Archiwa tagu: Mozart

Mozart: Msza c-moll archaicznie. Suzuki

Przyznam, że nie jestem miłośnikiem Masaaki Suzukiego. Szanuję, bo wszystko siedzi tu na właściwym miejscu, ale brak mi wyraźniejszego rysu dramatycznego lub roztopionej w zadumie refleksji, a choćby i czegokolwiek nieoczekiwanego. Ale uwielbiam Mozarta. A już szczególnie Wielką Mszę c-moll. Więc na jej nowe nagranie od razu zastrzygłem uszami. Było warto.

O arcydziele pośród arcydzieł geniusza, w którym jest wszystko to, z czego musiał zrezygnować, pisząc Requiem, nie będę się tu rozpisywał – zainteresowani utworem niechaj sięgną niżej, gdzie zamieszczam jeden z moich tekstów, który, zdaje się (pamięć…), nie zmieścił mi się do ubiegłorocznego dodatku poświęconego Wratislavii Cantans.

Zajmijmy się nową płytą. Tradycja wykonawcza tej mszy przeszła ewolucję – o ile po Symfonie, a tym bardziej opery lub koncerty wciąż sięgam nie tylko w nagraniach na współczesnych instrumentach (jakiś czas temu w ostatnich symfoniach bardzo pozytywnie zaskoczył mnie np. Simon Rattle), ale wręcz po głęboko ukryte archiwalia (odkryłem np. ostatnio rejestrację Symfonii Jowiszowej z Brunonem Walterem i Nowojorczykami z 1941 r., z której wszystkie Jacobsy et consortes powinny uczyć się nie tylko oddechu wartkiego tempa czy bogactwa artykulacji, ale przede wszystkim sensu i naturalności każdego gestu) – to Msza c-moll przeniosła się całkowicie w świat instrumentów dawnych i zgodnych z epoką metod wykonawczych. Nawet zawsze zachwycający Fricsay tu nie daje już takiej satysfakcji, a co dopiero mówić o mdłym Abbado (szkoda, że nie sięgnął po Mszę pod koniec życia ze swoją Orkiestrą Mozarta), oleistym Karajanie czy też np. przytłaczającym monumentalizmie (sic! – chociaż trudno zapomnieć śpiew Kiri Te Kanawy…) Raymonda Lepparda. Dlaczego takie obsunięcie się w niebyt? Może dlatego, że to najbardziej barokowa msza Mozarta – może w ogóle najbardziej barokowa jego kompozycja – w sensie nie tylko inspiracji Bachem i Händlem, ale przetworzenia technik polifonicznych na współczesną estetykę i współczesny, klasyczny język? Ale stąd płynie następne pytanie: jaki styl wykonawczy będzie dla niej odpowiedni?

Wcale to nie takie oczywiste, bo np. zdecydowanie klasyczny Hogwood, z militarną wspaniałością prowadzący nas przez dumne, marszowe Credo (blask niezapomniany bije z tego nagrania i nawet te manieryczne w sumie chłopięce soprany w chórze czasem dodają uroku), mimo wyrafinowanej doskonałości swojej polifonii okazuje się nie wyczerpywać potencjału Mszy. Pamiętam, jakim odkryciem ćwierć wieku temu była więc interpretacja Johna Eliota Gardinera – skupiona na liniach horyzontalnych, eksponująca całą polifoniczną ekspresję kompozycji. Nagranie dla Philipsa do dziś przebite zostało tylko przez samego JEG – niestety nie na płytach, lecz w szczęśliwie nagranym koncercie na żywo, gdzie klasą samą dla siebie pozostaje magiczna Barbara Bonney, przy której śpiewie po prostu topnieje serce. To była już perspektywa barokowa, jednak przede wszystkim Gardinerowska. Suzuki poszedł o parę kroków dalej.

Po pierwsze – zgodnie z dzisiejszymi tendencjami – zredukowany zespół. Naturalnie nie do One Voice Per Part, ale chór liczy ledwie 32 osoby – w momencie podziału na dwa: po 3 osoby na głos (!). W orkiestrze zasiada w sumie 22 smyczków wobec (zgodnie z wymogami partytury) 13 dętych. Samo to zeruje monumentalizm, ale pozwala na elastyczność, a przede wszystkim bliski kontakt niemal z każdym instrumentem i każdym głosem. Czyli też na wyraźną dykcję i powiązanie frazy z tekstem. Bledną natomiast kontrasty dynamiczne i fakturalne, choć przejmująco rozbrzmiewa np. wycofane, błagalne Miserere, zderzone z groźnymi, bo nieubłagalnymi akcentami orkiestry. Brakuje też trochę punktów kulminacyjnych – narracja prowadzona jest barokowo, w sposób ciągły – nie dramatycznie (i klasycystycznie). Zdaje się, że pewne punkty starano się poprawić na stole reżyserskim (ale czy się udało?): w Credo np. przy wyraźnie brzmiącej orkiestrze (jednak charakter bez porównania z Hogwoodem) chór zdaje się nieco wycofany, z kolei np. w fudze Cum Sancto Spiritu brzmi zdecydowanie dominująco. Tu też może szczególnie wyraźnie ujawnia się cecha charakterystyczna tej interpretacji: na ile się da odchodzenie od akordowego myślenia Mozarta. W fudze orkiestra zredukowana zostaje właściwie do linii basowej, jakby Suzuki rekonstruował strukturę najgłębiej, pierwotnie barokową – basso continuo. To to dążenie wyróżnia go spośród rzeszy innych: jakbyśmy cofali się z nim dalej, niż szedł Mozart – nie do Händla i Bacha, lecz może aż do XVII wieku. Całe brzmienie zespołu przywodzi na myśl tę wczesną epokę – przesunięcie ciężaru ze smyczków na dęte (ich frapująco, archaicznie brzmiący chór w Sanctus, pięknie koncertujące dialogi z sopranem w Et incarnatus, wyraźne wsparcie śpiewaków chóru itd.), wyeksponowanie organów (w tak małym składzie to zresztą naturalne), podkreślenie barokowo brzmiących afektów wraz z ekspresją słowa itd. – zda się, że lada moment usłyszymy cynki. Przesada? Ale jak ciekawa! Suzuki odsłania Mozarta nie tylko patrzącego ku dalekim tradycjom, ale wręcz tkwiącego w nich po uszy. Niezwykłe, tym bardziej, że… przekonujące. Nie, że teraz już tak należy – ale i takie znaleźć można oblicze tej genialnej kompozycji.

W tym przekonaniu pomagają oczywiście śpiewacy. Zwłaszcza sopran I – ciemnozłoty głos Carolyn Sampson, kontrolujący każde użycie vibrato (choć dla mnie bywa ono zbyt głębokie), sięgający świetnych dołów w karkołomnym skoku w Kyrie. Usłyszymy ją też w dopełniającym płytę rozkosznym Exsultate jubilate, z dodaną tytułową arią, przygotowaną przez Mozarta jako wersja salzburska, odrębny wariant tekstowy. Sopran II to równie wdzięczna Olivia Vermeulen, panowie natomiast, którzy w tej mszy właściwie się niewiele się liczą (tenor śpiewa w dwóch, bas w jednym ansamblu; tutaj odpowiednio to Makoto Sakurada i Christian Immler), także nie zawodzą.

Specyficzne, ale wciągające nagranie. Miejsce na półce obok Gardinera zapewnione. Chociaż… nic nie zastąpi zawartości załączonego wyżej linku.

Tajemnice mszy

Mozart nie ukończył Requiem – to wiedzą o nim wszyscy. Nie ukończył wszakże również swojej poprzedniej mszy, c-moll. Los Requiem byłby inny, gdyby kompozytor pożył kilka tygodni dłużej – Msza c-moll natomiast nie doczekałaby się finiszu nawet gdyby dożył późnej starości. Najbardziej nieoczekiwane i spektakularne dzieło muzyki religijnej pisane przez Mozarta – urywa się w dwóch trzecich. Czym była Msza większa niż mityczne Requiem i dlaczego została porzucona?

To jedna z zagadek w twórczości Mozarta, również większa niż zagadka genezy Requiem. Tam wszystko zostało rozwikłane – tu mnożą się pytania. Najpierw przyjrzyjmy się faktom. O Mszy wspomina ledwie jeden list do ojca, z 4 stycznia 1783, tłumaczący zawarcie małżeństwa z Konstancją: „Rzeczywiście złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną…, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię gdy tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. Czas i okoliczności opóźniły naszą podróż, jak sam [ojciec] wie, ale jako dowód, że naprawdę złożyłem obietnicę, leży tu partytura połowy mszy, z najlepszymi nadziejami.” Otóż latem 1782 r. sprawy toczą się szybko. Wolfgang decyduje się poślubić Konstancję Weber, córkę domu, który odcisnął już piętno na jego życiu. Ojciec kompozytora, Leopold, ma – powiedzmy – duży dystans do tego związku, syn więc – korzystając z oddalenia (mieszka już w Wiedniu, a ojciec w Salzburgu) – po swojemu decyduje się na ślub (4 sierpnia), stawiając ojca przed faktem dokonanym, co usilnie racjonalizuje w listach. Miłość… Zwykło się obarczać małżeństwo z Konstancją odpowiedzialnością za wszelkie niepowodzenia w życiu Wolfganga, z listów jednak wynika jedno: był z nią szczęśliwy. I dusił się z tęsknoty, gdy nie mógł być przy żonie. Niektórzy autorzy jego biografii mieliby wprawdzie dla niego lepsze kandydatki (niektóre autorki wręcz najwyraźniej same widziałyby się w tej roli), Konstancja jednak z pewnością odpowiadała mu erotycznie, a choć oskarża się ją o rozrzutność i niezapobiegliwość (też dlatego, że pozwoliła pogubić się tak drogim dla nas pamiątkom, jak np. maska pośmiertna kompozytora – jak to, nie chciała, by patrzyła na nią przez resztę życia z półki z bibelotami?), to jednak ona właśnie, zajmując się spuścizną kompozytora, zgromadziła pokaźny mająteczek, podczas gdy sam Wolfgang, zarabiając znakomicie, bez przerwy tonął w długach. Kompozytor więc być może wcale szczególnie nie koloryzował, zachwalając ojcu swój wybór, a jego uczucie i radość z pewnością były szczere. Miał jednak i inny powód do ślubu – choć ich pierwsze dziecko urodzi się dopiero po 11 miesiącach, Konstancja najwyraźniej była w ciąży. A przynajmniej tak myślał Mozart.

„Proszę i zaklinam, niech papa wyrazi zgodę na moje małżeństwo!”

W ostatnim momencie wszystko sprzysięgło się jednak przeciwko młodym kochankom. Ojciec miał zastrzeżenia do związku, z czego Wolfgang w sumie niewiele sobie robił – przywykł już chyba do tego, że autorytarny Leopold nie zgadzał się z jego życiowymi decyzjami („więc wszystko, co ponadto mi papa napisał i mógłby jeszcze napisać, będzie już należało do rodzaju tak zwanych 'prostych i dobrych rad’”). Problemy zaczęła robić też matka Konstancji, licząc na regularny dochód, z którego mogłaby obierać Wolfganga do końca swoich dni. Co tym bardziej rozsierdzało ojca. Konstancja wyniosła się z domu, przez jakiś czas mieszkała u zaprzyjaźnionej z Mozartem baronowej Waldstätten. Wówczas właśnie kompozytor złożył ślub – domniemujemy: jeżeli uda mu się pokonać przeciwności, jako votum wykona w Salzburgu nową mszę. Rzecz tyleż dla Boga, co na pokaz dla ojca. O których przeciwnościach jednak mowa? Czy w zawarciu małżeństwa? A może lęk o wyjście Konstancji z połogu? Albo z jakiejś innej choroby, której nie znamy, ale która zdaje się być wzmiankowana w liście („ożenię się z nią gdy tylko wyzdrowieje” – choć może to mowa o ciąży lub jakichś z nią komplikacjach)? A może było to tylko kłamstwo, mające usprawiedliwić przed ojcem działanie syna – w tym także opóźnianie przyjazdu do Salzburga, odkładanego niemal ad kalendas graecas?

Dlaczego więc Mozart złożył ślub – nie wiemy. Dlaczego jednak Msza przybrała tak szczególną formę, możemy powiedzieć znacznie więcej. Gdyż Wielka Msza c-moll jest kompozycją wyjątkową – nawet jak na Mozarta. Części, które powstały, trwają godzinę – gdyby została ukończona (brakuje znacznej części Credo oraz Agnus Dei), osiągnęłaby nawet z półtorej, co plasuje ją między innymi gigantycznymi, właściwie niewykonywalnymi w ramach liturgii kompozycjami: Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena.

Jeszcze istotniejsze, że cała Msza przesycona jest pierwiastkiem polifonicznym, wyprowadzonym prosto z ducha baroku. Większość części rozpoczyna się dwugłosem smyczków, osiągającym wyżyny ekspresji np. w uzupełniającym się dialogu na początku końcowego Benedictus, ale i w innych momentach (Laudamus te, Domine Deus itd.). Na smyczki stopniowo nakładają się inne głosy – chóralne, solowe lub instrumentalne, gdy pojawia się obój lub flet (jak w Quoniam). Starannie opracowaną, podniosłą fugą jest Cum Sancto Spiritu. W Credo sekcja dętych drewnianych interweniuje na tle smyczków, przywodząc na myśl grupę barokowego concertato. Od samego początku polifonicznie traktowane są głosy chóru (rozbudowanego do pięciogłosu w Gratias i Sanctus oraz do ośmiogłosowego chóru podwójnego w Qui tollis, o händlowskim rozmachu), a także ansamble solistów. Zespół solistów to już jednak pomysł Mozartowski: nie sopran, alt, tenor, bas, ale w zasadzie dwa soprany (mezzo wstawiany jest, by tradycji stało się zadość), niekiedy z udziałem tenora i raz tylko basu (w Benedictus, części, która okazała się ostatnią). Msza, co można tłumaczyć przeznaczeniem dla Konstancji, która miała w niej zaprezentować swój kunszt wokalny (przed Leopoldem), jeśli chodzi o dyspozycję głosów solowych jest zdecydowanie kompozycją sopranową. Więcej jednak – Mozart wprowadza głosy nie proporcjonalnie, lecz jak partie w operze. Sopran I śpiewa wprawdzie piękne arioso (II Kyrie) oraz absolutnie cudowną arię Et incarnatus, jednak poza tym prowadzony jest w parze z sopranem II – w fascynujących dialogach, posiadających urok duetu z opera seria, jednak i wzniosłą powściągliwość właściwą muzyce religijnej. Mozart doskonale wyczuwa te różnice, co jest z pewnością zasługą jego doświadczenia, lecz czy przypadkiem także nie jego znajomości oratoryjnej twórczości Händla?

Otóż właśnie przed podjęciem komponowania Mszy Mozart zetknął się z największą tradycją późnobarokowej polifonii – z fugami Bacha i oratoriami Händla. Nie była to już wówczas muzyka modna, lecz logika konstrukcji i osiągane za jej pomocą efekty wywarły na nim wielkie wrażenie. Transkrybuje fugi Bacha, którego, tak jak i Händla, zgłębia na spotkaniach u barona Gottfrieda van Swieten, będącego mu w tej podróży przewodnikiem. Stara się przyswoić praktyczną lekcję kontrapunktu – uchwycić sposób, dzięki któremu techniczna umiejętność staje się żywą muzyką. Msza c-moll staje się jego pracą mistrzowską. Jest już świadectwem nie tylko przezwyciężenia kryzysu, nie tylko opanowania dawnych technik, ale umiejętności wykorzystania ich do nowych celów, własnych, odpowiednich tu i teraz, wzbogacających paletę współczesnych środków. Msza c-moll nie jest dziełem archaizującym, lecz aktualizującym mistrzostwo dawnego języka we współczesności. I właśnie ta doskonałość stała się wyrokiem dla kompozycji.

Dlaczego? Msza okazała się utworem kompletnie niepraktycznym. Nie tylko była zbyt długa – z dezynwolturą łamała wszelkie przepisy, jakie muzyce kościelnej narzucił cesarz Józef II. Oświecony władca uważał, że dla dobra państwa powinien uregulować każdy element życia poddanych, w tym naturalnie religijność. Msza święta powinna więc być możliwie krótka, a muzyka w niej pozbawiona elementów popisowych, odciągających uwagę od nabożnego skupienia. Żadnych arii, ansamblów, żadnych fug. Mozart nie mógł więc liczyć, że jego kompozycja w jakikolwiek sposób się przyjmie. Udało mu się wykonać ją raz, uzupełnioną muzyką z wcześniejszych utworów (albo w formie skróconej, czyli mszy Kyrie-Gloria), w Salzburgu – o czym wiemy z dziennika jego siostry (miało to miejsce 26 X 1783). Oczywiście nie w salzburskiej katedrze, na co nie zezwoliłby skłócony z nim abp Colloredo, zresztą gorący zwolennik reform józefińskich. Wykonanie musiało wymknąć się spod jurysdykcji arcybiskupa – msza zabrzmiała więc w kościele benedyktynów. Ślub został spełniony, a zadanie kompozytorskie, które postawił przed sobą autor – przyswojenie i przetworzenie na własny język technik baroku – zrealizowane. Po cóż jeszcze miałby drążyć temat Mszy c-moll? Czekała na niego powiększająca się rodzina, nowe problemy i nowe zadania. Chciał przecież przede wszystkim być twórcą oper. Msza została odłożona, jej muzyka, by się nie marnować, niebawem częściowo przeniesiona do kantaty Davidde penitente. Następny cykl mszalny kompozytor podjął dopiero w ostatnich tygodniach życia. I również go nie ukończył. Tym razem – nie zdążył.

Z powięszowaniem

Zacząć od Kremera czy od Argerich? Gidon Kremer bawił niedawno w Krakowie i to pchnęło mnie nie tylko na koncert Sinfonietty Cracovii, ale i – wreszcie – do wygospodarowania czasu na wnikliwsze przyjrzenie się płytom, na których się udziela, od dawna czekającym na recenzję. Z kolei Argerich jest tychże płyt głównym prowodyrem. I nie tylko to: jest też wielką jubilatką, bo skończyła właśnie 75 lat (!). Wielką, ale nie szacowną: okazuje się, że metryka nie musi w ogóle wpływać na młodzieńczość. Więc jednak najpierw pianistka, a do skrzypka wrócimy.

Chodzi o nie najnowszy już (2014 – jest już dostępny kolejny, ostatnio eksploatowany w radiowej Dwójce), lecz wciąż tak samo ciekawy boks Argerich & Friends, z festiwalu w Lugano. To fantastyczna kąpiel w kameralistyce, choć zwyczajowo otwarta nagraniem koncertu z orkiestrą, pod palcami Marthy. I od razu w tym miejscu – piszę, żeby mieć to za sobą – kumuluje się wszystko to, o co od lat można do pianistki mieć pretensje.

Bo można. Po pierwsze: większość z nas już wprawdzie przywykła, ale jak nad tym pomyśleć, to wciąż trudno pogodzić się z faktem, że od tak dawna nie gra utworów solowych. Trudno się pogodzić – ale ostatecznie da się zrozumieć: może faktycznie nie lubi być sama na estradzie, poza tym muzykowanie wspólne to zupełnie inna jakość emocjonalna, a solowych rzeczy w końcu w życiu nagrała się też sporo. Wciąż jednak żal, że nie mamy już szans na podstawowy repertuar pianistyczny w jej ujęciu.

Po drugie – i tu już zarzut może być poważniejszy – skoro zdecydowała się na odrzucenie muzyki solowej, zaskakuje jej ograniczenie do ledwie kilkunastu koncertów z orkiestrą. Z czego w bieżącym repertuarze pozostaje najwyżej kilka. Wciąż tych samych. Może nie lubić Brahmsa, jak jej mistrz Gulda, ale czemu np. jeden tylko Koncert Bartóka, a Prokofiewa w kółko trzeci (pierwszy chyba od 10 lat już nie)? Beethovena I i II, i znowu Koncert Schumanna? Czemu z Mozarta wciąż tylko d-moll i ewentualnie C-dur KV 503?

I tu narzekania się kończą, bo sięgam właśnie po ów Koncert d-moll, którym w Lugano dyrygował Jacek Kaspszyk – kolejne jej nagranie tego utworu – i… co za fantastyczna świeżość! Puls zdaje się jeszcze żywszy niż dotąd, artykulacja naturalna, ale jakby jeszcze bardziej wyrazista, interpretacja ma klarowność żywego kryształu. I jak tu mieć pretensje?

Dramaturgia po części rodzi się może z pewnego napięcia, jakie istnieje między pianistką a orkiestrą – Jacek Kaspszyk zazwyczaj woli wolniejsze tempa i bardziej masywne brzmienia, tu staje się natomiast dyrygentem mozartowskim, uruchamiającym dialogi dętych drewnianych i sekundującym solistce – choć niekiedy wyczuwa się ukryty spór o dominację. Ostatecznie pozostajemy w pełnym porozumieniu, więc skutkami jest właśnie jedynie ożywcze napięcie.

Tylko jeden koncert z orkiestrą, reszta to natomiast królestwo Marthy, które leży na przeciwnej szali wagi, wobec porzuconego przez nią repertuaru solowego. Kameralistyka. I o ile w koncertach z orkiestrą nie poszukuje niczego nowego, to co rusz zaskakuje jakąś nową pozycją repertuaru kameralnego.

Tym razem jest to Sonata skrzypcowa Mieczysława Weinberga. Właśnie z Gidonem Kremerem.

Weinberg jest ostatnio ważną postacią dla Kremera, choć odkrył go dopiero niedawno, podobnie jak reszta świata. To może zaskakujące, bo jeśli ktoś miałby szanse znać kompozytora i jego twórczość bliżej, to właśnie Kremer, studiujący w Moskwie u Dawida Ojstracha, tuż pod nosem Weinberga, tak blisko jego środowiska. Fakt, że właściwie nie wiedział o jego istnieniu, wiele mówi o izolacji kompozytora w tamtych latach.

W Lugano Kremer zagrał Sonatę skrzypcową, ciekawą, o przejmujących częściach powolnych i energicznych szybkich, świetnie przezeń, wespół z Argerich, zbudowaną. W Krakowie 30 kwietnia (a czas leci, jak on leci…) wystąpił z Koncertem skrzypcowym – dynamicznym i efektownym, który tym razem zabrzmiał znacznie poważniej, niż w recenzowanym przeze mnie paręnaście miesięcy temu warszawskim nagraniu Ilji Gringolca. Zdawało się, jakby Kremer ważył dźwięki: każdy postawiony był z namysłem, każdy nasycony znaczeniem. Nawet jeżeli można by podkreślić w nich melodię i energię, u Kremera dominowała konstrukcja, często skłaniająca się ku pewnej monumentalizacji. Niezapomniane było jednak samo brzmienie jego instrumentu (w tej chwili gra na Amatim, ale jest to raczej brzmienie Kremera): pięknie ciemne i ciepłe, a przede wszystkim jakby trójwymiarowe, architektoniczne. Co słychać nawet w masakrycznej akustycznie sali, jaką okazała się mniejsza, teatralna sala ICE.

Skrzypek był solistą koncertu Sinfonietty Cracovii, która – trzeba to przyznać – układa ostatnio programy przyciągające coraz większą uwagę. I która, dyrygowana przez swojego obecnego szefa, Jurka Dybała, bez kłopotu oddała sprawiedliwość wymagającej partyturze Weinberga. Co w tej akustyce także było nie lada wyczynem. Dla odmiany przemowa dyrygenta była słyszalna idealnie – akustyka iście teatralna. Ale, jak by to powiedzieć… wolę, gdy grają.

Wracając do płyt Marthy i jej przyjaciół: z Kremerem jest niestety tylko owa Sonata Weinberga, jedyna sonata skrzypcowa w całym pudle. Poza tym jednak pełno wszelkiego dobra, od I Symfonii Mendelssohna w wersji Busoniego na osiem rąk (czworo pianistów na dwóch fortepianach, zresztą bez udziału Marthy) – kuriozalnej, ale efektownej i świetnie brzmiącej! – przez sporą porcję Poulenca (znakomicie wypadła Sonata wiolonczelowa Gautierem Capuçonem i Francesco Piemontesim), po kolejny podziwu godny kwintet fortepianowy. Kolejny, bo to gatunek kameralistyki równy symfonice – i ma zaskakująco wielu fascynujących przedstawicieli. Kiedyś trzeba by poświęcić im może nawet serię wpisów… Liczni kompozytorzy, którzy nie potrafili bądź nawet poważniej nie próbowali zaznaczyć się w symfonice, umieli stworzyć imponujące kwintety fortepianowe (do moich ulubionych tego typu należą Kwintety Ernesta Blocha, ale jest ich mnogość w XIX i XX wieku). Tym razem to wczesny Kwintet Borodina, jeszcze z okresu studiów we Włoszech – rosyjskość czuć w motywice, zaskakuje też swobodą formalną. To pełnokrwista, świetnie obmyślona muzyka, a Aleksander Mogilewski z zespołem (Andriej Baranow, Geza Hosszu-Legocky, Nora Romanoff, Jing Zhao) pokazali jej jędrność i energię. Choć – muszę przyznać – słuchając np. kulminacji I części, ewidentnie skrytej w repryzie tematu w partii fortepianu, myślałem, że gdyby temat ten grała Martha, mielibyśmy kulminację nie do domyślania się, lecz chwytającą za gardło…

Moim ulubionym nagraniem z całego zestawu – może obok Koncertu Mozarta – jest jednak inny większy zestaw kameralny: pianista Eduardo Hubert wraz z Dorą Schwarzberg i Michaelem Guttmanem na skrzypcach, Norą Romanoff na altówce i Markiem Drobinskim na wiolonczeli grający La Création du monde Milhauda. Te świeże, powabne harmonie, rytmy niby jazzujące, ale tak naprawdę przetworzone przez kompozytora, igraszki z rygorystycznymi formami (fuga) – w tym wykonaniu od początku brzmią nieledwie nieziemsko. I słusznie: świat dopiero jest stwarzany, z chaosu rodzi się kosmos. Nastaje porządek, unoszący słuchacza daleko poza płytę czy salę koncertową, w której została nagrana. Wyprawa, z której nie chce się wracać.

Taką wyprawą jest cały trzypłytowy box.

… a jakoby go nie było.

Z opóźnieniem dotarła do mnie wiadomość: 27 lipca zmarł w Pradze Ivan Moravec. Podobno wszyscy słuchacze Dwójki już wiedzą, bo ponoć sporo uwagi mu radio poświęciło, jednak może przypomnę: jeden z największych pianistów ostatnich dziesięcioleci, a celujący w muzyce klasyków, impresjonizmie i Chopinie. Działający na co dzień za miedzą (choć także w Ameryce), ale w Polsce nie goszczący – przynajmniej od kiedy pamiętam. Jeden z kilku najwybitniejszych chopinistów, o których w kraju Chopina ani słychu. Był – przez 84 lata – a jakoby go nie było.
Mnie również nikt ani nic nie oświeciło – dowiedziałem się o nim bardzo późno, najzwyczajniej w świecie sięgając kiedyś po nieznaną mi płytę: wystarczyło parę taktów Preludiów Chopina, żeby stwierdzić, że mam do czynienia z wyjątkową wielkością. Nieprawdopodobną, bo jak to możliwe, że po tylu latach nie znam kogoś, kto w ten sposób potrafi grać Chopina?! I to dzisiaj, współcześnie, nie przed 70 laty! A jak grać? Dźwięk o malarskiej jakości połączony z klarownością myśli, która logicznie, ale zarazem oryginalnie, porządkowała każdą muzyczną strukturę. Był więc Moravec pianistą „klasycznym” w sensie najbardziej klasycznym, do postawienia może między Brendlem i Badurą-Skodą a Benedettim Michelangelim. U tego ostatniego przy tym uczył się w latach 50. na kursach w Arezzo i jawnie go podziwiał – o czym świadczy zresztą jakość i bogactwo jego dźwięku – a z drugiej strony Benedetti pchnął swoją opinią karierę młodego pianisty.
Nie znam wszystkich, na szczęście dość licznych, nagrań Moravca, wydawanych przez dziesięciolecia w Stanach, najpierw na płytach Conoisseur, a później m.in. Vox, a także oczywiście w Czechach, na Supraphonie (jeżeli ktoś ma kolekcje winyli z dawnej epoki, niech pogrzebie, może się Moravec w nich znajdzie), jednak na początek poleciłbym może inną, wydaną przez Hänssler Classics – recital z Pragi z 2000 r.

To Moravec w pigułce: cudowny, iskrzący się dowcipem Haydn, hipnotyczny Janáček (rzecz jasna, Moravec był mistrzem muzyki czeskiej – ale tajemnicze utwory Janáčka przekraczają granice mistrzostwa), i oczywiście Chopin – zadziwiający zestaw Preludiów, ale o żelaznej, sięgającej wymiaru tragicznego logice, jedyny w swoim rodzaju. Na bis jeszcze Debussy. Tak grał Moravec w wieku 70 lat, ja miałem szczęście słyszeć go w Sali Dvořáka przeszło dziesięć lat później i choć już z pewnością palce nie były równie szybkie, co słychać było w paru utworach Chopina, to Sonatiny Ravela nie zapomnę jeszcze długo. Oraz oczywiście mieniącego się różnymi odcieniami ciepłego złota dźwięku.
Po płycie Hänsslera warto może sięgnąć po całość Preludiów – albo w nagraniu Supraphonu,

albo amerykańskim,

i na pewno po Mozarta, np. takiego:

Słynną pozycją w dorobku czeskiego pianisty są Nokturny,

które mnie jednak nieco rozczarowały (nie mają w sobie tej swobody, z jaką maluje je Arrau albo Novaes, nie wspominając żywej precyzji rysunku Rubinsteina), więc może zamiast tego przeskoczmy do wspaniałych, epickich konstrukcji Ballad,

w tym wielkiej f-moll, która może być połączona z bardzo ciekawym, nienachalnym emocjonalnie, ale wyrazistym i niebanalnym – chciałoby się powiedzieć struktoralno-harmonicznym odczytaniem Sonaty b-moll.

Na koniec chciałbym wspomnieć o dwóch nagraniach, których nie znam (wciąż jeszcze), ale oceniane są entuzjastycznie – obu Koncertach Brahmsa, z Czeską Filharmonią pod batutą Bĕlohlávka, którego z reguły nieco mechanistyczne, ale absolutne panowanie nad orkiestrą i materią muzyki może być tu nie lada atutem, świetnie uzupełnianym przez temperament (znacznie bardziej jednak poetycki) pianisty.

A jeżeli nie… zawsze pozostaje soundtrack filmu Amadeus. Nie rozstaniemy się więc łatwo z wielkim pianistą. Na szczęście.

Sokołow. Reaktywacja

To był 22 VIII 2008 – pamiętam, jak bardzo zaskoczył mnie koncert, jaki zagrał w Krakowie Grigorij Sokołow. Nie spodziewałem się, że usłyszę tego pianistę sięgającego ekspresyjnych skrajności. Zdawało się, że Sonaty Mozarta są głosem w ostrym sporze o pryncypia, a Preludia Chopina już walką o życie. Gorączka sięgająca ekstremum – miałem wrażenie, że medytacyjny epik w Krakowie pozwolił sobie na znacznie więcej swobody, niż zwykle. I najnowsza, tak bardzo oczekiwana płyta – świeżutka, choć sprzed tych sześciu lat, zarejestrowana 23 dni przed występem w Krakowie – a zresztą wspaniała – moje intuicje potwierdza.

Jak wiadomo, trzeba było na to czekać kilkanaście lat. Rozwiązanie firmy Opus 111, gdy Jolanta Skura postanowiła poświęcić się całkiem innej działalności, oznaczało, że niechętnie zgadzający się na nagrania Sokołow po prostu przestał wydawać płyty. Najwyraźniej potrzebował pełnej zaufania i przyjacielskiej atmosfery kameralnego wydawnictwa, mimo że i tak nagrania powstawały wyłącznie na żywo. Po przejęciu zasobów przez Naïve, dziś można je kupić w 10-płytowym boksie.

Przez lata mikrofony nie raz pojawiały się podczas koncertów Sokołowa, ale najwyraźniej trudno mu było podjąć decyzję. Na opublikowanie rejestracji z 2008 r. musieliśmy więc znowu poczekać. Oczywiste, że było warto. Salzburg Recital – tytuł zapowiada wydarzenie specjalne. Ale należy pamiętać, że w wypadku wielkiego artysty każde wydarzenie jest specjalne. Nawet Salzburg nie ma specjalnych przywilejów. I znając ten sam program z Krakowa, trochę żałuję, że to akurat tamten wieczór znalazł się na płytach.

W sezonie 2008 Sokołow grał dwie Sonaty F-dur Mozarta (KV 280 i 332) oraz Preludia Chopina. W porównaniu do wcześniejszego nagrania tych ostatnich (są bowiem dostępne na płytach Opus 111/Naïve), interpretacja rozwinęła się w kierunku idiomatyczności. Mamy jakby nieco więcej Sokołowa w Sokołowie, ale koncepcja jest wciąż ta sama. Nie są to Preludia zwarte lub kształtowane architektonicznie, albo kontrastujące skupienie i dynamikę. To raczej seria minipoemacików, skłonnych poświęcić rysunek akompaniamentu dla stworzenia właściwego nastroju w danym fragmencie, choć nigdy niezaniedbujące melodii, a niekiedy epatujące śpiewną błyskotliwością pasaży w górnych rejestrach. Ostatecznie jednak zawsze nadrzędną wartością jest wykreowanie romantycznego dźwiękowego obrazu, właściwego tylko dla siebie.

Na tym tle odkryciem będzie Mozart, dwie sonaty, bynajmniej nie proste czy małe. W ujęciu Sokołowa nabierają wręcz cech monumentalnych, choć wyłącznie jeśli chodzi o rozmiar i powagę, absolutnie nie w sensie ciężaru. Nie ma tu żadnych wątpliwości co do stylu: grane są lekko, jasnym dźwiękiem, zachwyca klarowność faktury, potoczystość narracji kształtowanej przez precyzyjną artykulację i oczywiście kantylena rysowana kreską godną Matisse’a. Tempa raczej niespieszne, ale też bynajmniej nie zbyt wolne. Sonaty zyskują jednak pewien naddatek, który wydobywa je z otchłani mozartowskich sonat w tonacjach durowych (wiem, że każda jest indywidualna, ale jednak…): rozbudowany plan dramaturgiczny, śmiało korzystający z kontrastów dynamicznych, a przy tym lekko melancholijne oblicze, subtelność nie tylko uderzenia, ale niuansów w przebiegu, które nadaje im nową jakość. Własną, ponadklasycystyczną. Jakość artyzmu, w którym rzemiosło jest fenomenalną podstawą, ale tylko podstawą – punktem wyjścia do wielkiej podróży.

W ultrafiolecie. Figaro – Currentzis

Trudno jest wysłuchać tego nagrania do końca. To dlatego dotąd go nie recenzowałem, choć gdy temat wypłynął w mniej lub bardziej publicznych dyskusjach ponownie, postanowiłem się zmusić. I zaraz konflikt w rodzinie. – Czego ty słuchasz?! – Wesela Figara z Currentzisem. Bardzo głośne nagranie, czeka już od roku… – Głośne? Dlaczego? A musisz tego słuchać? To słuchaj, jak nikogo nie będzie w domu.

A jednak wydana przez Sony interpretacja naszej rodzinnie ukochanej arcyopery ma swoich miłośników. Ba, zrealizowana przez zespół Musica Aeterna pod dyrekcją młodego greckiego szefa, wykształconego w Petersburgu u Ilji Musina, który przebojem wdarł się na estrady, chyba dzięki rejestracji dla Alphy Requiem Mozarta (wcześniej była jeszcze Dydona i Eneasz Purcella, ale to chyba Requiem przyciągnęło powszechną uwagę), zyskała wianuszek nagród i gorący poklask. Zakontraktowano zresztą następne opery Mozarta, z których ostatnio wyszło Così fan tutte.

Requiem było faktycznie zaskakujące. Grane w szybkich tempach, przede wszystkim jednak przebogato artykułowane, niezwykle dynamiczne, czasami wyskandowane, czasami eksplodujące energią, przy zawsze eksponowanej czystości faktury – robiło wrażenie. Wprawdzie opadło ono, gdy posłuchałem, jaką koncepcję przygotował w Krakowie Vincent Dumestre – Currentzis nagle stał się mniej odkrywczy, za to cokolwiek prymitywny, ale jednak to nagranie stoi sobie samotnie, a może raczej podskakuje na jakimś bardzo specjalnym miejscu w dyskografii utworu. Sony pewnie chciało powtórzyć to samo na większą skalę: przynajmniej trzy opery duetu Mozart-da Ponte. Zaczęto od Wesela, największego arcydzieła muzycznego teatru, które tworzy akcję z samej muzyki, a akcja ta jest jedną z najbardziej wciągających, jakie kiedykolwiek miała do dyspozycji opera. Komedia porywająca i bawiąca do ostatnich dźwięków, frunąca do przodu na cudownych recytatywach, a rozwijana w ansamblach, w których dialogi, ba, zespołowe awantury, wciągają słuchacza w sam środek pałacowego baraszkowania z XVIII wieku. Dramat Beaumarchais’ego jest już wyśmienity, zredukowany do libretta przez da Pontego, ale zbudowany muzyką przez Mozarta, zyskał autentyzm, tempo i jakość humoru, który dziś jest tak samo świeży, jak 200 lat temu. Byleby rozumieć, co się śpiewa, i jaka jest logika muzyki.

I niektórzy śpiewacy Currentzisa tekst rozumieją, a na pewno rozumie Currentzis. Żeby to pokazać, nie przepuszcza ani jednej okazji. Jego orkiestra dynamicznie, bez ustanku, podkreśla każdą, ale to każdą emocję, o której mówi słowo. Świetnie? Niestety, okropnie. Po pierwsze: retoryczne przegadanie. Stopniowo coraz bardziej męczące i irytujące. Po drugie: fraza składa się z posklejanych wybuchów, między którymi przewijają się strzępki melodii, kompletnie bez znaczenia, zagłuszane sforzatami orkiestry. Mam wrażenie, że dyrygent zakłada, że największą nudą w operze jest właśnie melodia. To wróg numer jeden tej interpretacji – jeżeli już nie da się jej przykryć, trzeba ją zagonić, żeby śpiewacy nie mieli czasu zaczerpnąć oddechu, trzeba przerżnąć się przez nią piłą łańcuchową. Finał II aktu, najbardziej złożony, dramatyczny i komiczny ciąg ansambli, jaki powstał w dziejach opery, leci tak, że nie możemy się zorientować w tym, kto do kogo i o co ma pretensje. Końcowa stretta z kolei przykryta zostaje orkiestrą – cała kłótnia ginie gdzieś na dalekim planie. I nagle koniec, zostajemy z pustymi rękami. Z drugiej strony – dla radykalnej odmiany – scena sądu zatopiona jest w melancholijnym sentymentalizmie, i znowu giną zabawne kontrasty i repliki.

Za to, żeby nam się nie nudziło, partia pianoforte (bo mamy pianoforte, nie klawesyn), wzbogacana jest bez przerwy ozdobnikami, gamkami, obiegnikami, imitacjami galopu czy czymkolwiek innym jeszcze – sam w sobie to zabieg jak najbardziej dopuszczalny i czasem przydatny, ale po jakiejś pół godzinie robi wrażenie, że pianista po prostu cierpi na ADHD. Po kolejnym akcie jest to już pewniak. Jeżeli ktoś lubi długie obcowanie z osobnikiem, który nie potrafi powstrzymać się od ciągłych dowcipasów, będzie miał jak znalazł.

We mnie jednak przeciw temu nagraniu buntuje się fizjologia. Słuchanie drugiego aktu pod rząd jest już męką dla nerwów. Bo to dopiero połowa nieszczęść! Kolejnym są recytatywy. Enigma Currentzisa. Dlaczego, o ile większość ansambli i arii jest zagoniona, dlaczego recytatywy zwalniają? Dlaczego ciągnie się niemiłosiernie to, co jest muzycznym obrazem pospolitej mowy? Dlaczego element, w którym akcja ma rwać do przodu, nagle niemal zatrzymuje nas w miejscu? Mozartowskie recytatywy są cudowne, mógłbym słuchać ich samych, ale nie wtedy, gdy nieledwie pełzną. Wiem, przesadzam z tym obrazem, ale kontrasty w tempach potęgują takie wrażenie. Tutaj już nagle bez znaczenia stają się emocje i słowa – żywe u Mozarta postaci wygłaszają swoje kwestie jak kukiełki: wolno, płasko, w świetle prosektoryjnej lampy.

Na koniec ostatni gwóźdź. Nie taki znowuż nieważny w operze. Zaledwie jedna rola obsadzona jest dobrze. Dobry jest Hrabia, Andriej Bondarenko. Powtarza to, co znamy z innych Hrabiów (moim zdaniem, wzorem jest Gilfry), brak mu vis comica i raczej usiłuje straszyć, ale to wszystko nie szkodzi – jest dobry głosowo i aktorsko, to pełnokrwista postać sceniczna. Bardzo stara się Figaro, ale Christianowi von Horn głos nie pozwala udźwignąć tej partii – ewidentnie dusi się w górze. Bardzo akuratny jest Bartolo (Nikolai Loskutkin), ale w końcu to nie dla Bartola słuchamy Wesela Figara. Prawdziwą tragedią są jednak panie. Zostawmy na boku warunki głosowe; może miłośnicy Simone Kermes (Hrabina!) będą jednak uważali, że ma znakomite (choć jako żywo, nie wiem, na jakiej podstawie). Ale weźmy cudowny duet Zuzanny (Fanie Antonelou) z Marceliną (Maria Forsstrom), przy którym dotąd zawsze, nawet w ogólnie słabym wykonaniu jednego czy drugiego polskiego teatru operowego, pękałem ze śmiechu. Gdy Zuzanna z pełną rewerencją wskazuje, że musi ustąpić miejsca Marcelinie, bo na szczycie wszystkich jej, Marceliny, zasług jest jeszcze „l’età” – „wiek”, kłując następnie tym „l’età! l’età!” wściekłą Marcelinę, wszyscyśmy płakali. Do teraz. Tu rzecz dzieje się w kostnicy, a kłócą się dwie denatki. I wcale nie dziwi, że żadna nie chce pierwsza przejść przez najwyraźniej grozą przejmujące drzwi.

Po Così boję się sięgnąć, więc pewnie nie będę opisywał. Ale zawsze można wrócić do innych nagrań Wesela. Przede wszystkim nieśmiertelnego wciąż Ericha Kleibera, który jakoś znacznie skuteczniej pokazuje, jak dynamiczna to i energiczna partytura – jeśli tylko nie gra się jej wbrew Mozartowi, który oddychał melodią.

A także, jeżeli chce się jednak koniecznie dawne instrumenty (naprawdę nie ma sensu być przywiązanym dogmatycznie, bo chociaż niektórzy potrafili rzeczywiście męczyć – to przecież cudowny teatr tworzy właśnie „belferski” Böhm, w nagraniu live z Salzburga z 1957, m.in. na płytach Orfeo) – więc jeżeli koniecznie dawne instrumenty, to przecież mamy

fantastycznego Gardinera, równie dynamicznie i potoczyście granego oraz przecież świetnie śpiewanego. Ba, Hrabia i Figaro absolutnie wspaniali, kongenialni. Na dodatek na DVD, więc można obejrzeć żywy, świetny spektakl. Ja miałem obowiązek się męczyć, ale Państwo?

Bezuidenhout. Odkrycie pianoforte

Blog zaniedbany, bo praca. Praca wprawdzie wokół muzyki, ale ogranicza. Zajmując się sprawami redaktorskimi festiwalu Wratislavia Cantans, z oczywistych względów odłożyłem na bok pisanie o nawet tak świetnych koncertach, jak inauguracja pod dyrekcją Antoniniego (zwłaszcza Te Deum Vivaldiego imponujące!), albo Requiem Zelenki i Dixit Dominus Haendla z Collegium 1704 i Václavem Luksem, które jeżeli nie rzucały na kolana, to uskrzydlały. Nie pisałem o słynnej już Sol Gabetcie, która wystąpiła z mniej słynnym, ale wcale nie gorszym pianistą Bertrandem Chamayou – pięknie razem grali niezwykłą Sonatę C-dur Beethovena ze 102. opusu i Sonatę Chopina (miał być Brahms, ale zmienili), zaś Grand duo concertante na tematy z „Roberta Diabła” zrobili baśniowym fajerwerkiem. Przyznam zresztą, że i w Beethovenie (już we wprowadzeniu tematu I części), i w Chopinie, co chwila łapałem się na tym, że słucham bardziej pianisty, niż wiolonczelistki. Co wynika po części z tego, że w obu tych wielkich sonatach wiolonczelowych partia fortepianu oczywiście jest bogatsza i tak naprawdę ważniejsza, ale także z powodu wrażliwości i inteligencji pianisty – w jaki sposób przejął i powtórzył temat Beethovenowski, ile odkrywał niuansów, detali i sposobów dialogu w pozostałych utworach. Znakomita kameralistyka! Kolejnej rzeczy już jednak nie jestem w stanie przemilczeć.

Występ Kristiana Bezuidenhouta był zjawiskiem rewelacyjnym. W sensie przenośnym i dosłownym – dla mnie stał się rewelacją pianoforte. Przyznam się: po raz pierwszy odkryłem, że rzeczywiście jest to instrument pełną gębą. Że ma możliwości specjalne, różniące go od nowoczesnego fortepianu, oczywiście wiedziałem (nie raz ich doświadczałem i o nich pisałem) – jak odmienna barwa una corda, która pozwala nie tyle na cieniowanie, ale wręcz na malowanie zupełnie różnymi kolorami, co może np. całkowicie odmieniać repetycje. To jest jasne, podobnie jak inny balans brzmienia, w którym bas nigdy nie zagłuszy niczego powyżej, krótki dźwięk (skądinąd skromny i „blady”), sam z siebie budujący artykulację itd. Jednak tak naprawdę wszystkie te kwestie są do osiągnięcia na wielkim fortepianie – trzeba tylko chcieć i umieć je osiągnąć (to, że dzisiejsi pianiści z reguły ani chcą, ani umieją, to zupełnie inna sprawa). Bas nie musi dudnić, artykulacja może być precyzyjna, uderzenie i dźwięk naprawdę mogą być lekkie, leciutkie, okrągłe i perełkowe, a jednocześnie pozostaje możliwość sięgnięcia, z pełną kontrolą, do rezerw brzmienia instrumentu – dla zbudowania łuku, podkreślenia harmonii czy czegokolwiek innego. Bezuidenhout pokazał, że wszystko to można uzyskać też na kopii fortepianu Waltera z początku XIX wieku. Zachowując przy tym jego własne cechy, lekkość, wdzięk i wielobarwność (budowniczy, Paul McNulty, wyposażył instrument w przełączany kolanem mechanizm una corda).

Rozpoczynająca program Sonata B-dur Mozarta jeszcze mnie nie przekonała – było kolorowo i wdzięcznie, z humorystycznymi przednutkami w finale, ale jednak cały czas nie odkrywczo. Świat zaczął się zmieniać w Rondzie a-moll (kompozycje Mozarta królowały tego wieczoru, choć Sonata g-moll Haydna też była świetna), ale raczej z powodu interpretacji – subtelności i melancholii pianisty – niż możliwości instrumentu. Nadeszła w końcu pora na Sonatę c-moll – a wraz z nią szok. Czy to naprawdę ten skromny instrument? To grzeczne pianoforte? Te grzmiące, drapieżne wręcz akordy wydobywają się z tego ślicznego, drewnianego pudła? Otóż tak. Podobnie jak schodzenie do najniższego rejestru niczym do otchłani, skąd muzyka powraca jak Ulisses na powierzchnię ziemi – z ciemności w światło, dokładnie wg idei festiwalu – albo pokazywanie w basie szczegółów, motywów, głosów, które na pianoforte zazwyczaj po prostu giną. A może efekt pedału (którego tu nie ma!) – pogłos przy zdjętych tłumikach, w którym jednak wszystkie głosy pozostają selektywne, bo rezonatorem jest płyta drewniana, a nie stalowa z turbo-doładowaniem. Wszystko to znalazło się w pierwszej części Sonaty c-moll, która wystarczyłaby za cały koncert. W drugiej Bezuidenhout był bardziej przewidywalny, choć toczyła się wartko i bez westchnień, zaskoczenia natomiast wróciły w trzeciej. I po niej owacja.

Kristiana Bezuidenhouta można znaleźć m.in. na płytach Harmonia Mundi (Sonaty Mozarta) oraz Onyx, Atma Classique (Sonaty skrzypcowe Beethovena z Wiktorią Mułłową, pieśni). A jeśli ktoś we Wrocławiu (lub może się tu szybko przemieścić), można też znaleźć na dzisiejszym recitalu (13 września), bo rozsądnie od razu zaplanowano dwa. Z tym samym programem, w tym samym miejscu – niewielkiej sali (bo jednak nie może być wielka) urządzonej na dziedzińcu budynku Starej Giełdy przy pl. Solnym. Godz. 21.30. Nie do przegapienia.

Silver Album – czyli co? Anne-Sophie Mutter i Lambert Orkis

No, właśnie nie bardzo wiadomo. Najłatwiej powiedzieć: portret wyjątkowego duo, i niewątpliwie tak jest, bo dwupłytowy zestaw zebrał nagrania z różnych lat i różnych kompletów – sonat Mozarta, Beethovena, Brahmsa, popisowych drobiazgów… Ale dziwny to portret, na którym pojawiają się dwa prawykonania, w tym jedno przeznaczone tylko dla jednego członka zespołu. A może to właśnie celowe i znamienne?

Prawykonania pokazują, jak ważny jest dla artystów kontakt z muzyką współczesną, której są znanymi współkreatorami. Doskonale to wiemy: Lutosławski, Penderecki… Właśnie prawykonanie wariacji La Follia na skrzypce solo Pendereckiego znalazło się na nowej płycie; drugim utworem jest lżejsza, mocno klasycyzująca II Sonata skrzypcowa André Previna. Obie nowości dedykowane skrzypaczce, obie też zaprezentowane w Nowym Jorku pół roku temu, podczas recitalu 14 grudnia. I szkoda, że tylko tyle z tego występu zostało opublikowane, bo absolutnie świetnie zabrzmiała wówczas Partita Lutosławskiego czy I Sonata Saint-Saënsa, a Fantazja C-dur Schuberta jest absolutnie niezapomniana: grana długimi frazami, zbudowanymi z wyrafinowaniem – z pewnością jedna z najpiękniejszych znanych mi interpretacji tego utworu, skądinąd urody wyjątkowej.

Wracając do zestawu Deutsche Grammophon – zaiste dziki to pomysł, by po błyskotliwych, ale jednak poważnych, o dużym ciężarze gatunkowym wariacjach Pendereckiego, dać parę sentymentalnych miniaturek Kreislera, a po nich jeszcze Tańce węgierskie Brahmsa. Oczywiście, każda z tych rzeczy grana jest niebiańsko, a w Tańcach węgierskich fantazja i pomysłowość, wyczucie idiomu i wrażliwość na barwę czynią cuda. Problem w tym, że trudno nagle przeskoczyć do takiego rejestru, a skutek taki, że z reguły po Pendereckim ręka nerwowo szuka pilota. Drugi dysk ma więcej szczęścia do kończących go miniatur, bo znalazło się tu nowe nagranie Utworu w formie habanery Ravela. Kawałek Hiszpanii, ale oczywiście w stylizacji, która tworzy jakość samą dla siebie – uchwycony przez skrzypaczkę w sposób zapierający dech. Że rytm, że fraza – wiadomo, ale ta niewiarygodna wyobraźnia kształtująca melikę! To trzeba usłyszeć. Miłośnicy skrzypiec, Ravela lub wszelkich obrazków z Iberii właściwie dla tego jednego kawałka powinni się zaopatrzyć w tę płytę. Koniecznie.

Jednak główna porcja muzyki to oczywiście wspomniany wybór sonat. Dla wiadomości: Mozarta Es-dur, KV 481 (jedna z dojrzałych sonat, ale szkoda, że nie ma Sonaty e-moll…), Beethovena c-moll, op. 30 nr 2, ta wyjątkowo charakterystyczna, Brahmsa nr 2 A-dur, a żeby portret był pełniejszy, także zmysłowa I Sonata Gabriela Fauré, również A-dur.

O tym wyborze wystarczy powiedzieć jedno: chciałoby się mieć każdy z kompletów. Weźmy za przykład Brahmsa, którego nowe nagranie Sonat opisywałem parę dni temu – mamy zupełne przeciwieństwo świata kreowanego przez Kavakosa i pannę Wang. Żadnych mgieł, żadnych moczarów, nic nie snuje się w sposób niby niedopowiedziany, a tak naprawdę – co się okazuje wraz z upływem minut – po prostu bez pomysłu, co powiedzieć by się chciało. Każda fraza, ba, każde pociągnięcie smyczkiem, to krystaliczna wypowiedź, muzyczne słowa układające się w zdania – z logiką i autorytarną siłą sugestii, która każdą dyskusję w tym miejscu czyni bezsensowną, lecz jednocześnie z wrażliwością tworzącą nieprzebrane bogactwo finezji. Pianista rozumie dzieło w ten sam sposób, więc dramaturgia to precyzyjna artykulacja, kontrasty, klarownie ukazana faktura i dynamicznie rozwijająca się konstrukcja; Orkis jako kameralista przypomina mi Menahema Presslera, twórcę i serce Tria Beaux-Arts. Nigdy czytelność gestu nie pada tu ofiarą poszukiwań urody harmonii, czemu z lubością, choć i z wyczuciem, oddaje się Yuja Wang. W duecie Mutter-Orkis jednak to skrzypaczka ewidentnie jest siłą przewodnią: słuchamy fraz atrakcyjnie wprowadzanych przez fortepian, jednak dopiero powtórzone przez skrzypce stają się doskonałością. Zjawiskowy geniusz Anne-Sophie jest niepowtarzalny. Mocne stwierdzenie, fakt, ale przypomina mi się ubiegłoroczny koncert inauguracyjny sali koncertowej w Lusławicach, gdzie z młodymi muzykami Mutter wykonywała Oktet Mendelssohna. Muzycy byli wybrani i wyborni – zwycięzcy konkursów, naprawdę dobrze grający. I co? Oktet zabrzmiał jak koncert skrzypcowy. Jeden głos krystaliczny, na tle nieledwie akompaniamentu. Nie ma miejsca na złudzenia.

Kreską Rembrandta. Mozart – Argerich, Abbado

Mozart: Koncerty fortepianowe nr 25 C-dur, KV 503 i nr 20 d-moll, KV 466

Martha Argerich, Orchestra Mozart, Claudio Abbado

Dwa wielkie Koncerty fortepianowe Mozarta to chyba ostatnia płyta wydana przez Claudia Abbado. Ponieważ gra na niej Martha Argerich, zamknęła się pewna klamra w historii interpretacji muzyki – co zresztą zostało z premedytacją podkreślone. Argerich z Abbado wspólnie zrealizowali kilka nagrań, które odmierzały etapy ich rozwoju. Zdjęcie z lat 60. ukazuje chłopięcego dyrygenta i atrakcyjną dziewczynę przy fortepianie, na okładce mamy natomiast dwoje sędziwych mistrzów. Od przemijania nie sposób uciec – a może jednak? Bo choć oczywiście je widać, to w żaden sposób nie słychać. Wykonanie jest może bardziej młodzieńcze, niż ich poprzednie kreacje.

Zmarły na początku roku dyrygent właściwie nie celował w Mozarcie. Nie dyrygował nim szczególnie wiele, nie był specjalistą od jego oper (w przeciwieństwie do oper Rossiniego czy tym bardziej Verdiego), a powstała w latach 80. seria Koncertów z Rudolfem Serkinem należy do najsłabszych nagrań wielkiego pianisty – i to z winy dyrygenta. Przez lata Abbado nie miał chyba klucza do Mozarta, z jednej strony unikając grania go w koronkach i peruce, zbyt grzecznego i akademickiego, z drugiej – mocno go przeciążając i traktując zbyt masywnie. Aż w latach 90. przerobił lekcję wykonawstwa historycznego i wraz z nią odkrył sposób trochę własny, trochę nowoczesny. Jego Mozart nie tylko bardzo się wyklarował, ale nabrał energii, lekkości i wyrazistej artykulacji: tempo zostało podkręcone, akcenty nabrały dynamiki i punktowo uderzającej siły, piana zrobił się cichsze, staccata czy portata krótsze, bogato artykułowana melodia na tle kontrolowanego akompaniamentu zaczęła brzmieć świeżo i błyskotliwie. Mozart współczesny, grany przez współczesne, świeże orkiestry – przede wszystkim powołaną do tego Orchestra Mozart. Z jej właśnie udziałem – zespołu teraz zawieszonego, bo zaprzestał działania wraz z ostatnią chorobą – nagrane zostały oba Koncerty.

Może nie widać tego w dyskografii, ale dla Argerich Mozart to najstarszy przyjaciel. Jeżeli ktoś w taki sposób gra Koncert d-moll – dramatyczny poemat Mozarta – w wieku lat dziewięciu, jak będzie to robił koło siedemdziesiątki? Nie mniej sprawnie, rzecz jasna, ale też wcale nie bardziej efektownie. Teraz już nie puls i dynamika kształtują rozwój utworu – Argerich daje raczej mistrzowski szkic. To Mozart rysowany ołówkiem, a może raczej suchą igłą – precyzyjną, wyrazistą kreską, szybką i czujną, uzupełnioną światłocieniem. Delikatność – tak, ale skrajnie różna od pastelowych obrazków, jakie robiono z Mozarta jakiś czas temu, chcąc go grać „klasycznie”. Fantastyczny, pełen polotu szkic – z właściwą dla szkiców ulotnością, inwencją, autentyzmem, momentalnością natchnienia, niemal radością interpretacyjnej improwizacji.

Czy to nagrania tych Koncertów najznakomitsze? Z pewnością nie, nie znajdziemy tu siły i dramatu Benedettiego (zwłaszcza w nagraniu z 1951, z Giulinim), nie znajdziemy iście operowego gestu Cianiego, ciepłej szlachetności Clary Haskil itp. Nie szkodzi, nie o to chodzi. To nagrania jedyne w swoim rodzaju. A to znaczy: bezcenne.

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny