Archiwa tagu: fortepian

Bilokacji nie polecam. Chociaż dla Pławnera…

Właśnie zdałem sobie sprawę, że Piotra Pławnera nie słuchałem od naprawdę wielu, nie pamiętam, ilu, lat. I z radością stwierdziłem, że nie nabierałem nikogo, zachęcając w grudniu do jego występu w Katowicach – dziś skrzypek tak samo świetny, jak pamiętam. Ale jednak mam kłopot z recitalem sonat, jaki odbył się właśnie w Krakowie. Słuchałem go w straszliwie niewygodnym rozkroku: Pławner grał bardzo dobry koncert w sali Filharmonii, pianista natomiast, Piotr Sałajczyk, akompaniował na jakimś dyplomie w szkole muzycznej.

W ten sposób udało mi się znaleźć jednocześnie w dwóch miejscach, lecz zaręczam, lepiej siedzieć w jednym miejscu. W Filharmonii, oczywiście. A żale, nawet nie bardzo wiem, czy powinienem kierować do samego pianisty. To kolejny koncert kameralny w ciągu ostatnich kilku lat, z którego drugim głównym wrażeniem, jakie wynoszę, jest to, że nie dopracowaliśmy się w Polsce pianistów, którzy są w stanie grać i rozumieć muzykę kameralną. Owszem, istnieje na Akademii w Warszawie (o, przepraszam, teraz już Uniwersytecie Muzycznym – nie bawi Państwa skrajna oksymoroniczność tej nazwy?) wydział Kameralistyki fortepianowej, założony przez wybitnego kameralistę, jakim był Jerzy Marchwiński (jego Mity Szymanowskiego z Kulką są wciąż pozycją referencyjną – i to przede wszystkim za sprawą fortepianu), ale gdzie ci pianiści-kameraliści? Najgorsze, że nawet nie wiem, czy udało się ich skutecznie wykształcić: polskie sale koncertowe nie dają nam okazji się o tym przekonać. Jeżeli wspomniałem, że to „kolejny” koncert kameralny, to pozostałe mogę przecież policzyć na palcach jednej ręki.

Skoro więc pianiści nie mają gdzie grywać kameralnie (nie mam czasu na grzebanie w Googlach więc tezę tę pozostawiam niezweryfikowaną), to też właściwie nie należy od nich oczekiwać, że będą potrafili. Nie twierdzę, że w relacji między dwoma panami Piotrami mamy do czynienia z potrzykroć przeklętym zestawem „solista-akompaniator”; fortepian był obecny – jako brzmienie – w takim stopniu, w jakim być powinien, ale wyczuwam ciągnięcie się złej sławy tak skonstruowanego zespołu. Wiadomo, że kameralistykę zazwyczaj gra się z nut, ale tu pianista grał literalnie „jak z nut”, czyli z nosem w partyturze jedynie uderzał zapisane w niej dźwięki, kompletnie bez koncepcji tego, o co w nich chodzi. Weźmy pierwszą część cudownej, dowcipnej Sonaty Ravela (ech, to było dawno, rok 1958, ale kto ją znowu zagra tak, jak delikatna, ale precyzyjna Monique Haas z Maksem Rostalem, na płytach DG?): to w fortepianie pojawia się charakterystyczny motyw tram-tram-tram-tram-tatatatatam-tatatatatam – tu jednak przeszedł niezauważony, pod towarzyszącymi mu dźwiękami figuracji prawej ręki (bez znaczenia), po czym odezwał się dopiero w skrzypcach, no i potem wreszcie wyraźniej w fortepianie. Miałem wrażenie, że pianista czyta tę muzykę, i choć może nie po raz pierwszy, to pierwszy raz o niej myśli. Tak samo było w całej reszcie programu, a niestety nie da się sensownie przedstawić Gran Duo Schuberta, gdy tylko jedna część duo wie, o co w nim chodzi. Tym bardziej, że skrzypce mają tu rolę głównie śpiewno-elegijną (ale co to za elegia!), a niemal cała kapryśność muzyki tkwi w partii fortepianu (no, poza drugą częścią, gdzie oba instrumenty właśnie w tym kierunku muszą wspólnie wędrować). Po co grać coś takiego, jeżeli na wstępie odrzuca się takie zjawisko, jak artykulacja?

Ożywienie nastąpiło dopiero w ostatnim punkcie programu, Nokturnie i Tarantelli Szymanowskiego (zwłaszcza Tarantelli), co skądinąd zrozumiałe, bo to żwawe, szybkie i głośne. A skorośmy dojechali do końca, to może czas trochę się cofnąć, by powiedzieć, że Piotr Pławner imponuje w pełnej energii grze, ale potrafi też subtelnie wyśpiewać Pieśń Roksany. Po pierwszej połowie koncertu przyszło mi do głowy – choć chyba rzadko posługuję się takimi kategoriami – że to „męska” wiolinistyka, gdyż w Schubercie czasami brakowało czaru i humoru (pierwsze dwie części w ogóle poszły trochę na rozgrywanie się), a w Sonacie Szymanowskiego przekonująco brzmiały zwłaszcza ustępy dramatyczne, po przerwie jednak skrzypek chyba poczuł się swobodniej i ciepła liryka Ravela, wraz z jego brzmieniowymi „jazzy”-dowcipami, a także Nokturn i przede wszystkim liryka skroplona, czyli Roksana – były trafione doskonale. Też nie za słodko, nie za miękko – no tak, taka „męska” liryka. Ale liryka.

Do programu dołączona została Melodia Paderewskiego, w opracowaniu Barcewicza. Po Tarantelli – też bis trafiony w punkt.

Prezes Ives. I jego sonaty

Dziś wyjątkowo – płyta ponownie już nienowa (dla mnie to nie problem, grunt, żeby była warta uwagi), za to całkiem nowa okazja. Okazja czy raczej wywołanie tematu. Wspominałem już, że 14 grudnia w Katowicach Sonaty skrzypcowe Charlesa Ivesa – zjawisko! – grać będą Piotr Pławner i Eugeniusz Knapik. Wspominałem niezwykle żałując, że nie będę mógł być na tym koncercie… Przede wszystkim Ives: mówiąc najkrócej, najbardziej „odjechana” muzyka, z jaką kiedykolwiek się spotkałem! Pierwsza połowa XX wieku, właściwie jej początek, kompozytor amerykański. Z jednej strony – w konserwatywnej, europejskiej tradycji wykształcony, co oznaczało dla niego świetne rzemiosło, z drugiej – wolny od europejskiej potrzeby ustosunkowywania się do tradycji wagnerowskiej (z Ryszardem Straussem), od etniczno-narodowych poszukiwań w muzyce ludowej i od całego artystowskiego klimatu modernizmu. Wolny przede wszystkim dlatego, że jego duch błądził wśród brzmieniowych doświadczeń i poszukiwań, zasłyszanych w domu (eksperymentował już jego ojciec) i na ulicy (miał być świadkiem spotkania się dwóch konkurencyjnych parad, każdej ze swoją orkiestrą marszową…), lecz także dlatego, że na sposób amerykański nie liczył na życie z dotacji tudzież na zarobkowanie swoją muzyką na estradach (oduczyły go tego już pierwsze doświadczenia, gdy Walter Damrosch, skądinąd wielki dyrygent, zabrał się za poprawianie jego symfonii), a wziął się do pracy u podstaw, zakładając świetnie prosperującą firmę ubezpieczeniową. Prezes Ives, autor wykładni misji i metody działania ubezpieczeń, stał się najpierw legendarnym guru agentów asekuracyjnych, zanim poznany został jako a prolific composer. Jak bardzo prolific? Nie interesują mnie rankingi, ale zważywszy na fakt, że I połowa XX wieku to jeden z najciekawszych okresów w historii muzyki (Debussy, Ravel, Strauss, Bartok, Strawiński, Prokofiew…) i że Ives należy do najciekawszych kompozytorów w tym okresie (bez cienia wątpliwości włączam go do poprzedniego nawiasu, bynajmniej nie na poślednim miejscu), muszę stwierdzić, że to jeden z najciekawszych kompozytorów w ogóle.

Poza wpadającym w metafizykę Pytaniem bez odpowiedzi (An Unanswered Question) czy Housatonic at Stockbridge z Trzech miejsc w Nowej Anglii, jest wiele utworów, które w jakiś sposób mocują się jednak z tradycją klasyczną. Nie bez powodu w końcu Ives stał się autorem czterech symfonii i kilku sonat, chociaż trudno o dalej posuniętą programowość, niż w wypadku wielkiej i zagmatwanej jednak Sonaty Concord, przedstawiającej główne postaci amerykańskiego transcendentalizmu (co kompozytor szczegółowo wyjaśnił w oddzielnym Eseju przed Sonatą). Sonaty skrzypcowe – również cztery – są jednak może jego najprostszymi utworami, a zarazem bardzo reprezentatywnymi. W mikroskali – bo cały ich zbiór mieści się na jednej płycie – są pełne melodii amerykańskich hymnów i marszów, przeplatających się i zderzających z zaskakującymi harmoniami i rytmami – a czasami zderzającymi się między sobą. To, co robi niezwykłe wrażenie w symfoniach, gdzie różne marsze nakładają się na siebie, aż po dwie oddzielne orkiestry, tworzące IV Symfonię, tu pokazane jest od kuchni, znacznie prościej i bardziej konwencjonalnie, ale nie mniej ciekawie. Jeżeli mimo tych ostatnich zastrzeżeń wyłania się z tego opisu obraz dźwiękowego galimatiasu, to tak właśnie ma być. A to oznacza, że od wykonawcy wymagać trzeba znacznie więcej, niż odczytania tekstu. Wykonawca musi uporządkować materiał, ogarnąć spojrzeniem całość i szczegóły, dostrzec porządek w bałaganie… Ogromna robota. I wymagająca. Wymagająca też wykonawców zdolnych do jej przeprowadzenia. Na domiar złego, ponieważ Sonaty grane są jednak rzadko, brak wzorców, które mogłyby prowadzić za rączkę. No, brak ich było do niedawna.

O tym, jak to trudne zadanie, przekonać można się słuchając specjalistów od muzyki XX-wiecznej, Hansheinza Schneebergera i Daniela Cholette, którzy nagrali Sonaty dla ECM. Słuchając tej płyty przede wszystkim trudno się dziwić, że współcześni Ivesa podnosili najpierw brwi ze zdumienia, a następnie swoje siedzenia z foteli: słychać chaos. Pianista gra wyraziście, ale tematy nikną w mnogości akcentów, w dominujących brzmieniach basu. Czy to poszukiwania nowatorstwa Ivesa? Nie leżało ono jednak w wyswobadzaniu pojedynczego dźwięku, tylko w zaskakującej narracji. Jednocześnie w ważnych momentach brak śmiałości (dlaczego np. w rozśpiewanej wolnej części I Sonaty skrzypce są schowane za bębniącym tu fortepianem? dlaczego na początku trzeciej części wszystko, co ma do wygrania fortepian, ginie pod jednym zatrzymanym na pedale akordem?) – a w efekcie brak logiki. Bolesny.

Znacznie lepiej jest w nagraniu Curta Thompsona i Rodneya Watersa, wydanym przez Naxos. Rodzi się sens, wiemy, dokąd i dlaczego zmierzamy. Dwa lata temu wyszła jednak płyta, która będzie (do kiedy?) swego rodzaju wzorcem: po Ivesa sięgnęła Hillary Hahn, a zaprosiła do nich popularną dziś pianistkę Walentinę Lisitsa (chciałoby się napisać po prostu Lisicę).

Na początek ta druga, bo zrobiła karierę w sposób szczególny – długowłosa słowiańska dziewa zaistniała dzięki youtube, gdzie epatowała blond urodą i błyskotliwą wirtuozerią, co doprowadziło ją do koncertu (transmitowanego, a jakże, w Internecie) w Royal Albert Hall. Wystąpiła także w Warszawie na festiwalu Chopin i Jego Europa, i tu ponoć nastąpiła przykra weryfikacja – to, co brzmiało na komputerze, nie zabrzmiało na żywo. Sam nie miałem okazji się przekonać, więc może tym łatwiej jednak jest mi się tym póki co nie przejmować. Bo nagrywając płytę Lisitsa znów grała do mikrofonu. A to najwyraźniej potrafi. Nie martwmy się więc, że na żywo nie sprostała oczekiwaniom, bo jest się czym cieszyć na płycie.

Przede wszystkim, artystki, świetnie ze sobą współpracujące, rozumieją każdą frazę i każdy gest muzyki. Wyławiają tematy na różnych poziomach, każdy potrafią ukazać w jego własnym miejscu i rozwoju, we właściwym porządku i charakterze, co pozwala nadać też sens pauzom i budować logiczne kulminacje; krok za krokiem tworzą pełną życia strukturę. To wykonanie, które dla odmiany grane jest melodycznie, ułożone z następujących po sobie fraz, rodzących się, kulminujących i zamierających, nie z perspektywy punktualizmu lub cytacjonizmu. Gdzie Cholette dudni, tam Lisitsa się śmieje. Żeby jednak nie przesadzić ze słodyczą, dodam, że np. w finale III Sonaty Rodney Waters o wiele lepiej czuje melodię i charakter frazy, którą Lisitsa traktuje wręcz etiudowo. Szkoda tej części.

O jakości wiolinistyki Hillary Hahn w ogóle nie ma się co rozwodzić, bo to nieustająco klasa niezwykle wysoka; nic się tu nie zmienia, a wszystko potwierdza. Także to, że skrzypaczka preferuje łagodność – łagodność atakowania dźwięku, łagodność frazy – co kształtuje także indywidualność interpretacji w muzyce Ivesa. Tak, niekiedy Sonaty mogłyby zabrzmieć też bardziej drapieżnie. Mogłyby, ale nie muszą, czego dowodzi każdy trafiony w dziesiątkę takt, każdy kolejny moment, w którym niczego nie chce się zmieniać. Mimo to zostało jednak jakieś pole dla innych. Czy dla Pławnera, przecież świetnego skrzypka, i Knapika, który jako pianista potrafił dokonywać interpretacyjnych cudów w bardzo trudnej koncepcyjnie muzyce? Przekonają się może szczęściarze, którzy będą na sali w Katowicach 14 grudnia.

PS. Mnie w Katowicach nie będzie, gdyż bawię w Gdańsku na Actus Humanus. A tu pyszności – np. cudowni Sonatori de la Gioiosa Marca, którzy nie tylko w weneckim repertuarze nie mają sobie równych, ale dzięki którym wenecki repertuar barokowy nie ma sobie równych! Dwór Artusa eksplodował.

Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.

Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.

Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.

Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.

Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.

Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.

Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).

Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.

Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.

Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…

Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.

Demidenko! I co dalej?

Pora zabrać się za płyty, których stosik czeka nawet już od paru miesięcy (!), ale tymczasem, po kolejnej, nadzwyczajnej przerwie, powiedzmy – roboczo-quasi-urlopowej – jeszcze jeden koncert, tym razem z Krakowa, gdzie zawitał Nikolaj Demidenko. Do Filharmonii, z recitalem. I od razu ciśnie się pytanie: niemal rok temu mieliśmy pamiętny recital Piotra Anderszewskiego (pamiętny, bo trudno zapomnieć jego Fantazję C-dur Schumanna, a publiczność podpierała ściany, co też rzadkie), tym razem Demidenko (sali ze 2/3, ale promocja tylko w postaci garści standardowych plakatów) – czy to oznacza, że raz na rok Filharmonia będzie nam dawać jakiś recital interesującego artysty? Wolę myśleć inaczej: niespełna trzy tygodnie temu z recitalem pieśni wystąpił Tomasz Konieczny, słusznie sławny już dziś w świecie bas, może więc co parę tygodni JAKIŚ recital, atrakcyjnego śpiewaka, skrzypka czy pianisty, główny dostarczyciel koncertów w mieście będzie nam starał się zaoferować? Tego się chcę trzymać, wierząc, że Kraków nie leży jednak na prowincji Republiki Środkowej Afryki, gdzie zrozumiałe byłoby odcięcie od nurtu wszelkich ważnych wydarzeń europejskich. Wciąż nie mogę pojąć, dlaczego mogą do Krakowa przyjeżdżać regularnie najwybitniejsi i najbardziej rozchwytywani światowi muzycy, jeżeli tylko wykonują muzyką dawnę, a nie mogą znani z estrad estrad filharmonicznych. Nie tylko do Krakowa zresztą, aczkolwiek tu – gdy uwzględni się deklarowane ambicje – jest to szczególnie kłujące.

A teraz Demidenko, znakomity pianista, który nigdy nie budził mojego zachwytu, choć zawsze szacunek. Dawniej superwirtuoz (takie w każdym razie wrażenie na mnie robił), tym razem objawił się raczej jako konstruktor. Starannie zbudowany był program recitalu, gdzie pierwsza część poświęcona została różnym nokturnom (zaczynając od rosyjskich, od wczesnego Glinki, do rozbudowanego Nokturnu-Fantazji Blumenfleda, po Chopina, oba op. 48 i Es-dur z op. 55 oraz wczesny cis-moll op. posth.), druga natomiast Lisztowi, Sonacie h-moll, poprzedzonej Balladą nr 1. Starannie zbudowane były interpretacje, eksponujące architekturę, uporządkowany ruch, barwowo różnicowaną fakturę, przemyślane kulminacje. Znacząca koncepcja, a jednak pierwsza część, zwłaszcza Chopin, zdawał się jechać na zaciągniętym hamulcu. I nie chodzi o brak rozbuchanej emocjonalności, która z reguły szkodzi, lecz o odczucie dramaturgii – tu raczej wykalkulowanej, niż przeżytej. Ponadto – o to, by myśleć bardziej frazą, niż blokami dźwięku, a jeżeli frazą, to też jej wewnętrzną energią i narracją, a nie tylko punktem wyjścia i dojścia. W takim Nokturnie c-moll z op. 48 ma to jednak ogromną wagę, bo choć mieliśmy świetnie ukazaną fakturę i z cudowną subtelnością prowadzoną melodię, to jednak pierwsza część zamieniła się w jakiś pastelowy marsz, druga – w marsz walczący z hałaśliwymi oktawami, które trochę nie wiedzieć po co przetoczyły się przez lewą rękę, a trzecia w marsz, który sobie z tymi oktawami wreszcie poradził. Jednakowoż i tak miło było zatopić się w ciemnym brzmieniu wydobywanym przez pianistę, śledzić subtelność rysunku, urodę faktury. Kreacja była w pełni świadoma i nieprzypadkowa, i to już jest jej atutem.

Część tego, co przeszkadzało mi w Chopinie, pomogła w Liszcie. Lisztowi dobrze robi konsekwentne ujęcie konstrukcyjne; Sonata h-moll ma też długą i kongenialną tradycję wykonawczą wedle takiej koncepcji (Arrau! – właściwie każde nagranie). W Liszcie znikło ponadto wrażenie skrępowania, otrzymaliśmy więc interpretację kompletną, koherentną, wciągającą i w pełni przekonującą, od pierwszych dźwięków, od wolnego tempa pierwszego tematu, rozwijającą się i kulminującą w spiętrzonych kontrastach, gdy z potężnej (ale kontrolowanej!) masy brzmienia wysnuwał się subtelnie (ale wyraziście!) brzmiący temat. Sonata: imponujący megalit, może bez metafizyki, ale frapujący bogactwem i podkreślający radykalną logikę tej kompozycji – logikę patrzącą już wówczas, w początku lat 1850., daleko w przód.

Jak bogowie. Anderszewski, London SO, Pappano

Czeka na mnie stosik płyt, ale – wyszedłszy z jasyru, w jaki wlazłem ponad rok temu – najpierw jednak powrót do Katowic, oczywiście do NOSPR. Choć od soboty minęło już dni parę (tym razem tempo mam fatalne), ale jednak trzeba. A trzeba, bo się chce, bo takiego koncertu nie można pominąć.

Śledzący wydarzenia wiedzą doskonale, że w nowej sali NOSPR wystąpiła London Symphony Orchestra pod dyr. Antonia Pappano, z Piotrem Anderszewskim jako solistą w Koncercie fortepianowym Schumanna. Od czego zacząć? Może od ostatniego punktu, żeby mieć go z głowy. Tym razem dostałem miejsce z tyłu, całkowicie za orkiestrą, co okazało się nie być żadnym problemem w muzyce symfonicznej (blacha i perkusja, choć były najbliżej, przysłonięte były ścianką za orkiestrą, więc dźwięk kwintetu nie musiał z nimi walczyć; trochę straciły jedynie dęte drewniane, ale i tak były w porządku), jednak wystraszyłem się, że ze zwróconego do mnie klapą fortepianu po prostu nic do mnie nie dotrze. Na Koncert przeskoczyłem więc na upatrzone zawczasu miejsce z boku – wciąż na pierwszym balkonie, ale niestety też wciąż wyraźnie z tyłu… Z fortepianem, którego kawałek pudła rezonansowego teraz widziałem, kontakt iluzoryczny, orkiestra natomiast zdecydowanie się popsuła – przede wszystkim smyczki straciły barwę, czego nie zrekompensowało wyraźne drewno. Zresztą zbyt wyraźne – z drażniąco duszącym vibrato flecisty.

Przecież jednak słychać było tyle, ile od Piotra Anderszewskiego potrzebuję. W jakim sensie? Otóż nie chodzę na jego koncerty po pianistyczne zachwyty. Ani nie jest mi w stanie ich dać, ani tego nie chce robić. Ja też zresztą nie chcę, bo to jeden z tych nielicznych i szczególnie cennych przypadków, kiedy interesuje mnie wyobraźnia, a nie to, jak pianista gra na fortepianie. Nawet nie to, jak pianista „gra swoją muzykę na fortepianie” – bo Anderszewski właściwie nie „gra na fortepianie”, a raczej wywołuje z jego pomocą swoje rozumienie muzyki, swoje jej przemyślenie i prze-czucie. Nazwałbym go wręcz antypianistą; mam wrażenie, że z samego fortepianu najchętniej by zrezygnował, że najchętniej tworzyłby muzykę gestem czy myślą… ale, żeby nie było nieporozumień, bynajmniej nie jak dyrygent, który potrzebuje do tego setki ludzi. Najlepiej byłoby ex nihilo. Jak bóstwo.

Zderzenie z arcypianistycznym Koncertem Schumanna, grywanym jako popis największych tuzów, mogło więc zaskakiwać. Miałem nadzieję na coś takiego, jak usłyszeliśmy, na przeżycie tej muzyki emocjami, na subtelność wyszeptanego piano i dochodzące do łamiących się ekstaz frazy. Doświadczenie niecodzienne: Koncert, w którym Schumann usiłował jakoś zjednoczyć trzy części, dążąc do stworzenia klasycznego utworu koncertowego w stylu romantycznym, ożywia się jako Schumann rozdarty, wielki kaprys i fantazja. Swoją drogą fantazja niespieszna, w pierwszej części skłaniająca się raczej ku maestoso (przynajmniej w tempie, bo kapryśność na to określenie nie pozwala).

W tym strumieniu wyobraźni dyrygent nie zawsze był w stanie podążać za wizją pianisty – choć starannie go wspierał, a w drugiej części potrafił z wdziękiem współkreować nastrój, to jednak nie brak było też momentów, w których zmysłowy detal fortepianu powtarzany był raczej mechanicznie przez instrumenty orkiestry. Kłania się brak wspólnych prób; zresztą nie mam nadziei, że dożyję zmiany tej standardowej dziś sytuacji.

Jednak to nie Koncert Schumanna był tym razem magnesem, a dwa dzieła symfoniczne. Co zabawne, odwróciły swoje funkcje: Symfonia – Dziesiąta Panufnika – jako utwór kilkunastominutowy wykonana została w charakterze rozbudowanej uwertury, a pozycję symfonii zajął poemat symfoniczny Życie bohatera (Ein Heldenleben) Ryszarda Straussa. Oczywiście poemat rozmiarów sporej symfonii, więc przestawienie całkowicie zrozumiałe. To było clou programu: znakomita LSO w wielkim programie symfonicznym, w którym będzie mogła pokazać się od każdej ze swych najlepszych stron. I co tu dużo mówić – pokazała się. Pappano (trzeba wspomnieć: to dyrygent całkowicie angielski, zresztą już sir, choć pracuje także we Włoszech) znałem jako kapelmistrza dynamicznego, ale trzymającego całość w garści i sprawnie kontrolującego przebieg utworu – takim okazał się też tutaj. Symfonia Panufnika przede wszystkim czarowała barwami orkiestry, a gdy weszły harfy nastrój poszybował ku niebiosom, choć chyba mniej było to zasługą dyrygenta, a raczej samej partytury (ech, dobrze to jest napisane…!). Ta skłonność do obiektywizmu przy pełnym splendorze brzmienia bardziej dała się odczuć w poemacie Straussa, gdzie już wesołe podskoki fletu (na oko i ucho zmienili się muzycy, w Schumannie grał inny) były świetnie i bardzo równo zagrane, ale bynajmniej nie dowcipnie rozharcowane. Może to zresztą nie obiektywizm, a traktowanie muzyki czysto muzycznie, jakby pomimo literackiego programu, który może raczej dyrygenta krępuje, niż wspomaga? W każdym razie więcej humoru znaleźć można w interpretacji Reinera, zresztą genialnej (a propos: cały jego zbiór Straussa jest teraz do dostania w „budżetowym” pudełku Sony, jeżeli się tego nie ma na półce, nie wolno przegapić!), niż u energicznego Pappano. Całość jednak wypadła świetnie: efektownie, dynamicznie, akuratnie, w brzmieniu niebywałym, w którym można rozpłynąć się i dać się unieść. Zwłaszcza, jeśli siedzi się tuż przy orkiestrze. No i z wielkim solo koncertmistrza, który okazał się mistrzowskim skrzypkiem, nadającym swojej partii charakter, który trochę umykał dyrygentowi. Dźwięk czarował także tutaj: przepiękny, nośny, ciepły, bogaty. Znakomity solista, ale jednocześnie jedna ze składowych części, kształtujących jakość całej orkiestry.

Na bis zabrzmiał fragment z Manon Lescaut Pucciniego – delikatna melancholia, rosnąca w kulminację, pozwoliła raz jeszcze zatopić się w uniwersum cudownego brzmienia.

Wspaniały koncert? E tam. Oczywiście, ale nie o to chodzi. Koncert oświecający, uświadamiający, po co warto budować takie sale, jak NOSPR, i pchać miliony w organizmy, zwane orkiestrami symfonicznymi. Bo w ten sposób powstają zjawiska, które nie tylko nadają sens muzyce, ale potrafią nadać nowy wymiar doświadczeniu życia. A mówiąc ściślej: czasem te zjawiska mogą powstać.

I jeszcze dwie sprawy. W międzyczasie otwarte zostało też ze swoimi salami centrum konferencyjne ICE w Krakowie. Podobno bardzo atrakcyjne i również dopracowane akustycznie jako sala koncertowa, w typie vine yard, jednak na inauguracji nie byłem (nie czuję się „targetem” dla nowego wielkiego dzieła najdroższego nam kompozytora, Zbigniewa Preisnera), więc na wrażenia poczekam na jakiś normalny koncert. Oby ich nie zabrakło.

Ponadto PWM ukończyło wydawanie dzieł wszystkich Szymanowskiego, z tej okazji odbył się też koncert, na którym również być nie mogłem, bo kolidował z Londyńczykami, ale sam finisz odnotowuję z gratulacjami, bo choć z korpusem dzieł podstawowych nie było problemu, to jednak szereg różnych zmuszał muzyków do dumania nad źródłami, zamiast do grania. Dla dostępności kompozytora możliwie pełen zestaw nie budzących wątpliwości materiałów to sprawa kluczowa. I tutaj dopiero może zacząć się myślenie o popularności.

NOSPR jak Panteon

Tak właśnie wchodzi się do nowej sali NOSPR. Jak do rzymskiego Panteonu, który z frontu obiecuje właściwą dla antyku elegancję i klasę, ale wg standardowego modelu – typowy portyk, a wewnątrz zaskakuje centralną, okrągłą przestrzenią, przykrytą zadziwiającą kopułą. Podobnie nowy NOSPR, publicznie otwarty 1 października: wchodzi się do budynku o cechach bardzo klasycznych, choć znakomitych i oryginalnych – wielka prostokątna bryła o doskonałych proporcjach rozczłonkowana jest pionowymi pasami okien przez całą wysokość (jakby negatyw wielkiego porządku!), nieregularnymi, ale bogato rytmizującymi elewację, a w środku zaskakuje piętrząca się nad głową czarna, betonowa koncha sali koncertowej, która wewnątrz jest już formą organiczną: żadnych kątów prostych, ostrych kantów, wszystko miękko przelewa się z jednej formy w drugą – od balkonów po ściany, które nie są płaszczyzną, a rozfalowaną fakturą. Uderza jedynie kontrast kolorystyczny – ściany mienią się czernią, reszta – balkony, podłogi, schody – nasyconym brązem drewna. Dzieło sztuki: NOSPR Tomasza Koniora. A skoro dzisiejsze świątynie to muzea i sale koncertowe (sądząc po jakości architektury – zdecydowanie tak), to określenie Panteon muzyki będzie jak najbardziej na miejscu.

A co w środku sali? Oczywiście muzyka. Uczestnicząc w transmitowanych przez radio koncertach często mam pewność, że słuchacze przy głośnikach słyszą lepiej, niż ja, w którymś tam rzędzie. Nie tym razem! Podczas inauguracji wraz z resztą dziennikarzy wylądowałem aż na drugim balkonie, naprzeciw orkiestry – dźwięk był klarowny, przede wszystkim naturalny – i to świadczy o jakości akustyki sali. Oczywiście jednak cudów nie ma, nie ma żadnych tajemnych kanalików, które transportują dźwięk od instrumentu prosto do ucha – jeżeli słucha się orkiestry z odległości 50 metrów (tak na oko), to musi ona tracić wyrazistość szczegółów, musi zacierać się artykulacja. A jednak syntetyzujące się brzmienie ma właściwe proporcje i naturalny oddech, ani za długi, ani za krótki. Prawdziwy, realny i niezniekształcony dźwięk – daleko, ale wciąż dobre miejsca do słuchania.

Jednak w trakcie koncertu, aby posłuchać Brahmsa, przesiadłem się na prawą stronę, praktycznie nad orkiestrę – właściwie naprzeciw fortepianu. I to już zupełnie inna rozmowa. Wiadomo, że z góry słychać świetnie – i faktycznie: przejrzystość, precyzja, pełnia brzmienia. Doskonałość.

Program wieczoru miał trzy części, ale rzecz jasna wszyscy czekali na występ Krystiana Zimermana. Gratka, bo pianista w Polsce nie ma obyczaju występować. A tu I Koncert fortepianowy Brahmsa, który gra od początku kariery! Wielki utwór, jeden z kilku niezastąpionych w historii, jedyny w swoim rodzaju – ogromna, dramatyczna „symfonia z fortepianem”.

Tym razem jednak nie symfonia, a zdecydowanie koncert fortepianowy, w którym orkiestra zyskała w pianiście wręcz drugiego dyrygenta (gdy tylko mógł odwrócić się od klawiatury).

Zimerman nagrywał dwukrotnie ten Koncert; w młodości jeszcze z Leonardem Bernsteinem przy pulpicie, a następne nagranie („nowe” – miałem zakodowane w głowie) ukazało się 10 lat temu, z Filharmonikami Berlińskimi i Simonem Rattlem. Przyznam, że żadne z nich nie robi na mnie szczególnego wrażenia, po części też z powodu dyrygentów (późny Bernstein nigdy mnie nie przekonywał, a powodzenia Rattle’a wciąż nie pojmuję – choć wielbię go za spopularyzowanie Szymanowskiego). Jeżeli chodzi o pianistę, to poza różnicami naturalnymi dla wykonania studyjnego i na żywo (w pierwszym mikrofony niemal siedzą w fortepianie, można więc skupić się na szlifowaniu detali artykulacyjnych, w drugim trzeba mierzyć się z rywalizacją całej orkiestry, więc więcej pedału, zmienia się logika konstrukcji), w ciągu dekady troszeczkę przyspieszył (tego Brahmsa i tak nie gra jednak tak szybko, jak wiele innych utworów, np. ostatnie Sonaty Beethovena, które słyszałem, po prostu gnały). Wciąż podkreśla fundament lewej ręki, na którym wznosi się brahmsowska budowla, ale w nagraniu był on sucho punktualistyczny, na żywo natomiast bardziej rozmazany – mieliśmy za to ogólnie większą swobodę i skupienie na melodii. Symptomatyczna pod tym względem była część III, rozpoczęta energicznie, z zadziornym wzmaganiem się napięcia, ale zaraz, wraz z wejściem II tematu, spointowana pięknym przejściem w lirykę. Nagranie przy tym zdaje się niezwykle wykalkulowane.

I to właśnie liryka była kulminacją tej interpretacji – najważniejsza, pełna ciepła i śpiewnej czułości, była część II, adagio. To tutaj też, w zakreślonych ramach formalnych, z największą wrażliwością odmalowały się frazy, w których napięcie budowane jest przez lekkie opóźnienia – drobny ułamek sekundy jakby urokliwego wahania. „Tkliwa dynamika”.

Idąc od tyłu – część I, która, choć jako całość przekonująca, zrobiła na mnie najmniejsze wrażenie. Owszem, bardzo akuratne pierwsze wejście fortepianu, w którym solista musi przejąć na siebie – i zaproponować autorytatywną kontrpropozycję – wszystkie oczekiwania, jakie w rozbudowanym i rozbuchanym wstępie stworzyła orkiestra. Owszem, względnie gwałtowne oktawy forte, zagrane nie bez melodycznej retoryki. Owszem, szybkie tempo. No i właśnie – czy rzeczywiście trzeba grać tak szybko? Mam wrażenie (wypływające ze słuchania), że znacznie więcej może się dziać w tej muzyce, jeśli grana jest rzeczywiście maestoso – a mam tu na myśli nie tylko tempo, ale i charakter. Dodatkowo, nie byłoby też może wówczas problemów z rozmijaniem się z orkiestrą w kulminacjach w środku albo na końcu I części, problemów drobnych, ale odczuwalnych, bo to jednak kulminacje. Ale także i tu fragmenty liryczne przynosiły wytchnienie i czar.

Słuchając długiej owacji, zastanawiałem się, czy pośród licznych pytań o kondycję współczesnej kultury muzycznej, które zadaje sobie Krystian Zimerman i na które lubi odpowiadać, znalazło się też to, na ile jego nieobecność na polskich estradach wpływa na rolę pianistyki w Polsce, a może w ogóle muzyki. W jakim stopniu w znikomym zainteresowaniu muzyką odbija się u nas nieobecność najsłynniejszego polskiego muzyka, tego, który nie tylko ściąga tłumy, ale rozgrzewa emocje i jest w stanie samym swoim nazwiskiem dać ludziom poczucie kontaktu z wielką sztuką. Nie śmieję się tutaj – fascynacje zaczynają się od czegoś, co człowieka przyciągnie, a wielkie gwiazdy przyciągają z siłą nieporównanie większą, niż planetoidy.

Nie jest fair nie poświęcić uwagi samej orkiestrze, dyrygowanej przez Alexandra Liebreicha – do tego jednak lepiej służyć może IX Symfonia Beethovena. Liebreich narzucił jej raczej szybkie tempa, co ważniejsze jednak jego interpretacja nie poszła za żadną obowiązującą modą: nie był to ani Beethoven postromantyczny, pełen emocjonalnego rozmachu, spowolnień i często ciężaru, ani post-HIP-owy, klarowny, precyzyjny i dynamiczny, ostro punktujący kontrasty dynamiczne. IX Symfonia była zbudowana z lekkich, wymykających się fraz, nakładanych na siebie – a może raczej obok siebie – niczym farby na obrazie. Pociągnięcia pędzla jednak nie zachodzą na siebie, każde pozostaje we własnej przestrzeni, czasem niedoszlifowane, ale zawsze żywe i autentyczne. Pewna suchość, która tak naprawdę jest efektem bardzo klarownej lektury partytury, czy raczej wsłuchania się w nią, nie przekonała mnie zbytnio w I części (gdzie podział się metafizyczny efekt wyłaniania się muzyki z „niebytu”?), ale w kolejnych wszedłem już w konsekwentną myśl dyrygenta, która w części III pozwoliła zachwycić się klimatem pastoralnym (lekkość bez śladu rozwlekłości), a ostatecznie całość zamknęła poczuciem świeżości. A to osiągnięcie nie małe.

Czy instrument niestrojny…?

Trzy ostatnie dni festiwalu Chopin i Jego Europa. Z ważnych – moim zdaniem – rzeczy, słyszałem trzy. Najmniej istotne było półsceniczne wykonanie Così fan tutte (Chopin kochał operę – czyli motywacja w skrócie). Właściwie, gdyby była to mniej znacząca opera, nie byłoby specjalnie sensu tego odnotowywać, ale posłuchanie na żywo jednego z arcydzieł Mozarta to zawsze wielka rzecz. Jedna rola była zresztą znakomita – Fernando Andersa Dahlina, a reszta, poza – niestety – główną, czyli Fiordiligi, naprawdę dobre. Mnie szczególnie ujął ciepły, otwarty i łagodny głos Rosanne van Sandwijk (Dorabella), znakomicie prowadzony (jak umiejętnie dawkowane było vibrato!), a w połączeniu z vis comica i urodą śpiewaczki – zapadał w pamięć. Równie dobrze zresztą wypadła Ilse Eerens jako Despina. Odnotować należy panów: André Morscha (Guglielmo) i Fransa Fiseliera (Don Alfonso). Do mankamentów należało ciągłe mijanie się śpiewaków z orkiestrą (trudno ich jednak winić: nie dość, że nie widzieli dyrygenta – Ed Spanjaard – to w jego śpiewnej koncepcji zabrakło wyraźnego akcentowania rytmu, czyli dyrygował ładnie, ale nie ułatwił im zadania), a przede wszystkim rola Fiordiligi (Kate Valentine), nie tylko śpiewającej ostrym, kłującym głosem (zwłaszcza w I akcie), ale i błądzącej wśród dźwięków. Wiem, że było to zastępstwo, jednak ogłoszone dość dawno, by opublikować je w programie, wynik poszukiwania więc dość zaskakujący. Problemem – dość powszechnym – była też dykcja (słuchaliśmy np. arii raczej „Jak próg” – „Come soglio”, niż „Jak skała” – „Come scoglio”).

Druga rzecz: sałatka Nokturnów Chopina Marii João Pires i jej protegowanego, Juliena Brocala. Kolejne opusy, a właściwie ich wybór, grali naprzemiennie. Nie jestem szczególnym miłośnikiem interpretacji Pires – jej koncepcja wyczerpała się dla mnie po jednorazowym przesłuchaniu płyty i od tego czasu nic nowego te Nokturny nie miały mi do powiedzenia (choć nasłuchiwałem). Teraz też nie powiedziały. To podejście mocno sentymentalne, oparte na tworzeniu „nastroju” – w częściach lirycznych prawa ręka uroczo snuje melodię (to przecież świetna pianistka, myśląca frazą), mocno zwalniając i przyspieszając, podczas gdy lewa robi z basu tło brzmieniowe, po czym kontrastowo wpada w części dramatyczne, gdzie nie brak agresji, dźwięk traci śpiewność, jest szybko i bardzo energicznie – ale w wyłącznie wykrzyczanym dramacie nie znajduję niczego ciekawego. Jednak gdy do fortepianu siadał Julien Brocal, grający zresztą wg podobnej koncepcji, Pires od razu zdawała się rajem utraconym. Wystarczy jeden powód: jakość dźwięku. Trudno byłoby jej lepiej podnieść swoje atuty, niż przez to bezpośrednie porównanie. A także pogrążyć młodszego kolegę.

Ostatnia rzecz, na którą czekałem najbardziej, wzbudziła najwięcej kontrowersji. Czy koncert na żywo weryfikuje efekty płytowe? Czy za mała sala? Czy twardy instrument? Czy nerwy, które wylazły w agresywnym forte? Dość stwierdzić, że Inon Barnatan – znany mi ze świetnych płyt (vide poprzedni wpis), ale także z paru znakomitych nagrań na żywo (to, co można im zarzucić, to czasem pomyłki, których tym razem było więcej niż zwykle), dał raczej zarys swoich możliwości. Zaczęło się zresztą bardzo dobrze: monumentalne ujęcie Preludium, Chorału i Fugi Cesara Francka jest jak najbardziej uprawnione – zwłaszcza że było zarazem dynamiczne, logiczne, zróżnicowane brzmieniowo. Już tu jednak odezwało się boleśnie przerysowane forte – choć jeszcze do wybaczenia, zważywszy, że np. w fudze prowadziło wyraźnie głos basowy. Gorzej jednak w Chopina Scherzu E-dur, którego części szybkie zgubiły sporo nut, a forte stało się hałaśliwe. Koncepcja była jednak jak najbardziej godna uwagi (a jest to – będę się upierał – wyjątkowo trudne interpretacyjnie Scherzo, bo mało komu udaje się nie zbanalizować lub pogubić się we w sumie skomplikowanych częściach skrajnych): kontrasty wewnątrz kapryśnych ustępów dynamicznych, ale okazujące się ograniczonymi, gdy przechodzi się do części wolnej – tu zmienia się wszystko, a Barnatan ukazuje swój architektoniczny talent do budowania napięcia opartego na linii basu. W niższej dynamice wracała ponadto uroda brzmienia – tym razem dość twardego, co może po części było zasługą instrumentu (słabo uderzone klawisze w piano parokrotnie się nawet nie odezwały). Na koniec jednak powrót głośności zepsuł nawet świetny efekt zwolnienia w kodzie Scherza. Aż chce się przypomnieć dobrą radę Horowitza: Chopina grać jak Mozarta.

Scherzo popsuło więc nastrój, a szkoda, bo potem nastąpiła uczta: Sonata Barbera. Utwór trudny pod każdym względem, bo nie tylko popis dla siły Horowitza, ale popis, w którym trudno znaleźć interesującą muzykę. Zwłaszcza w rozbudowanej I części, w której ma być głośno i szybko. Tak zresztą grał to Horowitz, subtelniej i bardziej wnikliwie, ostatnio, Kissin, Barnatan natomiast wczytał się w tekst: co chwilę jest głośno i szybko (tutaj być musi), ale też jest mnóstwo elementów dotąd niezauważanych, szczegółów, powiązań motywicznych – tkanka staje się bogata i wciągająca. Trochę mało zmysłowo zabrzmiało potem efektowne, lekkie Scherzo (w porównaniu np. do bardziej dowcipnego w nim Kissina), a malarstwo dźwiękowe części wolnej nieco twardo, choć barwnie. Świetnie natomiast wypadła końcowa fuga, również skomplikowana – ale tego należało oczekiwać po tak zdyscyplinowanym pianiście. Jednak Sonata ta niesie w sobie spory potencjał.

W drugiej części Sonata A-dur Schuberta D. 959 niestety tylko przypominała swoją interpretację płytową. I tu nie zabrakło pomyłek, a koncepcja zdawała się odtwarzana, a nie przeżywana – w efekcie nie przekonywała, zwłaszcza, że też coraz bardziej zamazywało ją brzydkie forte (w I części jeszcze oszczędne, ale potem narastające). A jednak część II w tym konstrukcyjnym ujęciu to dla mnie zjawisko: nie niepokojące zaburzenie nastroju w lirycznej pieśni, albo – w gorszym wypadku – zbełtanie w lejącym się, ciepłym kisielu, lecz tragiczna konieczność, konsekwencja dochodząca do kulminacji dzieła, czasu, nieledwie egzystencji. Wymiar nadnaturalny.

Na bis zbyteczny moim zdaniem Mendelssohn, Rondo capriccioso op. 14, skoro tego dnia lekka biegłość szwankowała (za to hałas na końcu przypomniał, co nie wychodziło), i Impromptu Ges-dur, czyli na pożegnanie jednak subtelność.

No i domysły: czy instrument niestrojny, czy się muzyk myli…?

Dziś na płycie, jutro w Warszawie. Schubert: Sonaty. Inon Barnatan

Na zakończenie festiwalu Chopin i Jego Europa przygotowana jest specjalna gratka. Tak tak – recital nieznanego bliżej Inona Barnatana. Mówiąc szczerze: spośród wszystkiego, co festiwal ma do zaproponowania, na to wydarzenie czekam najbardziej. Dlaczego? Wiem, jak grywają goście festiwalu – wiem też trochę, jak gra Barnatan. Więc właśnie dlatego.

Żeby wyjaśnić, sięgnę do recenzji, jaką popełniłem jakiś czas temu, przy okazji płyty z Sonatami Schuberta – 3 wielkie, późne Sonaty (jedna z nich, A-dur, przewidziana jest w programie na 31 sierpnia) i Impromptu Ges-dur.

Najdziwniejsze może się wydawać, że jeden z najciekawszych pianistów ostatnich dekad objawia się nam w Schubercie. Choć raczej to znak czasu: we wszechświecie muzyki fortepianowej właśnie gwiazda Schuberta świeci dziś najpierwszą jasnością. Już od dawna nie Beethoven, który z jednej strony zwyczajnie zużyty, ale jednocześnie, ze swoją wzniosłością abstrakcyjnych poszukiwań jakby znowu za trudny; tym bardziej na boku zostają emocje wielkich romantyków, podczas gdy wiek XX, odwrócony tyłem do fortepianu, sam relegował się na odległą orbitę. Za to pozornie skromny i arcymieszczański przechodzień z Lasku Wiedeńskiego rośnie: po tym, jak z domeny niemieckiej wyrwał go Światosław Richter, Schubert nigdy już nie pokazał się w szlafmycy. A przy tym wciąż tchnie świeżością, wciąż się go uczymy, wciąż do odkrycia pozostają głębie jak przejrzałe śliwki, nadające ten wyjątkowy smak ostatnim, ciemnym i słodkim, melancholijnym i tragicznym utworom umierającego, 31-letniego kompozytora.

Z takim repertuarem można dziś sięgać po miano najważniejszej ubiegłorocznej płyty pianistycznej (a może nie tylko pianistycznej i nie tylko ubiegłorocznej). Sięgnął więc, nagrywając dla wydawnictwa Avie późne Sonaty c-moll i A-dur (a wcześniej już Sonatę B-dur), Inon Barnatan. Kto? Do zapamiętania: Inon Barnatan. 35-latek z Izraela, działający głównie w USA dziedzic szkoły Neuhausa i Artura Schnabla, dzielący swój czas między muzykę solową i kameralną, repertuar zaś między tajemnice Schuberta a obietnice muzyki najnowszej.

Tajemnice, ale pianista nie umyka w żadne mgły – w tym wciąż klasycznym Schubercie rządzi precyzja, nie tylko techniczna i formalna, ale precyzja narracji – z ducha romantycznej, retorycznie kontrastującej energetyczną potęgę i wspierającą ją konstrukcję z najsubtelniej wyszeptaną pianissimo melodią. Zadziwienie, bezwstydna wspaniałość i szlachetne wzruszenie. Jednocześnie uwodzi dźwięk: ciemne, pełne brzmienie, ale nie tracące śpiewności ani w nagłych uderzeniach sforzato, ani w wyrazistym staccato, ani w dramatycznych plecionkach recytatywów w Andantino Sonaty A-dur. Na takiego pianistę, nie tylko do Schuberta – czekaliśmy od przynajmniej ćwierćwiecza. Od kiedy pamiętam.

Czyli jeszcze raz – 31 sierpnia.

Kochajmy jemiołuszki! I chodźmy na Sokołowa!

Jeżeli polscy organizatorzy życia muzycznego wypchnęli nas – jako estradę pianistyczną – z mapy cywilizowanego świata (z najważniejszych światowych artystów co roku ledwie ta sama dwójka-trójka odwiedza jeden tylko warszawski festiwal Chopin i jego Europa), to Kraków jest na tym wygumkowanym obszarze co najwyżej mysią dziurą. Dawno zresztą wymarłą. O ile we Wrocławiu na koniec filharmonicznego sezonu mogła na przykład wystąpić Alice Sara Ott, z Koncertem Griega, który grywała np. na Promsach, o tyle w Krakowie nie może wydarzyć się NIC. Pojawiający się co jakiś czas Piotr Anderszewski uświadamia nam jedynie, że gdzieś tam, w wielkim świecie, jak dwa razy mniejsze czeskie Brno, toczy się życie, można posłuchać pianistów, którzy wyznaczają jakieś trendy we współczesnej sztuce, można posłuchać na żywo nie tylko jakiegoś koncertu Mozarta (krakowski casus Leonory Armellini), ale i utworów takich podobno nie-ułomków, jak Beethoven, Schubert, Liszt, Chopin. Właśnie, ooo! Chopin – dużo słyszałem, że to taki świetny kompozytor utworów na fortepian, a czy słyszałem na krakowskiej estradzie jakąś Balladę albo Sonatę b-moll, tę z Marszem żałobnym (taki znany dość kawałek, można w wannie sobie pomruczeć), w ciągu ostatnich lat dziesięciu? Pominę już rok 2010, z hucznym, ogólnoświatowym jubileuszem kompozytora, bo wtedy nie tylko w Krakowie Chopina brakło. Nie mogę jednak pojąć, jak to jest, że w Krakowie dotąd – w ciągu czterech lat! – nie mogli wystąpić wszyscy protagoniści ostatniego Konkursu Chopinowskiego, a połowa z tych, którzy wystąpili, musiała czekać na Festiwal Muzyki Polskiej, który naprawdę nie do tego jest powołany, żeby przypominać, że istniał taki polski kompozytor, Fryderyk Chopin. Choć chwała mu za to, że jako jedyny ogarnia mentalnie sytuację i robi co może, by zapełniać tę otchłań.

Cóż jednak zrobić, skoro w Krakowie w ogóle nie jest zauważany pianista, który powinien tu występować co pół roku, bo jest znakomity i tu mieszka (chyba że już nie…?), Kevin Kenner. Kenner, który gra dzisiaj z taką wrażliwością, tak mądrze, jak można oczekiwać tylko od dojrzałego mistrza najwyższej próby – którym stał się, rozwijając się bez ustanku od czasu wygranego przez siebie ćwierć wieku temu Konkursu Chopinowskiego. O czym mogę powiedzieć, gdyż z rok temu udałem się na zorganizowany mu w Operze (!) koncert, z udziałem operowego skrzypka, gdzie razem wykonali m.in. ową niezwykłą Sonatę e-moll Mozarta – a partia fortepianu zabrzmiała tak, że od ręki kupowałbym na płycie i stawiał obok paru największych. O czym jednak przekonać mogli się, tak na oko, chyba wyłącznie pracownicy Opery, bo nikogo więcej podczas tego cudownego wieczoru nie widziałem.

I oto do tej zabitej dechami mysiej dziury co parę lat zagląda Grigorij Sokołow. Tak, ten sam pianista, „ostatni z wielkich”, za którym jeździ po świecie gromada fanów, którego koncerty wyprzedają się przed otwarciem kas, o którym w Nowym Jorku miłośnicy snują legendy i marzenia, bo najwyraźniej nie lata. Dlaczego w Krakowie? Bo go ktoś co 2-3 lata zaprosi? Pewnie tak, bo tak to się robi – pisze się mail i zaprasza. Chyba że ceni sobie wyjątkowo komfortowe w Krakowie warunki: na sali jest przecież mnóstwo miejsca, z reguły połowa foteli pusta!

Tak, wiem więc, że Sokołow pojawia się na mocno anachronicznym festiwalu Muzyka w Starym Krakowie, którego koncepcja ewidentnie wyczerpała się przed wielu, wielu laty. Wiem, że coś takiego, jak promocja, wyraźnie budzi w organizatorach obrzydzenie, więc żeby o tych koncertach się dowiedzieć, trzeba najpierw o nich wiedzieć. A potem jeszcze bardzo chcieć, co z kolei nie wystarczy do kupna biletów, bo to można dopiero tuż przed festiwalem, a wcześniej najwyżej rezerwować – mailem, bo telefonu nie podano… czyli jeszcze cierpliwość w garść! Wiem więc, że to festiwal, który jest co najwyżej nastawiony na swoją starą publiczność, a w nosie ma pozyskiwanie nowej. Wszystko wiem i wszystko rozumiem. Ale z drugiej strony – Sokołow. Jedyny taki. Nieważne więc, gdzie. Nieważne, że na dodatek gorąco lub deszcz pada i się nie chce. Zbierzmy się, i przyjdźmy. Już w piątek, 15 sierpnia.

W tym roku program jest w całości Chopinowski (szkoda jednak, że Kraków przegapił wielką Hammerklavier Beethovena, którą Sokołow grał w poprzednim sezonie – jak tak dalej pójdzie, nigdy jej nie usłyszymy, jak zresztą większości arcydzieł). Będzie więc III Sonata h-moll i zestaw mazurków, które gra, jak nikt inny. To repertuar obecnego sezonu; znam go z majowego koncertu w amsterdamskim Concertgebouw. Sonata to wizja… a co ja będę pisał, i to jeszcze przed koncertem! Przyjdźmy, posłuchajmy!

PS. A na Chopin i Jego Europa w tym roku fantastyczny, wciąż młody muzyk, którego też łatwo przegapić. Inon Barnatan – bardzo dobry pianista, o pięknym dźwięku, ale gdzie tam przejmować się pianistyką, gdy ktoś w ten sposób kreuje muzykę!

PPS. Natomiast w Starym Krakowie, pod koniec, polecam jeszcze koncert zespołu Peregrina. Bazylejski ansambl muzyki średniowiecznej Agnieszki Budzińskiej-Bennett dla odmiany od paru lat jest w Krakowie gościem regularnym, ale z tego tylko się cieszyć wypada. Poza tym korzystajmy, bo nigdy nie wiadomo, czy nagle się kaprys losu nie odwróci i już więcej pod Wawelem śpiewających pań nie usłyszymy.

16 VIII, już po koncercie. Coś absolutnie niezwykłego. Sonata: nie tylko Sonata, ale wielka epopeja, Mazurki: nie po prostu Mazurki, ale małe poematy. Miałem szczęście słuchać Sokołowa parokrotnie, nie tylko w Krakowie – tym razem przeszedł wręcz samego siebie. Jeden żal – a propos tematu bloga – że interpretacje te nie zostaną opublikowane na płytach. Gdyż Sokołow płyt od kilkunastu już lat nie nagrywa w ogóle. Co skądinąd szczęśliwie nie oznacza, że brakuje nagrań…

Natomiast do Ameryki nie zagląda nie z powodu latania, jak sugerowałem wcześniej, lecz męczącej zmiany czasu.

Muzyka na upał

Upały wciąż zdają się nieprzekonane, czy chcą u nas zagościć, jednak co poniektórzy szukają czegoś na ochłodę, albo dla odmiany na roztopienie się ostateczne w rozgrzanych mirażach. Trafiłem na to dzisiaj w radio – mieszkając pod Krakowem nie odbieram Dwójki (od czasu, gdy politycy postanowili wspomóc kulturę i zabrali Dwójce częstotliwości), więc dla towarzystwa w kuchni chodzi czasem Trójka. A tam Wojciech Mann z koleżanką bawili się puszczaniem piosenek z upałem w tle. Oczywiście nie trafiłem na tę, którą sam bym „zagrał” – nie mówi wprost o gorącu, ale o nielitościwości świata pod lampą z nieba – czyli Genova per noi Paola Conte, przygnieciona ostinatowym basem w akompaniamencie. Ale mam w zanadrzu coś innego. Nigdy tak, jak wtedy, gdy termometr ma problemy z mieszczeniem się w swoich granicach, nie smakuje mi muzyka Granadosa.

Jasne – gorąc, to Hiszpania – banał. No cóż, tak, banał. Bo na pewno coś w tym jest. Jednak nie cała Hiszpania, żadna tam Carmen, żadna skrzypcowa Symfonia Lalo. Nie o słoneczne popisy chodzi. Nie Iberia Debussy’ego, Ravela czy nawet Albeniza. Nie o barwy, temperament itp. Nie de Falla – balety, opery czy przyćmione kolory nocy w ogrodach. Ma być duszno i namiętnie (a to znaczy: dramatycznie) – ale właśnie w taki sposób: duszno namiętnie. Przytłaczająco, więc ciężko. Żadnych lekkich wygibasów, upał to ciężar, powietrze ma swoją wagę. Masywnie (czyli i Fandango Solera odpada), ale dość ruchliwie, by jednak to przetrwać. I tutaj mam tylko to jedno: Goyescas Granadosa. W podstawowej, surowej, fortepianowej wersji. I tylko Goyescas, nic innego.

Muzyczne obrazki wg Goi? Prawdę mówiąc – nie słyszę tego. Goya jest nieprzekładalny i nie wymaga przekładania ani uzupełniania. Ma też w sobie albo elementy wdzięku jeszcze XVIII-wiecznego, albo po prostu wstrząsającą ekspresję romantyzmu. Goya – jeżeli już – to Beethoven i może np. Schumann, gdyby Schumann nie był muzyką do fantazji ETA Hoffmanna. Nie Goya więc, ale duchota, a w niej życie. Granados to coś jakby przetrawiony późny romantyzm, po późnej muzyce Liszta, równoległy do poszukiwań nowego języka Debussy’ego, Skriabina i im podobnych, ale jednak nie wypuszczający się tak daleko – jego cele zakorzenione były w poprzedniej (wciąż wówczas aktualnej) epoce: bardziej narodowe i bardziej pianistyczne. Jednak w żaden sposób nie można do niego przyłożyć romantycznej metody – nie ma tu miejsca na rozwlekłości, na uniesienia na przetrzymywanych fermatach, na przesadną słodycz i przesadne gromy. Nie ma tu pustki i taniego efektu. A jeżeli ktoś się go doszuka – muzyka umiera.

A liczni potrafili się doszukać. Dlatego nie każde wykonanie Goyescas nadaje się do słuchania. Nawet tacy mistrzowie, jak Achucarro, nie zawsze potrafili znaleźć w sobie dość energii i dyscypliny (choć barwy piękne i tego akurat słuchać z pewnością warto). Właściwie więc wracam do jednej tylko pianistki – i znowu nie będzie zaskoczenia – Alicii de Larrocha. Jak zwykle, wolę nagranie wcześniejsze, na EMI, choć późniejsze, dla RCA, też jest dobre (bardziej jednak sztywne, kanciaste).

Wracam – i wzdycham za każdym razem, za tym nagraniem całego cyklu, które nie zaistniało. Za Arturem Rubinsteinem. W jednym tylko La Maja y el ruiseñor pokazał, czym mogłaby być całość – ta sprężystość rytmu podawanego mięsistym dźwiękiem basów, narzucająca organizację całemu przebiegowi muzyki, śpiew prawej ręki, który nigdy nie staje się zlepkiem dźwięków (to ten fenomen: jak grać legato cantabile tak, by brzmiało z klarownością portato?), brzmienia gęstniejących harmonii – dynamika osadzona w logice rytmu! Sięgam po Alicię za każdym razem ze świadomością, że to ledwie namiastka – solidna, ale namiastka, najlepsza, ale namiastka – tego, co ta muzyka w sobie niesie. Niemniej, jak w upały słuchać Brahmsa? Czyli trzeba wracać do pełnej porcji Granadosa…

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny