Przede wszystkim dobrze się stało, że kolejność koncertów nie została dopasowana do świątecznych dni. „La Resurrezione” Haendla powinna przecież zabrzmieć w niedzielę, a koncerty i bardziej uniwersalne tematycznie kantaty Bacha – w poniedziałek. Szczęśliwie stało się na odwrót, dzięki czemu przełknęliśmy w niedzielę niespodziewanie cierpką pigułkę, ale zostaliśmy po festiwalu ze smakiem poniedziałku.

O zespole Café Zimmermann, który wystąpił w niedzielę, raczej krótko, bo szkoda słów i czasu. Przyznam się, że zawsze dziwiło mnie powodzenie tego ansamblu, który od kilkunastu lat gra Bacha w stylu włoskim (co samo w sobie ciekawe!), przede wszystkim jednak pokazując, jak słabiutki był z Bacha Vivaldi (no, nie zawsze: w częściach wolnych Bach jako Vivaldi okazuje się niekiedy świetny). Toteż przecierałem uszy na koncercie, gdy z wątpliwej, ale przecież zadzierzystości, z którą dotąd zespół dawał się utożsamiać, zrobił się rozpaćkany letni budyń (Koncerty skrzypcowe, smyczki w kantatach, nawet w recytatywie „Wie jammern mich doch” z BWV 170). Upadku tego akurat rodzaju, przy okazji którego skrzypkowie przelatywali przez dowolną ilość „sąsiadów”, kompletnie się nie spodziewałem. Sytuację ratował bezpretensjonalny śpiewak, alt Damien Guillon – byłoby wszakże ciekawiej, gdyby przejmował się śpiewanym tekstem, nie tylko ładną emisją. Do ogólnego wrażenia deserem był pośpiech, z jakim muzycy rzucili się do grania bisów (bo przecież sukces mierzy się ilością bisów, nieprawdaż?). Po chwili aż strach było choćby grzecznościowo klaskać, skoro Pablo Valetti zagroził powtarzaniem programu.

Przy końcówce Misteriów Paschaliów (z której opisem spóźniam się tak, jak spóźniałem się na sam festiwal…) nie będę się zastanawiał, czy „La Resurrezione” Haendla wypadło ciekawiej niż przed czterema laty (teraz dyrygował René Jacobs, wówczas – Antonini), choćby dlatego, że nie pamiętam szczegółów tamtego koncertu. Ważniejsze chyba, że wizja Jacobsa – a z jego wizjami miewam pewne problemy, choć nigdy nie są obojętne – tym razem przypadła mi do gustu. Rzecz wydała się plastyczna i logiczna, zwłaszcza podobało mi się skupienie na recytatywach i wyciągnięciu z nich esencji treści (dramaturgia, prozodia). Recytatywy są wciąż niedocenianym elementem muzyki XVII i zwłaszcza XVIII wieku – zbyt łatwo przelatuje się przez nie, by dobić do efektownej przystani arii, a tymczasem to one przecież pchają naprzód akcję – i kompozytorzy często bynajmniej ich nie zaniedbywali. Niekiedy mam nawet wrażenie, że o ile arie bywały schematyczne, to wymagające mniej pisaniny recytatywy bywały lepiej dopracowane (a może lepiej dopracowana była ich konwencja? – w gruncie rzeczy na jedno wychodzi). Tymczasem w finałowym dziele Haendla arie, co może niecodzienne, zdawały się w tym układzie nieść mniejsze emocje, a w każdym razie zmalało ich znaczenie.

Mniejsza efektowność mogła być zresztą wynikiem zmian obsadowych. Przede wszystkim rozchorowała się Sonia Prina, która miała śpiewać partię Marii, matki Kleofasa, a ponieważ jest niezastąpiona, to nikt nie był w stanie udźwignąć oczekiwań, jakie mieliśmy na ten wieczór. Szkoda, bo Wiebke Lehmkuhl, która podjęła się zastępstwa, zabłysła altem wyjątkowej urody, mocnym, ciepłym i swobodnym w niższych rejestrach, prowadzonym w naturalnym cantabile, a znakomicie przeżywając swą rolę, jak dla mnie właściwie pod każdym względem górowała nad mało wyrazistą Marią Magdaleną, którą skądinąd ładnie śpiewała Sophie Karthäuser (może zbyt wysokie miałem oczekiwania, pamiętając jej udaną Paminę). Dźwięczny głosik Sunhae Im pasował mi do roli anioła, który pierw przekomarza się z diabłem, zanim wspierany niebiańskim puzonem obwieści dwóm tutaj Mariom nowinę o zmartwychwstaniu pańskim, świetnie natomiast wypadł basowy diabeł, Johannes Weisser, o imponującym głosie i nie mniej imponującym teatralnym demonizmie. O ile można o tym ostatnim mówić w wypadku oratorium Haendla. Bis – efektowny końcowy chór (oczywiście siłami solistów, ewidentnie ucieszonych sukcesem), tym razem był przyjemnością.