwojenny Toscanini (Parsifal), próbka z nowojorskich koncertów zjawiskowego Victora de Sabaty (Debussy oraz błyskotliwa uwertura The School for Scandal Barbera), Furtwaengler dyrygujący muzyką Strawińskiego (Symfonia w trzech częściach), i wreszcie porcja Reinera – sławna lecz zawsze warta przypominania rejestracja suity Porucznik Kiże Prokofiewa oraz zapisany na żywo I Koncert fortepianowy Bartóka z orkiestrą New York Philharmonic i Rudolfem Serkinem – interpretacja zapierająca dech.

Fritz Reiner

Na wyciągnięcie ręki, na skraju wyginięcia

Lee Bisset i Peter Wedd w Tristanie i Izoldzie, akt I, Longborough 2017; Fot. Matthew Williams Ellis

Nie jest łatwo znaleźć właściwego dla siebie Tristana i Izoldę. Arcydzieło Wagnera ma niezwykle wiele oblicz, właściwie każdy dyrygent odkrywa własne, a przy tym nietrudno o niespodzianki. Nie jestem np. szczególnym miłośnikiem Karla Böhma – większość prowadzonej przezeń symfoniki zwyczajnie mnie nuży, Don Giovanni nie daje się słuchać i niewiele lepiej jest z popularnym nagraniem Ringu – całej tetralogii Wagnera (dla Philipsa). Lecz tak, jak w Mozarcie zaskakuje w fantastycznym Weselu Figara (Salzburg 1957), tak w Wagnerze olśniewa właśnie w Tristanie (Bayreuth 1966). Co za nieprawdopodobna gra bogatej orkiestry, narastające wybuchy napięcia od pierwszych taktów preludium i – jak wspaniałe głosy (Izolda – Nilsson, Kurwenal – Hotter, a i Windgassen też przecież imponujący)! Do legendy należy nagranie Carlosa Kleibera, lekkie, raczej rysunkowe niż malarskie, zrealizowane dzięki możliwościom studyjnym (Margaret Price, pełna słodyczy Izolda, kompletnie nie widziała się w tej partii na scenie), ale zaskakuje rejestracja live jego ojca. Otóż zazwyczaj interpretacje Ericha dystansują osiągnięcia Carlosa, tym razem natomiast jest przeciwnie. Zapewne wynika to z obiektywnie słabszej orkiestry i teatralnych warunków, jakie miał Erich (Treptow i słusznie bojąca się wysokich dźwięków Helena Braun, Bayerisches Staatsoper, 1952), jednak fakt pozostaje faktem.

Za ideał nie bez podstaw uchodzi studyjne nagranie Furtwänglera – mimo olśniewającej ogólnej koncepcji jednak partia orkiestry wcale nie zawsze chwyta za gardło (np. wstęp do III aktu – leciutki, co odbiera mu bolesną siłę tragizmu), a i wielka Kerstin Flagstad najlepsze lata ma tu już za sobą. Do jej wspaniałej Izoldy, o głosie jak puchar esencjonalnego wina, mamy jednak szczęście: zarejestrowała ją przed wojną. Wspaniale brzmi nagranie Reinera z 1936 (choć jego obiektywizująca batuta zdaje się tu czasami należeć – by pozostać przy tristanowskiej nomenklaturze – raczej do świata Dnia, niż Nocy, aczkolwiek czasami także wstrząsa), ale absolutne szczyty osiągnął z nią Thomas Beecham, w 1937 r. (obie rejestracje z Covent Garden). To kolejne zaskoczenie: właśnie dzięki temu nagraniu można zrozumieć, na czym polegała wielkość angielskiego dyrygenta – i łatwo wówczas pożegnać się z wszystkimi jego rejestracjami powojennymi, skądinąd uroczymi.

Nie mogę nie wspomnieć o paru jeszcze zapisach – napiętej do granic interpretacji Victora de Sabaty (kiedyż wreszcie za jego dwie rejestracje z La Scali weźmie się jakiś dobry magik od rekonstrukcji dźwięku – z pewnością można z nich wydobyć znacznie więcej, niż to, co słychać na dotąd opublikowanych płytach), a także wyjątkowo spektakularnej Roberta Hegera. Nazistowski, niestety, kapelmistrz, którego spektakl utrwalono w Berlinie w 1943 r., do dziś szokuje ekspresją, zwłaszcza że ma najwspanialszego istniejącego Tristana (Max Lorenz – ponad wszelkie wyobrażenie) i zjawiskową Izoldę (mniej znaną Paulę Buchner – może nie „najlepszą” absolutnie, ale zachwycającą). No i wreszcie nie wolno zapomnieć o barwnym, cudownie lirycznym nagraniu Artura Rodzińskiego z Maggio Musicale Fiorentino z 1957 r. (Nilsson, Windgassen, Neidlinger, von Rohr)* oraz nadzwyczajnym Karajanie (live z 1952) – z równie nadzwyczajną obsadą: Vinay, Moedl, Hotter, Ludwig Weber – doskonałość bez słabych punktów. Nie zna skali namiętności tego dzieła ktoś, kto nie słyszał tych nagrań – najlepiej wszystkich. Chyba że był w czerwcu na Longborough Festival Opera.

Vergessens güt’ger Trank, dich trink ich sonder Wank! Akt I, Peter Wedd i Lee Bisset. Fot. Matthew Williams Ellis

O fenomenie country house opera pisze często Dorota Kozińska, jej też zawdzięczam zainteresowanie Longborough, o którym, szczerze mówiąc, sam pewnie długo jeszcze bym nie usłyszał. Zachwycone opinie płyną dziś jednak z całego świata, już nie tylko od najważniejszej krytyki brytyjskiej, np. Jessiki Duchen – lecz od każdego, kto tylko zagościł w wiejskim teatrze wśród pagórków Cotswolds, a gna tam już kto żyw. Ostatecznie jednak przekonało mnie do wizyty co innego: parę wyszperanych z odmętów fragmentów nagrań Anthony’ego Negusa.

Nazwisko 71-letniego dyrygenta, dotychczas zadziwiająco nieznane (nie tylko dla mnie) – teraz kojarzy się już z Longborough, jak w swoim czasie nazwisko Fritza Buscha z Glyndebourne. I – mimo rozbieżności – jest to porównanie w pełni zasadne.

Negus – jak wyczytałem zabierając się do pisania recenzji – jest sensu stricto dyrygentem operowym – i Wagnerowskim. Całe życie spędził w teatrach, budując swój warsztat od podstaw, wedle metody uświęconej osiągnięciami najwspanialszych kapelmistrzów, zwłaszcza tradycji niemieckiej: studia klarnetu i fortepianu, następnie praca korepetytora śpiewaków, która pozwoliła mu setki razy przegrywać praktycznie cały repertuar Wagnerowski, potem asystowanie dyrygentom (czyli przygotowywanie orkiestry wedle ich wskazówek, by gwiazda z batutą mogła już tylko dopracować swoją interpretację), po samodzielnie realizowane spektakle, zwłaszcza w Welsh National Opera. Jako asystent działał m.in. w Bayreuth, blisko też współpracował z brytyjską legendą, sir Reginaldem Goodallem, na którego chętnie się powołuje i którego wagnerowską nagrodę otrzymał w tym roku. Jednak… szczerze mówiąc, nie ma porównania między oboma dyrygentami. Goodall mógł być cudowną osobą i znakomitym majstrem, ogromnie zasłużonym, jednak jego kreacje z trudem utrzymują uwagę słuchacza – ja w każdym razie odczuwam, że dramatyczny silnik pracuje w nich bez przerwy na bardzo niskich obrotach. Coś, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o Negusie.

W Tristanie – a tylko w tym utworze miałem okazję w pełni poznać dyrygenta – Anthony Negus zdaje się być przede wszystkim emocjonalnym lirykiem, kontrolerem płynących muzyką uczuć (płynących wartkim strumieniem, bo i tempa raczej szybkie, choć całkowicie naturalne), wyraziście acz nienachalnie szkicowanych miękkim, niekiedy wręcz eterycznym brzmieniem orkiestry (zapewne do jego specyfiki przyczynia się także zabudowany – jak w Bayreuth – kanał orkiestrowy). Ich wywoływaczem, narratorem i szlifierzem, a zarazem, gdy trzeba, plastycznym, acz zawsze subtelnym malarzem (muzyka myśliwska w II akcie, militarny akompaniament kwestii Kurwenala w III). Zachwycają wokalnie kształtowane frazy, a ich kadencje elektryzują, przywołując na myśl nie tylko śpiew, ale i mowę. Dyrygent w pasjonującym dialogu z wokalistami nie tylko odzwierciedla to, co dzieje się na scenie, ale opowiada, co dzieje się w sercach i umysłach bohaterów – a co niekiedy ukrywają słowa. Weźmy jako przykład pierwsze pojawienie się tematu Liebestod, miłosnej śmierci, którą na końcu umiera Izolda – jednak przyniesione przez muzykę Tristana już w I akcie (jeszcze nie w jego śpiewie); Tristan stopniowo zaszczepia swej ukochanej świadomość, że tylko śmierć będzie sposobem ich połączenia, co zatriumfuje w kulminacji duetu w II akcie i spełni się w finale aktu III. To kluczowy motyw dzieła – tym więc ważniejsze, jak zaszczepiany także przez dyrygenta. Kameralne, intymne wręcz ujęcie partii orkiestry wspomagało mnożenie takich szczegółów, kształtujących dramaturgiczne znaczenia – od przebijającej w różnych frazach liryki w akcie I, dopowiadającej do partii Izoldy, że przecież jej furia i urażona duma wynika z faktu, że kocha już Tristana od dawna i czuje się przez niego zdradzona, przez niepokój II aktu i przepojony boleścią wstęp do III aktu (nie bardzo, ale jednak odpowiednio ciężki), po cudowną, rozmarzoną słodycz marzeń Tristana i delikatnej opieki sprawowanej nad nim przez Kurwenala (zjawiskowy duet Petera Wedda i Stuarta Pendreda!), a wreszcie – wyraźnie ukazany (rzadkość! – ale mamy do czynienia z muzykowaniem niemal kameralnym, no i podobnie było też u Goodalla) zatrzymany dźwięk oboju w ostatnich taktach, pozostający niczym jedność, jaką kochankowie mogli ostatecznie stać się po śmierci.

Akt III. Stuart Pendred i Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Nie oznacza to, że całość wykonana była w każdej chwili pod każdym względem doskonale – powiedzmy, że przez pewien czas orkiestra, zwłaszcza wiolonczele, zdawała się rozgrywać. W każdym momencie istotne było jednak co innego: mieliśmy do czynienia z prawdziwą, dogłębną interpretacją, a nie z odpracowaniem roli metronomu. Furtwängler pisał, że najważniejsze jest, by muzykę ożywić – tysiące małych i większych oddechów, które powinien odczuć i przekazać orkiestrze dyrygent, ma tchnąć w lekturę zapisu partytury żywego ducha. Anthony Negus należy dziś zatem do najbardziej wyjątkowych jej wskrzesicieli. A jest to gatunek na skraju wyginięcia.

Nie w samej roli dyrygenta – choć jest ona nie do przecenienia – leży jednak sukces spektaklu, będącego idealnym (nie zdarza mi się pisywać podobnych ocen) zjednoczeniem muzyki i tego, co działo się na scenie. Właściwie trudno rozbijać na elementy: Lee Bisset, jako wokalna i aktorska królowa I aktu – Izolda, z której wylewa się wściekłe zdruzgotanie, aby potem wybuchnąć uczuciem nie w II akcie, co oczywiste, lecz już w chwytającym za serce finale aktu I. I zarazem silna osobowość, którą Tristan wyraźnie musi uwodzić w duecie, a jej wątpiące początkowo odpowiedzi znajdują umocowanie w postaci scenicznej (rzadki to efekt!). Peter Wedd, wspaniały głos we wspaniałej roli, ścinający z nóg już w finale I aktu (równie wstrząsającego tego finału nie zdarzyło mi się dotąd doświadczyć), lecz rozwijający się, by od złamanej rozmowy z królem Markiem w II akcie (a właściwie od momentu odkrycia: przejmująca fraza Der öde Tag zum letztenmal!) stworzyć postać esencjalnie bolesną – ale prawdziwie żywą, podobnie, jak Izolda w akcie I. Świetna Brangena – Harriet Williams, wspominany już Stuart Pendred jako charakterystyczny Kurwenal – nawet jeżeli raz czy drugi w forte nieco krótki w górze, to cudnie miękki w piano (korzyści płynące z niewielkiej sceny…), a przy tym wymarzony wierny kompan-sługa Tristana, „swój chłop” co się zowie. Żaden jeszcze Kurwenal nie naigrawał się tak z kobiecych żądań w akcie I – dzięki czemu tym bardziej odczuwamy zniewagę, jakiej doświadcza irlandzka królewna. Żaden z podobną troską i wokalną czułością nie pielęgnował Tristana w akcie III. Postacią wątpliwą był ewentualnie jedynie Król Marek (Geoffrey Moses) – śpiewak w poważnych latach i o ograniczonych możliwościach głosowych, jednak za to o ogromnej kulturze wokalnej, pozwalającej mu bez kłopotu i z siłą wyrazu przejść przez długi monolog – tworzył postać do bólu prawdziwą w swym szczerym, dogłębnym zawodzie: Wohin nun Treue, da Tristan mich betrog? – Gdzie podziała się wierność, jeżeli Tristan mnie zdradził?

Akt III. Peter Wedd. Fot. Matthew Williams Ellis

Jak się zapewne można domyślać, połowa tych wrażeń nie byłaby osiągalna, gdyby nie absolutnie mistrzowska reżyseria – Carmen Jakobi zasługuje wyłącznie na zachwyty. Mieliśmy do czynienia już nie z teatrem, w sensie dopracowanego zestawu gestów, mniej lub bardziej znaczących, świetnie wykonanych itd., lecz z żywymi emocjami. Żywy Tristan, żywa Izolda, żywy Kurwenal i Marek, także Brangena i Melot (Stephen Rooke), by nie zapomnieć o znakomitym Pastuszku i Marynarzu (w jednej osobie Sama Furnessa). Na naszych oczach rzecz nie była odgrywana, lecz działa się. Czemu w żaden sposób nie przeszkadzała pewna konwencja ruchów (quasi japońska, widoczna zwłaszcza w postaci Tristana, rycerze mieli zresztą kostiumy nawiązujące subtelnie do samurajów i japońskiego teatru, co doskonale sprawdzało się zamiast naturalistycznych zbroi albo jakichkolwiek fantazji dziewiarskich, rzutując na postrzeganie postaci), a także absolutnie minimalistyczna scenografia. Przeciwnie – obie pomagały, pozostając całkowicie naturalne. Jakikolwiek rekwizyt więcej byłby już przegadaniem. W końcu, co też nie jest bez znaczenia, w teatrze na jakieś 500 osób mieliśmy wyjątkowo intymny kontakt ze śpiewakami.

Ciekawe, że na naszych scenach, w większości wcale nie o wiele większych, jakoś trudno o podobne wrażenia.

Akt III. Miłosna śmierć – ostateczne zjednoczenie kochanków. Fot. Matthew Williams Ellis

Informacja o rzadkim nagraniu Rodzińskiego została dodana dwa miesiące po publikacji artykułu – gdyż dopiero wówczas miałem okazję je poznać. Podobnie mój przegląd wciąż nie uwzględnia rejestracji Fritza Buscha.

Polska muzyka – ale aż tyle?

Zbliża się do końca festiwal teoretycznie niemożliwy. Od końca lutego do końca lipca bodaj 44 koncerty z muzyką polską. W niewielkim Saarbrücken, pod granicą francuską, całkiem po drugiej stronie Niemiec.

Musikfestspielsaar tradycyjnie dedykowany jest muzyce jednego kraju. Ale sam rozmiar i rozmach imprezy zapiera dech. Muzyka była najróżniejsza, soliści i zespoły bardziej i mniej wybitne; ja wybrałem się na koncerty bliskie finałowi: najpierw stwierdziłem, że dobrze byłoby ponownie posłuchać Siedmiu bram Jerozolimy pod dyrekcją kompozytora, a gdy ujrzałem, że dwa dni później swoją radiową orkiestrą z Berlina dyrygować będzie Marek Janowski, decyzja zapadła. IV Brucknera wystarczy za pełne danie, ale co z muzyki polskiej (to był jeden z nielicznych koncertów festiwalu, na których nie stanowiła ona całości)? No proszę, Rapsodia litewska Karłowicza. Jeden z najlepszych dziś dyrygentów (i najlepszy dyrygent w Berlinie, co powtarzam od lat i jeszcze, zdaje się, przez lata będę) prowadzi Karłowicza – nie można przegapić.

Mam słabość do Siedmiu bram Jerozolimy. Słuchałem ich po raz pierwszy w 1997 r. na Wratislavii Cantans – i był to niezapomniany dzień w historii festiwalu, gdy najpierw, w kościele św. Marii Magdaleny, zabrzmiała owa VII Symfonia Pendereckiego, a następnie, jak wspaniały tympanon nad monumentalną budowlą, w kościele uniwersyteckim Paul McCreesh ze swoim zespołem przedstawił potencjalną rekonstrukcję muzyki z weneckiej koronacji – sławny program z ich debiutanckiej, genialnej płyty ze szkołą wenecką, Gabrielimi, Willaertem itd. Zjawiskowy wieczór. Od tego czasu myślę o Siedmiu bramach ciepło, choć wrażenie potężnego brzmienia na żywo, zwielokrotnionego przez wnętrze gotyckiej bazyliki, powstrzymało mnie od sięgania po nagrania. To nie to: ogromne freski, po ujrzeniu własnymi oczami in situ, nigdy już nie robią wrażenia na fotografii w albumie. W Saarbrücken jednak stwierdziłem, że można i niemal w ten sposób słuchać tego utworu. Niemal, ale jednak inaczej. Koncert z braku tego dnia normalnej sali umieszczony został w Saarlandhalle – czymś w rodzaju wielkiej telewizyjnej hali produkcyjnej, obszernej, lecz nie dość dobrej akustycznie, i wymagał nagłośnienia. Unikam takich sytuacji – właśnie nagłośnienie spowodowało, że ostatnio mimo wszystko zrezygnowałem z koncertu Piotra Beczały (jeżeli mam śpiewaka słuchać z głośników, wolę w lepiej zrealizowanym nagraniu i z lepiej dobranych, własnych kolumn). I tym razem było ono złem koniecznym. Jednak w dziele Pendereckiego nie o piękno naturalnego głosu najbardziej chodzi (cóż można powiedzieć o głosie z głośnika? że sopran Iwony Hossy przebijał się nad inne dźwięki? – to raczej informacja o reżyserze dźwięku), a o rozmiar, skalę doznania. Dzieło jest mocno eklektyczne, operuje szeregiem znanych technik (a to drugi zespół dęty, trochę jak z Mahlera, a to piłujące smyczki jak z Szostakowicza, a to kulminacje nieuchronnie zwieńczone talerzami itd.) – to wszystko jednak nieważne, bo utwór robi wrażenie rozmachem, barwami, klimatem, dynamiką, a czasami nawet melodyką. No i trzeba jednak widzieć te baterie tubafonów, rury flankujące orkiestrę jak wieże zbrojne armatami – dwie, ale wystarczające za siedem.

Ciekawie zabrzmiała interpretacja partii tenorowej przez Rafała Bartmińskiego, intonowana bardzo otwartym, jasnym głosem, trochę kojarzącym się ze śpiewem synagogalnym. Zaintrygowała mnie też Agnieszka Rehlis, z tym że głos jej w niskich rejestrach (uporczywie powtarzane „Annunciate”) zabrzmiał zadziwiająco słabo. Może to jednak też kwestia ustawień na konsolecie. NOSPR bez zarzutu. Na koniec owacja – czyli rzecz wciąż robi wielkie wrażenie.

Koncert Rundfunksinfonieorchester Berlin pod dyr. Marka Janowskiego to już zupełnie inna historia. Uwertura do Wagnerowskiego Holendra po prostu porywająca – od samego początku drapieżna, groźna, by potem przejść w czysty liryzm wyśpiewany przez drewno (rożek angielski wraz z kolegami ćwiczyli w trio zresztą jeszcze po próbie, której miałem okazję się przysłuchiwać – pięknie, z melodią rożka cichnącą na tle pozostałych, co nadało jej niesamowitej zwiewności, czułości). Jak można domyślać się z powyższego – w szybkim tempie, bo (teraz dopiero o tym pomyślałem) Marek Janowski zawsze chyba preferuje tempa energiczne – jeżeli nie wprost szybkie. W jego interpretacji muzyka zawsze jest logiczna, zwarta, koherentna, organizowana przez puls rytmiczny, bez nagłych zwolnień czy zaskakujących dowolności – choć nie bez naturalnej elastyczności, i z pewnością nie pod mechaniczne dyktando metronomu. Przeciwnie – nadrzędna jest logika śpiewnej frazy, która oddycha jednak w rytmicznych ramach, utrzymując swój puls. Dlatego energia nie zamiera nigdy, ani w wolnych częściach, ani w piano, ani w czystej liryce, której u Janowskiego również nie brakuje – gdy jest na nią miejsce. Zwraca też na siebie uwagę przejrzystość faktury – słychać głos każdego instrumentu, na właściwym dla siebie miejscu, współtworzącego narrację. Z czego z kolei rodzi się świeżość, bo rzadko który dyrygent rzeczywiście słyszy całość partytury – i nagle okazuje się, jak bogatą partię, może nawet współtworzącą przebieg melodyczny, mają wiolonczele, jak krótkie motywy fagotu kontrapunktują temat główny, jaką rolę w logice całego dzieła mają fanfarowe okrzyki blachy. Objawieniem pod tym względem była Symfonia Brucknera (Czwarta), w której już początkowe wezwanie rogu prowadziło do pewnej pointy, stającej się z kolei punktem wyjścia na stopniowej drodze do kulminacji – i tak przez 65 minut, bo jako się rzekło, słuchaliśmy Brucknera w szybkich tempach. Znaczy to: szybkich wedle naszych przyzwyczajeń, bo nie miały one w sobie nic z zagonienia – muzyka nic na nich nie traciła, przeciwnie, zyskiwała dynamiczną konstrukcję i zaskakującą dramaturgię. Żadnych oddechów oceanów, do których słuchacze wielkiego symfonika przywykli (głównym Posejdonem kreującym to falowanie jest oczywiście późny Celibidache, z Monachijczykami, na płytach EMI – szczerze uwielbiam, nie ma lepszego), ale też żadnej zadyszki. Tu Bruckner dział się od wydarzenia do wydarzenia – dyrygent wyzyskał całą jego złożoną z epizodów formę, tworząc punkty węzłowe, do których poszczególne cząstki dążyły, nic nie tracąc przy tym na wewnętrznej spoistości.

Nie udałoby się to, gdyby nie naprawdę bardzo dobra orkiestra (mimo braku stu procent trafień w partii rogów – o czym wspominam tylko dlatego, że jeden moment, początek cząstki tematu w Scherzo, był dość bolesny. Ogólnie jednak także rogi czarowały ogromną wrażliwością i pianami, jakich nie słyszałem od dwóch lat, dokładnie od wizyty na niezwykłej orkiestrowej orgii, jaką jest Musikfest w Berlinie). Orkiestra czujnie reagująca na każdy znak swego dyrygenta (bardzo precyzyjnego i wyrazistego – jak niewielu jest dzisiaj takich kapelmistrzów!), przede wszystkim jednak stanowiąca wspólnie oddychający organizm. W Brucknerze – co po wspomnianym Celibidache jest już jasne – to conditio sine qua non. Janowski pokazał, że nie chodzi przy tym o tempo, a po prostu o bycie jednością, wspólne odczuwanie, słyszenie muzyki i myślenie. Albo o uważne podporządkowanie się dyrygentowi, który także w szybkim tempie każdą frazę potrafi nasycić nie tylko energią oraz śpiewem, ale logiką otwarcia, rozwoju i zamknięcia – z otwarciem na następną.

Pięknie oczywiście zabrzmiał także Karłowicz – od samych początkowych pomruków w leśnych ostępach dziewiczych litewskich puszcz. Tajemnica, idom balladowy, który tworzy pierwszą część Rapsodii, a następnie żywe przełamanie i ciąg dalszy, z wyzyskaną wspólnotą materiału tematycznego – tym razem odczuwaną bardzo wyraźnie – dzięki czemu interpretacja znowu była bardziej koherentna, niż kiedykolwiek.

Jedno, co zadziwia równie bardzo, jak fenomen Marka Janowskiego, jest to, że nie jest on rozchwytywany przez najlepsze zespoły świata. Że to nie o niego ubiegają się Filharmonicy Berlińscy (powinni, przynajmniej po Abbado), Nowojorscy, Monachijscy itd. Trochę przypomina się fenomen Fricsaya (również pracującego z berlińską radiówką), może też Celibidache, między jego okresem berlińskim a monachijskim. Oczywiście, dzięki temu Janowski ma komfort pracy z własną, rozumiejącą go orkiestrą, która w tej chwili z pewnością prześciga już kilka bardziej znanych. Jednocześnie wszyscy go znają – gdzie nie pojawi się w rozmowie, wszyscy zgadzają się, że to bardzo dobry, wyjątkowy dyrygent. Czyli może prowadzący do osiągnięć komfort jest ważniejszy. I cenniejszy – także dla słuchaczy.

Kto się boi Ryszarda W.?

Tytułowe pytanie, może raczej w wersji nie „kto?” tylko „dlaczego pospołu boim się Ryszarda Wagnera?”, nader jest rozległe i próby adekwatnej odpowiedzi na nie nie będzie sobie uzurpował ani ten tekst, ani ten blog, ani ta jedna osoba. Wraca i będzie wracało – a sam mogę do niego najwyżej dorzucić trzy grosze. Jako jeden z wielu głosów, ale, co pocieszające, w chórze coraz liczniejszym. W tym momencie jednak z całego kompleksu jeden zaledwie temat, który wywołany został zarówno niedawnymi inscenizacjami, jak i równie niedawną płytą DVD – „Parsifal”.

Po pierwsze: to najbardziej uwielbiane przeze mnie dzieło Wagnera. Może jedyne uwielbiane bez zastrzeżeń. Nie bez powodu: „Parsifal” mimo całej swej złożoności i wielkości (niektórzy woleliby powiedzieć: długości) jest bardzo spójny, zwarty i prosty. Wystarczy znać orkiestrowy wstęp, złożony z tematów przewodnich, by bez większych problemów dać nura w toń pozostałych czterech godzin muzyki. Jedno jednak trzeba przyznać – gdy już zacznie się rozkoszować tą kąpielą, bardzo trudno z niej wyjść. To najbardziej ekstatyczna muzyka, jaka została napisana.

Po drugie: inscenizacje. Zaskakujące, ale może nie bezsensowne, że w Polsce dochodzimy do Wagnera klucząc. Bo jego recepcja jest u nas wciąż in statu nascendi: już można go grać, ale strach ciągle zagląda w oczy (no, przecież nie w uszy). To ogromny postęp – nie chce mi się nawet liczyć, ile lat musiało upłynąć od kolejnych wydarzeń historycznych, cokolwiek rzutujących na postrzeganie jego sylwetki, ale fakt, że kilka utworów zaczyna gościć na deskach naszych teatrów regularnie jest przełamaniem pewnego tabu. Są to więc wczesne „opery romantyczne” (użyję tego określenia w charakterze szerokiego worka), na czele z „Holendrem” i „Lohengrinem”, i ogromne misterium sceniczne (to może nie najlepsze, ale jak ładnie brzmiące tłumaczenie podtytułu Bühnenweihfestspiel), ostatnie dzieło kompozytora, „Parsifal” właśnie. Ziejącą luką jest tetralogia, czyli cały cykl „Pierścienia Nibelunga”, bo choć była wystawiana, to jednak sporadycznie (a o regularność, nie wyjątkowość chodzi w życiu, także muzycznym czy kulturalnym), i rzecz jasna „Tristan” (może się luka trochę zapełni dzięki inscenizacji planowanej w Warszawie), ale też „Śpiewacy norymberscy”. Czyli generalnie Wagner stricte germański, choć akurat braku „Tristana” to nie tłumaczy. Może po prostu za trudna muzyka? Może brak wykonawców? A może po prostu „tak wyszło” – bo nie sposób przecenić znaczenia przypadku w kwestii repertuaru polskich teatrów.

Pojawiły się więc niedawno dwie inscenizacje „Parsifala”, we Wrocławiu i w Poznaniu. Nie o nich jednak, bo z pewnych powodów ich nie widziałem. Myślę wszakże, że powinno się do nich przygotować (wiem, trochę poniewczasie, ale lepiej późno niż wcale) – przyjrzeć się temu, co w dziedzinie artystycznego testamentu Wagnera ma w tej chwili do powiedzenia świat, a przede wszystkim usłyszeć, co ma do zaproponowania. A świat, mam wrażenie, obstawia dziś dwie propozycje. Jedna znana jest z DVD wydanego przez Sony i – znowu powołam się na subiektywne wrażenie – zapewne ma być pewnym wzorcem. Nowojorska Metropolitan Opera zebrała obsadę marzeń – a takich marzeń nikt inny nawet mieć nie próbuje. Parsifala śpiewa Jonas Kaufmann, Gurnemanza René Pape a Amfortasa Peter Mattei, Kundry to Katarina Dalayman, Klingsor – Jewgienij Nikitin. Dyryguje Daniele Gatti.

Z kolei Staatsoper w Berlinie zadowoliła się (podobnie, jak i inne czołowe teatry) tylko kawałkiem tego wymarzonego tortu (Gurnemanz – Pape), ale dodała swoje własne wartości, bo reszta obsady celna, a batutę dzierży Daniel Barenboim. Tegoroczny spektakl już został sfilmowany (18 kwietnia – właśnie wówczas, gdy miałem przyjemność siedzieć na sali) i był emitowany w telewizji Mezzo. Tylko patrzeć, jak również ukaże się na płytach. Na scenę wróci w marcu, znowu w powiązaniu z Wielkanocą (hmm…).

Zestawiając te dwie produkcje (nowojorską można nazwać „superprodukcją”) na pierwszy rzut oka uderza oczywiście różnica w reżyserii. O niej jednak możliwie krótko. W Met mieliśmy „Parsifala” klasycznego, dynamizowanego przez płynące nad sceną chmury; ukłon w stronę dzisiejszych mód teatralnych to jedynie garniturowe spodnie i białe koszule oraz rozlana woda (opera wszak nie może się dziś obyć bez basenu), czy może raczej krew, w której kąpie się cały II akt, w zamku Klingsora. Statycznie i porządnie, nic nie budzi wątpliwości.

Zupełnie inaczej w Berlinie, gdzie Dmitri Czerniakow [Tcherniakov] odczytał Wagnerowską historię po swojemu, okiem człowieka pozbawionego wiary w czary czy magiczną siłę amuletów. Jednak to tylko on i widzowie mają świadomość nieistnienia nadprzyrodzonych mocy; bohaterowie pozostają do nich przekonani. Ich kwestie nie kłócą się z tym, co dzieje się na scenie. Powstała niesamowita opowieść o sposobach spełniania irracjonalnej wiary z pomocą racjonalnych czynów – doprowadzona konsekwentnie do samego końca. Jakiego? Najlepiej zobaczyć samemu.

Uprzedzić wypada, że w tej koncepcji drugi akt, w magicznym zamku Klingsora, wygląda zupełnie nieoczekiwanie, ale mimo wszystko akcja zgadza się jednak z tekstem (choć nie z didaskaliami), a ostatecznie jest nawet bardziej jeszcze poruszająca.

To do obejrzenia, lecz przecież w operze najważniejsze jest, jak wyraża ją muzyka. Śpiewacy? – naturalnie, lecz przede wszystkim dyrygent. Nie ma dzisiaj pewnie nikogo (hmm… jest Marek Janowski!), kto byłby w stanie poprowadzić „Parsifala” tak, jak Clemens Krauss (w roku 1953 przejął w Bayreuth spektakl Knappertsbuscha i, jak się zdaje, jednym gestem batuty dźwignął go do poziomu niedosiężnego – to bezapelacyjnie najlepszy znany mi „Parsifal”, wydany na szczęście na płytach).

Wygląda na to, że króluje wielka tradycja samego Kna – czyli wymiar dostojno-monumentalny, nie ekspresyjno-dramatyczny. Orkiestra Met brzmi absolutnie cudownie ale skądinąd sprawna batuta Gattiego prowadzi ją w sposób stopniowo coraz bardziej monotonny. Muzyka każdej kolejnej sceny ma ten sam wyraz: czy słuchamy jednego z licznych wykładów Gurnemanza, czy dzikiego porywu gniewu Parsifala, czy śmiechu Kundry, czy lamentów Amfortasa. Mniej urodziwy, a nawet mniej intonacyjnie pewny zespół Staatsoper jednak znacznie ciekawiej dyrygowany jest przez Barenboima. Już w uwerturze możemy usłyszeć piękne podkreślenie kontrapunktów – efekt głębokiego zrozumienia konstrukcji tej muzyki, które pozwala prowadzić całość wolno i niby majestatycznie, ale jednak z plastyczną energią. Dyrygent wie, w jaki sposób muzyka ilustruje lub uzupełnia tekst, dość posłuchać pierwszej opowieści Gurnemanza by usłyszeć zachwyt tajemnicą Graala, a w odpowiednim momencie paroksyzm grozy w okrzykach blachy na wspomnienie Klingsora. Jedyne, czego mi zabrakło, to szerokich kół, które nad malowanymi przez dźwięki harfy falami jeziora zakreślał łabędź; ten fragment kolejnej kwestii Gurnemanza przeszedł trochę bez wyrazu. Czasem też jednak przydałoby się nieco podkręcić tempo – energiczny Gurnemanz Papego lepiej by się chyba czuł, gdyby nie musiał czekać na zakończenie każdej swej kolejnej nuty. Co piszę ku własnemu zaskoczeniu, będąc zaprzedanym miłośnikiem temp skrajnie wolnych – oczywiście pod warunkiem, że umie się je obmyślić. Co jednak wyjątkowe nawet wśród muzycznych geniuszy.

Śpiewacy: w Berlinie pierwszy raz słyszałem Pape w roli Gurnemanza i wielki bas zrobił na mnie wrażenie rycerza nieco zdystansowanego, patrzącego na współbraci i świat możliwie chłodnym okiem – bardzo ciekawa, intelektualna interpretacja tej kluczowej postaci. To skończony, dopracowany Gurnemanz, autorytatywny wokalnie, ale podany nieledwie deklamacyjnie, groźny w groźbach, ale cudownie subtelny w momentach wymagających delikatności. Wspaniale, zwłaszcza że zważyć trzeba na wymagania, jakie stoją przed tą kluczową postacią: dwie i pół godziny niemal nieustannego nawijania na scenie, objaśniania całej sytuacji wraz z jej genezą, popychania do przodu akcji, nawet wyglądania ku przyszłości – szczerze mówiąc, jeżeli Gurnemanz jest poniżej doskonałości, całe dzieło robi się, moim zdaniem, niestrawne. Równie ważną osobą jest tylko dyrygent.

Porównanie między Nowym Jorkiem a Berlinem kazało mi natomiast zastanowić się nad postacią Parsifala. Jonas Kaufmann śpiewa go fenomenalnie – z pewnością dzisiaj najlepiej, z pewnością też to jeden z najlepiej zaśpiewanych Parsifali w ogóle. Gra go na scenie równie świetnie. I tu właśnie jest pies pogrzebany. Kaufmann jest zbyt dobrym, to znaczy zbyt mądrym Parsifalem. Ta postać ma być skrajnym prostaczkiem, a wręcz prostakiem, „głupcem”, jak w kółko określany jest w libretcie (ein Thor). Gdy pojawia się na scenie, jest naiwnym dzikusem – choć niosącym w sobie pytanie o swoje człowieczeństwo. Prostaczek Kaufmanna ma przynajmniej doktorat z filozofii, no i oczywiście zasłużoną profesurę z aktorstwa. Ale nie ma w sobie autentyczności Andreasa Schagera, młodego tenora ze spektaklu w Berlinie, którego jasny głos rysuje postać Parsifala prosto i jednoznacznie. Głos to zresztą bardzo dobry, choć niewątpliwie nie może równać się z wokalną doskonałością Kaufmanna. Ale właśnie dlatego jest… no, może nie „lepszy”, ale bardziej akuratny. Aktorsko Schager góruje zresztą nad innym dzisiejszym etatowym Parsifalem, Johanem Botha, który śpiewa wprawdzie mocno i z prostotą, ale na scenie prezentuje się cokolwiek nieprzekonująco. Podobnie, jak – zapewne – było z największym Parsifalem uchwyconym w nagraniu (niestety, słabym technicznie), czyli Lauritzem Melchiorem (Met, 1938, dyr. Bodanzky i Leinsdorf). Po prostu wyjść i śpiewać wspaniałym głosem – przez dwa akty właściwie to wystarcza. W trzecim robi się ewentualnie bardziej skomplikowanie, ale tam i tak nawija głównie Gurnemanz. Natomiast milczeć należy wówczas bardzo wymownie, w czym jednak celuje Kundry, krzątająca się przez godzinę, a wypowiadająca w sumie dwa słowa.

Kundry jest chyba dziś pewnym problemem i choć wokalnie Dalayman postawiłbym wyżej, niż Anję Kampe, to jednak postać sceniczną nieporównanie ciekawszą zobaczyć można w Berlinie. Kampe, mimo pewnego forsowania głosu w górnych rejestrach (znacznie lepiej, z większą swobodą i zmysłową mocą zabrzmiały u niej najniższe dźwięki, no i wszystkie okrzyki, jęki itp., których w tej partii jest mnóstwo i wreszcie nie rażą sztucznością), śpiewa zresztą bardzo dobrze – po prostu nie pozostawiła mi w pamięci takiej frazy, do której bym wracał. A Parsifal owszem – np. w scenie przechwycenia włóczni od Klingsora – świetlistość głosu w tej jednej kwestii tkwi we mnie już od dwóch miesięcy. W przyszłym roku rolę Kundry przejmie zresztą Waltraud Meier, oczekiwania więc z pewnością nie maleją.

Berlin cieszy się dobrym Amfortasem, Wolfgangiem Kochem, ja jednak trochę się martwię. Nawet nie z powodu porównania z Nowym Jorkiem, bo tu nie może być żadnego: Peter Mattei w Met wykreował jednego z największych Amfortasów w dziejach – w każdym jego słowie czuje się cierpienie, wspaniały głos śpiewaka opiera się na słowach, na spółgłoskach, jakby chwytał się ich, brnąc do przodu przez ocean bólu. Zjawisko! Natomiast Koch jest z pewnością dobrym Amfortasem, ale w innym spektaklu był absolutnie wybitnym Klingsorem. Nie chcę powiedzieć, że okrucieństwo i przemoc są mu bliższe, niż zmaganie się z cierpieniem, jednak jego sztuce z pewnością tak. Żałuję więc, że nie mogliśmy usłyszeć go w tej roli…

…ale jednocześnie nie żałuję, bo w tej inscenizacji pewnie nie mógłby jej zrobić po swojemu. Klingsor, jak wspominałem, przeszedł w Berlinie metamorfozę, i to drastyczną. Żaden czarownik, żaden mocarz, po prostu nerwowy, uczesany na pożyczkę starzec, tyranizujący gromadkę swoich wychowanek, które zapewne szykuje na przyszłe erotyczne narzędzia, jakim jest już Kundry. Jego moc polega na psychicznym uzależnieniu trzymanej przez niego w zamknięciu trzódki w kolorowych sukienkach – scena w sam raz dla gazet (z cyklu: co Austriacy mają w piwnicach), a następnie na wokandę. Jednak rozpracowana i dopasowana do tekstu możliwie znakomicie, a w ostateczności, mimo nieuniknionego naciągania i mojego oporu, przekonująca. Sama postać Klingsora padła jednak ofiarą tego zabiegu i trudno nawet rozliczać Tómasa Tómassona z jego śpiewu. Miał stworzyć postać odrażającego starca i zrobił to znakomicie. Przepadło przy tym chyba trochę dźwiękowej urody, ale w połączeniu z obrazem muzyka nie straciła swej demonicznej siły. Może nawet jej przybyło – gdyż oglądamy sceny bynajmniej nie fantastyczne.

W Nowym Jorku Klingsor był, co się zowie: dziko mściwy i pożądliwy, któremu głosisko Nikitina dało wszystko, czego potrzebował. Bardzo dobry standard. Choć wolałbym, powtórzę, swoistą wyniosłość Kocha. Właśnie odejście od standardu, ale jak znakomite.

Jak można więc dziś wykonać „Parsifala”? Niestety przede wszystkim monumentalizująco, ale hieratyczność jednak już brzmi nie tylko anachronicznie, ale nużąco. Można pokusić się o nowe odczytanie i jest kim obsadzić to niezwykłe dzieło – choć trzeba uważać zarówno na Gurnemanza, jak i Parsifala. Każda postać może też dziś ukazać się w wymiarze wstrząsającym – sięgać ręką po kalendarz i brać. Ale pod warunkiem, że reżyser i dyrygent na to jej pozwolą.

Na koniec zwróciłbym uwagę na pewien element reżyserii, który powinien być jednak elementarnym probierzem profesjonalizmu: ani w Berlinie, ani w Nowym Jorku – niezależnie od indywidualnej lektury tekstu – nie było sytuacji, w której reżyserzy zmuszaliby śpiewaka do wyczyniania hołubców kosztem śpiewu. Śpiewacy zawsze ustawieni są z przodu lub na środku sceny, nie odwracają się tyłem do publiczności, nie gimnastykują się podczas śpiewania, nie kładą się na plecach, by emitować w sznurownię – dla jakichś domniemanych efektów artystycznych. Efekty jednak są – i tym większe, że śpiewaków dobrze słychać. Da się? Da – jeżeli reżyser coś jednak umie. Ale coś umieć chyba w końcu wypada…?

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny