Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.
Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).
Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.
Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).
Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.
Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.
Zacząć od Kremera czy od Argerich? Gidon Kremer bawił niedawno w Krakowie i to pchnęło mnie nie tylko na koncert Sinfonietty Cracovii, ale i – wreszcie – do wygospodarowania czasu na wnikliwsze przyjrzenie się płytom, na których się udziela, od dawna czekającym na recenzję. Z kolei Argerich jest tychże płyt głównym prowodyrem. I nie tylko to: jest też wielką jubilatką, bo skończyła właśnie 75 lat (!). Wielką, ale nie szacowną: okazuje się, że metryka nie musi w ogóle wpływać na młodzieńczość. Więc jednak najpierw pianistka, a do skrzypka wrócimy.
Chodzi o nie najnowszy już (2014 – jest już dostępny kolejny, ostatnio eksploatowany w radiowej Dwójce), lecz wciąż tak samo ciekawy boks Argerich & Friends, z festiwalu w Lugano. To fantastyczna kąpiel w kameralistyce, choć zwyczajowo otwarta nagraniem koncertu z orkiestrą, pod palcami Marthy. I od razu w tym miejscu – piszę, żeby mieć to za sobą – kumuluje się wszystko to, o co od lat można do pianistki mieć pretensje.
Bo można. Po pierwsze: większość z nas już wprawdzie przywykła, ale jak nad tym pomyśleć, to wciąż trudno pogodzić się z faktem, że od tak dawna nie gra utworów solowych. Trudno się pogodzić – ale ostatecznie da się zrozumieć: może faktycznie nie lubi być sama na estradzie, poza tym muzykowanie wspólne to zupełnie inna jakość emocjonalna, a solowych rzeczy w końcu w życiu nagrała się też sporo. Wciąż jednak żal, że nie mamy już szans na podstawowy repertuar pianistyczny w jej ujęciu.
Po drugie – i tu już zarzut może być poważniejszy – skoro zdecydowała się na odrzucenie muzyki solowej, zaskakuje jej ograniczenie do ledwie kilkunastu koncertów z orkiestrą. Z czego w bieżącym repertuarze pozostaje najwyżej kilka. Wciąż tych samych. Może nie lubić Brahmsa, jak jej mistrz Gulda, ale czemu np. jeden tylko Koncert Bartóka, a Prokofiewa w kółko trzeci (pierwszy chyba od 10 lat już nie)? Beethovena I i II, i znowu Koncert Schumanna? Czemu z Mozarta wciąż tylko d-moll i ewentualnie C-dur KV 503?
I tu narzekania się kończą, bo sięgam właśnie po ów Koncert d-moll, którym w Lugano dyrygował Jacek Kaspszyk – kolejne jej nagranie tego utworu – i… co za fantastyczna świeżość! Puls zdaje się jeszcze żywszy niż dotąd, artykulacja naturalna, ale jakby jeszcze bardziej wyrazista, interpretacja ma klarowność żywego kryształu. I jak tu mieć pretensje?
Dramaturgia po części rodzi się może z pewnego napięcia, jakie istnieje między pianistką a orkiestrą – Jacek Kaspszyk zazwyczaj woli wolniejsze tempa i bardziej masywne brzmienia, tu staje się natomiast dyrygentem mozartowskim, uruchamiającym dialogi dętych drewnianych i sekundującym solistce – choć niekiedy wyczuwa się ukryty spór o dominację. Ostatecznie pozostajemy w pełnym porozumieniu, więc skutkami jest właśnie jedynie ożywcze napięcie.
Tylko jeden koncert z orkiestrą, reszta to natomiast królestwo Marthy, które leży na przeciwnej szali wagi, wobec porzuconego przez nią repertuaru solowego. Kameralistyka. I o ile w koncertach z orkiestrą nie poszukuje niczego nowego, to co rusz zaskakuje jakąś nową pozycją repertuaru kameralnego.
Tym razem jest to Sonata skrzypcowa Mieczysława Weinberga. Właśnie z Gidonem Kremerem.
Weinberg jest ostatnio ważną postacią dla Kremera, choć odkrył go dopiero niedawno, podobnie jak reszta świata. To może zaskakujące, bo jeśli ktoś miałby szanse znać kompozytora i jego twórczość bliżej, to właśnie Kremer, studiujący w Moskwie u Dawida Ojstracha, tuż pod nosem Weinberga, tak blisko jego środowiska. Fakt, że właściwie nie wiedział o jego istnieniu, wiele mówi o izolacji kompozytora w tamtych latach.
W Lugano Kremer zagrał Sonatę skrzypcową, ciekawą, o przejmujących częściach powolnych i energicznych szybkich, świetnie przezeń, wespół z Argerich, zbudowaną. W Krakowie 30 kwietnia (a czas leci, jak on leci…) wystąpił z Koncertem skrzypcowym – dynamicznym i efektownym, który tym razem zabrzmiał znacznie poważniej, niż w recenzowanym przeze mnie paręnaście miesięcy temu warszawskim nagraniu Ilji Gringolca. Zdawało się, jakby Kremer ważył dźwięki: każdy postawiony był z namysłem, każdy nasycony znaczeniem. Nawet jeżeli można by podkreślić w nich melodię i energię, u Kremera dominowała konstrukcja, często skłaniająca się ku pewnej monumentalizacji. Niezapomniane było jednak samo brzmienie jego instrumentu (w tej chwili gra na Amatim, ale jest to raczej brzmienie Kremera): pięknie ciemne i ciepłe, a przede wszystkim jakby trójwymiarowe, architektoniczne. Co słychać nawet w masakrycznej akustycznie sali, jaką okazała się mniejsza, teatralna sala ICE.
Skrzypek był solistą koncertu Sinfonietty Cracovii, która – trzeba to przyznać – układa ostatnio programy przyciągające coraz większą uwagę. I która, dyrygowana przez swojego obecnego szefa, Jurka Dybała, bez kłopotu oddała sprawiedliwość wymagającej partyturze Weinberga. Co w tej akustyce także było nie lada wyczynem. Dla odmiany przemowadyrygenta była słyszalna idealnie – akustyka iście teatralna. Ale, jak by to powiedzieć… wolę, gdy grają.
Wracając do płyt Marthy i jej przyjaciół: z Kremerem jest niestety tylko owa Sonata Weinberga, jedyna sonata skrzypcowa w całym pudle. Poza tym jednak pełno wszelkiego dobra, od I Symfonii Mendelssohna w wersji Busoniego na osiem rąk (czworo pianistów na dwóch fortepianach, zresztą bez udziału Marthy) – kuriozalnej, ale efektownej i świetnie brzmiącej! – przez sporą porcję Poulenca (znakomicie wypadła Sonata wiolonczelowa Gautierem Capuçonem i Francesco Piemontesim), po kolejny podziwu godny kwintet fortepianowy. Kolejny, bo to gatunek kameralistyki równy symfonice – i ma zaskakująco wielu fascynujących przedstawicieli. Kiedyś trzeba by poświęcić im może nawet serię wpisów… Liczni kompozytorzy, którzy nie potrafili bądź nawet poważniej nie próbowali zaznaczyć się w symfonice, umieli stworzyć imponujące kwintety fortepianowe (do moich ulubionych tego typu należą Kwintety Ernesta Blocha, ale jest ich mnogość w XIX i XX wieku). Tym razem to wczesny Kwintet Borodina, jeszcze z okresu studiów we Włoszech – rosyjskość czuć w motywice, zaskakuje też swobodą formalną. To pełnokrwista, świetnie obmyślona muzyka, a Aleksander Mogilewski z zespołem (Andriej Baranow, Geza Hosszu-Legocky, Nora Romanoff, Jing Zhao) pokazali jej jędrność i energię. Choć – muszę przyznać – słuchając np. kulminacji I części, ewidentnie skrytej w repryzie tematu w partii fortepianu, myślałem, że gdyby temat ten grała Martha, mielibyśmy kulminację nie do domyślania się, lecz chwytającą za gardło…
Moim ulubionym nagraniem z całego zestawu – może obok Koncertu Mozarta – jest jednak inny większy zestaw kameralny: pianista Eduardo Hubert wraz z Dorą Schwarzberg i Michaelem Guttmanem na skrzypcach, Norą Romanoff na altówce i Markiem Drobinskim na wiolonczeli grający La Création du monde Milhauda. Te świeże, powabne harmonie, rytmy niby jazzujące, ale tak naprawdę przetworzone przez kompozytora, igraszki z rygorystycznymi formami (fuga) – w tym wykonaniu od początku brzmią nieledwie nieziemsko. I słusznie: świat dopiero jest stwarzany, z chaosu rodzi się kosmos. Nastaje porządek, unoszący słuchacza daleko poza płytę czy salę koncertową, w której została nagrana. Wyprawa, z której nie chce się wracać.
Za każdym razem, gdy wracam do niego po jakiejkolwiek przerwie, uderza świeżością, fascynuje inwencją, precyzją rysunku i bogactwem pozornie „suchego” brzmienia. Choć, zdawałoby się, znam te interpretacje na pamięć, za każdym razem odkrywam je na nowo. Za każdym razem szokuje, że można grać w ten sposób, tak indywidualnie, a logicznie słyszeć muzykę, tak ją konstruować – wystarczy oddalić się od Hofmanna na parę tygodni, posłuchać innych, choćby najlepszych pianistów, by niesamowitość jego gry znów zaskakiwała, znów była nieoczekiwana. Jak zanurzenie się w krynicznej wodzie, po kąpielach w sadzawkach, choćby najbardziej uroczych, i najbardziej wyczynowych basenach. Dziś mija 140. rocznica jego urodzin: 20 stycznia 1876 w Krakowie, przy ul. Kurniki, przyszedł na świat Józef Hofmann.
Zamiast rozpisywać się ponownie, zamieszczam poniżej rozszerzone (względem tego, co publikowaliśmy w zeszłym roku w dodatku do TP, do którego lektury też zachęcam) kalendarium życia i działalności pianisty, a także, wyjątkowo, parę linków do youtube, do moich w pewnym sensie ulubionych nagrań Hofmanna. W pewnym sensie, bo w zasadzie ulubione są wszystkie.
Na początek może trochę wysmakowania sprzed niemal równo stu lat (nagr. 13 października 1916): Król Olch Schuberta w opracowaniu Liszta. I zróżnicowanie brzmienia w poszczególnych rejestrach fortepianu, który „gada” głosami dziecka, ojca i kuszącego ducha, pędząc w tragiczny finał. Cały teatr pieśni w samym fortepianie. Nagranie zostało opublikowane w trzeciej części serii „The Complete Josef Hofmann”, jeszcze na płytach VAI Audio (dostępne także u polskiego dystrybutora, chyba w lepszej cenie).
I kolejna subtelność, jednak dla odmiany czarująca belcantem i owymi niesamowitymi fioriturami, nieporównywalnymi koronkami rozsypanych diamentów: Nokturn Des-dur, op. 27 nr 2 Chopina. Nagranie pochodzi ze świetnych testowych nagrań RCA z maja 1935 r., w „The Complete Josef Hofmann” vol. 5.
Teraz może coś największego kalibru, bez czego nie sposób się obejść. Radiowe nagranie I Koncertu e-moll Chopina z 1938 r., z Filharmonią Nowojorską pod dyr. Johna Barbirollego. Szkoda, że już nie Rodzińskiego… „CJH” vol. 1 – uwaga! dostępne jest już „II wydanie”, z wyraźnie lepszym dźwiękiem.
Na wyciszenie legendarne Berceuse, op. 57 Chopina, ze słynną „sygnaturką” wybijającą godzinę w basie – czyli nagranie pochodzące ze słynnego koncertu „Złoty jubileusz” w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, 28 listopada 1937 („CJH” vol. 2).
https://www.youtube.com/watch?v=2eU2k0VaMQo
I może powrót do naturalnej, subtelnej dramaturgii: bardzo późny Nokturn c-moll, z jednego z ostatnich występów, 24 marca 1945, gdy zniszczonemu Hofmannowi palce odmawiały już niekiedy posłuszeństwa. Daj Boże jednak, by takim efektem mogli pochwalić się inni wirtuozi, w pełni władz! Nokturn c-moll, op. 48 nr 1, w „CJH” vol. 2.
Na deser jeszcze kolorowa smakowitość: Hofmann nie był genialnym kompozytorem, ale jego miniaturom mimo wszystko nie sposób odmówić wdzięku. Zwłaszcza, gdy są grane przez niego samego – chyba jedynego wykonawcę, który może im oddać sprawiedliwość. „Sanktuarium” to ostoja ptaków w rezerwacie bodaj na Florydzie, parku blisko zaprzyjaźnionych z Hofmannem państwa Bok (Mary Louise Curtis-Bok i jej męża). Czar przyrody, igraszki wody, ptasząt śpiew i ekologia. W „CJH” vol. 3, rok 1915.
A na koniec krótkiego wyboru mocny akcent. Preludium cis-moll Rachmaninowa. Po tej interpretacji, gdy porówna się ją z nagraniem autora, trudno nie zgodzić się z samym Rachmaninowem, że Hofmann – inżynierek za klawiaturą – był jednak największym pianistą tamtych czasów. Nagranie zdaje się z 1943 r., z programu telewizyjnego Bell Telephone Hour (w „CJH” vol. 5)
Nagrań szczęśliwie jest znacznie więcej – można zagłębić się w płytach lub w youtube. Najlepiej z artykułem Gregora Benko z naszego dodatku. Poniżej natomiast: szersza wersja…
… Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna
1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.
pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy
1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.
1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”
1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.
1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.
1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.
1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).
1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.
1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.
1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.
„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”
1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”
1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.
Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli 'Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)
Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.
Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).
od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.
konstruuje własny samochód, potem następne.
1904 – nagrania dla G&T
1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.
1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.
1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…
1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.
1923 – ostatnie nagrania komercyjne
1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.
1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.
1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.
1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)
1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.
1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.
lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.
1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.
1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.
1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.
1957 II 16 – umiera w Los Angeles.
***
1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.
Za kilkanaście godzin rozpoczyna się III etap Konkursu Chopinowskiego (teraz – po wielu innych – to jest rzecz, która zabiera mi czas na prowadzenie blogu). Nie zazdrościłem jurorom konieczności wybrania z gromady II etapu dwudziestu pianistów, którzy będą w nim grali. Problem w tym, że mam na myśli nie „zaledwie” dwudziestu, lecz „aż” dwudziestu.
Nie o wyborze jury chciałbym jednak pisać (zasadniczo się z nim zgadzam), lecz o smutnych wnioskach płynących z drugiego etapu. Smutnych, bo jak możliwe jest, że wśród 40 młodych pianistów nie było jednego, który potrafiłby zagrać walca? Poloneza zresztą również.
Test tańców, który przewidziano w tym etapie, okazał się morderczy. Dlaczego wszyscy kolejni kandydaci nie widzą w szybkim tempie walca nic poza szkolną etiudą, w której nawet nie próbują szukać melodii, dowcipu, o wdzięku już nie wspominając, a jedynie pędzą z zadyszką, zresztą w tempie nie tylko bezsensownie szybkim, ale często przekraczającym ich możliwości, gdyż technika sporadycznie tylko bywa ich mocną stroną? Dlaczego w wolnych częściach, skoro już odnajdą melodię, tracą gdzieś rytm walca, który w najlepszym razie pozostaje odstukiwany w lewej ręce, zazwyczaj niewyraźnie – a nigdy nie staje się dialogiem z prawą? Dlaczego jedynym pomysłem na polonez jest „hura i do przodu”, byle głośno, bo to najwyraźniej oznacza podniosłość i dramatyczny ton?
Generalnie podczas II etapu, wyszukując wszelkie elementy, które mogły podobać mi się w grze kolejnych pianistów, czułem się jak na konkursie na wygłaszanie sentencji łacińskich przez Chińczyków, czy raczej (dziś porównań trzeba szukać w innych rejonach) może Eskimosów w głębokiej Arktyce – przez lata nauczyli się ich na pamięć i pewnie nawet znają ich znaczenie, ale ani nie rozumieją poszczególnych słów, ani nie mają świadomości łączącej je gramatyki. Rzeczywiście, przedziwne uczucie: jakby praktycznie wszyscy mówili (muzyka to też mowa) w obcym dla siebie języku. To nie problem samych pianistów, nie problem ich szkoły. A może raczej: to właśnie problem ich i ich szkoły, a właściwie całej edukacji, przede wszystkim nieformalnej, czyli całej kultury muzycznej, w jakiej żyją. Otóż nie wystarczy słuchać siebie i porad profesora. Nie wystarczy czasem puścić sobie utwory, nad którymi się pracuje, w paru wykonaniach na youtube czy innym spotify. A nawet z płyty. I nawet w faktycznie najlepszych interpretacjach. Kultura muzyczna – kultura dźwięku i frazy, kształtuje się nie tylko przez realizację poleceń nauczyciela, ale przez codzienny kontakt z wzorcem – tak, jak język, akcent w mowie, który łatwo nabyć, gdy się w nim wzrasta, ale którego trudno się nauczyć. Wrażliwość estetyczna rządzi się tymi samymi prawami – to dzięki temu kształtują się w niej style. W tym style muzyczne, także w grze na fortepianie. W tej chwili natomiast, słuchając kolejnych produkcji, w kilku ledwie mogłem znaleźć jakikolwiek punkt oparcia, na którym czułbym, że pianista buduje swą interpretację. Zazwyczaj miałem wrażenie błądzenia w wielkiej próżni, we mgle, spotęgowanej rzeczywistym, nieustannym pogłosem pedału.
Pytanie – skąd ten problem, w świecie, w którym tak wiele osób profesjonalnie gra na fortepianie, czyli powinniśmy może mieć Chopina akademickiego, ale bezpiecznego i pewnego? Odpowiedzi pewnie będzie wiele, ale jedna nasuwa mi się wyraźnie. Dla Chopina i pianistów jeszcze długo w wieku XX – choć wówczas stopniowo to zjawisko zanikało – naturalnym światem brzmień była opera i pieśń, a później może i piosenka, ale oparta na często bogatej melodii i odtwarzająca pewną komplikację muzyki artystycznej. A ilu naszych pianistów na co dzień, po ćwiczeniu, znajduje dziś pożywkę i odpoczynek w słuchaniu belcantowej opery? Ilu słucha kwartetów Mozarta? Ilu z muzyki klasycznej, którą całą powinni oddychać, rzeczywiście słucha czegoś poza fortepianem? A jeżeli już tylko fortepianu i tylko Chopina – kto dla przyjemności sięga po walce z Cortot? Ilu natomiast odreagowuje z pomocą współczesnej muzyki rozrywkowej – jaka by ona nie była, wszędzie chyba królują rytmy i najprostsze metra na 2 i na 4, szczątkowa melodyka i prymitywna harmonia. A gdyby nawet sięgali po jazz: rozwija on pewnie umiejętności improwizacji i śmiałość harmoniczną, ale też pożegnał się dawno z melodią, z formą, a tym bardziej z przemyślanym współdziałaniem tych czynników – melodii, formy, rytmu i harmonii – które tworzą świat muzyki klasycznej i romantycznej. I czy z takim bagażem, z takim ukształtowaniem własnej wrażliwości, ma się jakiekolwiek szanse na pojęcie choćby elementarnych cech muzyki Chopina?
Tekst jest pierwotną i rozwiniętą wersją artykułu, który 14 października ukaże się w „Gońcu Chopinowskim/Chopin Courier” – gazecie towarzyszącej Konkursowi.
Z opóźnieniem dotarła do mnie wiadomość: 27 lipca zmarł w Pradze Ivan Moravec. Podobno wszyscy słuchacze Dwójki już wiedzą, bo ponoć sporo uwagi mu radio poświęciło, jednak może przypomnę: jeden z największych pianistów ostatnich dziesięcioleci, a celujący w muzyce klasyków, impresjonizmie i Chopinie. Działający na co dzień za miedzą (choć także w Ameryce), ale w Polsce nie goszczący – przynajmniej od kiedy pamiętam. Jeden z kilku najwybitniejszych chopinistów, o których w kraju Chopina ani słychu. Był – przez 84 lata – a jakoby go nie było.
Mnie również nikt ani nic nie oświeciło – dowiedziałem się o nim bardzo późno, najzwyczajniej w świecie sięgając kiedyś po nieznaną mi płytę: wystarczyło parę taktów Preludiów Chopina, żeby stwierdzić, że mam do czynienia z wyjątkową wielkością. Nieprawdopodobną, bo jak to możliwe, że po tylu latach nie znam kogoś, kto w ten sposób potrafi grać Chopina?! I to dzisiaj, współcześnie, nie przed 70 laty! A jak grać? Dźwięk o malarskiej jakości połączony z klarownością myśli, która logicznie, ale zarazem oryginalnie, porządkowała każdą muzyczną strukturę. Był więc Moravec pianistą „klasycznym” w sensie najbardziej klasycznym, do postawienia może między Brendlem i Badurą-Skodą a Benedettim Michelangelim. U tego ostatniego przy tym uczył się w latach 50. na kursach w Arezzo i jawnie go podziwiał – o czym świadczy zresztą jakość i bogactwo jego dźwięku – a z drugiej strony Benedetti pchnął swoją opinią karierę młodego pianisty.
Nie znam wszystkich, na szczęście dość licznych, nagrań Moravca, wydawanych przez dziesięciolecia w Stanach, najpierw na płytach Conoisseur, a później m.in. Vox, a także oczywiście w Czechach, na Supraphonie (jeżeli ktoś ma kolekcje winyli z dawnej epoki, niech pogrzebie, może się Moravec w nich znajdzie), jednak na początek poleciłbym może inną, wydaną przez Hänssler Classics – recital z Pragi z 2000 r.
To Moravec w pigułce: cudowny, iskrzący się dowcipem Haydn, hipnotyczny Janáček (rzecz jasna, Moravec był mistrzem muzyki czeskiej – ale tajemnicze utwory Janáčka przekraczają granice mistrzostwa), i oczywiście Chopin – zadziwiający zestaw Preludiów, ale o żelaznej, sięgającej wymiaru tragicznego logice, jedyny w swoim rodzaju. Na bis jeszcze Debussy. Tak grał Moravec w wieku 70 lat, ja miałem szczęście słyszeć go w Sali Dvořáka przeszło dziesięć lat później i choć już z pewnością palce nie były równie szybkie, co słychać było w paru utworach Chopina, to Sonatiny Ravela nie zapomnę jeszcze długo. Oraz oczywiście mieniącego się różnymi odcieniami ciepłego złota dźwięku.
Po płycie Hänsslera warto może sięgnąć po całość Preludiów – albo w nagraniu Supraphonu,
albo amerykańskim,
i na pewno po Mozarta, np. takiego:
Słynną pozycją w dorobku czeskiego pianisty są Nokturny,
które mnie jednak nieco rozczarowały (nie mają w sobie tej swobody, z jaką maluje je Arrau albo Novaes, nie wspominając żywej precyzji rysunku Rubinsteina), więc może zamiast tego przeskoczmy do wspaniałych, epickich konstrukcji Ballad,
w tym wielkiej f-moll, która może być połączona z bardzo ciekawym, nienachalnym emocjonalnie, ale wyrazistym i niebanalnym – chciałoby się powiedzieć struktoralno-harmonicznym odczytaniem Sonaty b-moll.
Na koniec chciałbym wspomnieć o dwóch nagraniach, których nie znam (wciąż jeszcze), ale oceniane są entuzjastycznie – obu Koncertach Brahmsa, z Czeską Filharmonią pod batutą Bĕlohlávka, którego z reguły nieco mechanistyczne, ale absolutne panowanie nad orkiestrą i materią muzyki może być tu nie lada atutem, świetnie uzupełnianym przez temperament (znacznie bardziej jednak poetycki) pianisty.
A jeżeli nie… zawsze pozostaje soundtrack filmu Amadeus. Nie rozstaniemy się więc łatwo z wielkim pianistą. Na szczęście.
Byłoby to nużące, gdyby nie robiło się coraz bardziej interesujące. Jeszcze więcej muzyki polskiej. Tym razem w Krakowie, na Festiwalu Muzyki Polskiej. I w pełnym wymiarze – od średniowiecza, ba, od św. Wojciecha i Chrobrego, po dzień dzisiejszy, po prawykonanie nowopowstałej Sonaty Marcina Markowicza. Jasne, z tego bezmiaru ciekawostki trzeba wyławiać, ale tym lepiej smakują. Na początek więc zwrot ku świtom naszej historii i koncert Ensemble Peregrina Agnieszki Budzińskiej-Bennett. Zespół znany, ceniony i lubiany, a koncert spełniający wszelkie oczekiwania. Ale – uwaga – przecież z polskim repertuarem, co w wypadku średniowiecza cokolwiek nieoczywiste. Agnieszka ma jednak w rękawie asa: program Sacer Nidus – zbudowany wokół św. Wojciecha i Gniezna. I znany z płyty pod tym samym tytułem.
Na krakowskim koncercie skład zespołu był nieco inny (ślicznie, zmysłowo(!) zabrzmiały sopranowe ornamenty w Alme presul), inaczej też ułożony zestaw utworów. Warto posłuchać tej muzyki, choć zasadniczo (re)konstruowanej, bo nie tylko się nie zachowała, ale może nawet częściowo nie istniała – przywodzi na myśl jednak romańskie lub nawet wcześniejsze pozostałości z pierwszych dwóch stuleci naszej historii, które często też są (re)konstruowane, a przecież bywają dziełami nadzwyczajnej jakości. W Krakowie nie trzeba długo szukać – koncert miał miejsce w kościele św. Marcina, barokowym, ale leżącym idealnie między Wawelem i jego kryptą św. Leonarda, a kościołem św. Andrzeja. Oboma pamiętającymi czasy, o których śpiewano.
Agnieszka nagrała ostatnio także inną płytę, o której warto wspomnieć, bo łatwo może ujść uwadze: tym razem z zespołem Dragma, nie z Peregriną. I z muzyką Heinricha Laufenberga, intrygującymi, wciągającymi niemieckimi lirykami z I połowy XV wieku – śpiewanymi i melodeklamowanymi z akompaniamentem smyczkowej vielle, lutni, harfy, symphonii. Średniowieczny romantyzm? Naturalnie! Zwłaszcza, gdy wykonany tak klarownie, ale zarazem przejmująco. Trudno się oderwać.
W ramach festiwalu udało mi się jeszcze wybrać na trzy recitale. Agata Szymczewska (skrzypce) i Grzegorz Skrobiński (fortepian) zagrali m.in. prawykonanie dedykowanej skrzypaczce wspomnianej Sonaty Marcina Markowicza – na co dzień skrzypka znanego z Kwartetu im. Lutosławskiego, a zarazem koncertmistrza Filharmonii Wrocławskiej. Pierwsza część sonaty, powiedzmy: „nokturnowa”, przypominała mi chwile, gdy plumkam sobie na pianinie (przepraszam: „improwizuję”!), a żona idąc do łazienki mówi, że ładnie… więc oczywiście część urocza, jakżeby inaczej! Sporo jednak zaczęło się dziać w części drugiej, więc do Sonaty jak najbardziej warto wrócić przy następnej okazji. Skrzypaczka bardzo ładnie zagrała także Melodię Paderewskiego oraz utwory Wieniawskiego, w których ewidentnie czuje się jak ryba w wodzie. Szkoda jedynie, że program zawierał też Źródło Aretuzy Szymanowskiego i dużą Sonatę Paderewskiego… Szkoda też, że tę ostatnią gra się tak rzadko – nie jest nic gorsza, niż znacznie bardziej popularna Sonata Szymanowskiego. Podobnie zresztą, jak Sonata Respighiego. I Lekeu. Itd.
Poza tym był fortepian. Pamiętają Państwo Konkurs Chopinowski z 2000 roku? Odtrąbiono wówczas, że zaistniała „szkoła chińska”. Dziś jej najwyżej nagrodzony przedstawiciel usiłuje reanimować swoją karierę, dość rozpaczliwie próbując sprzedać się w nowej firmie jako swojski Yundi, zamiast oficjalny Yundi Li, co niestety nie dodaje choćby śladów wyrazu jego wciąż tak samo płaskiej grze. W tamtym czasie pisałem, że szkołą, która zaistniała wyraźnie, była nie homogenizowana chińska (obróbki skrawaniem nie ma sensu jeszcze nazywać szkołą artystyczną), tylko włoska – pełna przestrzeni, światła, a z nimi też subtelności. Wspólnym mianownikiem włoskich pianistów była chyba akademia w Imola.
Tym większe było moje rozczarowanie, gdy usłyszałem teraz twardą, młotkową grę Alberto Nosè’go. Naprawdę bardzo doceniam nienadużywanie pedału, wręcz jego oszczędność, co pozwala na ukazanie faktury (przypomina się przejrzystość z Konkursu) – ale przy braku subtelności uderzenia, przy siekaniu frazy, to z pewnością nie wystarcza. Na domiar złego pogubiła się masa dźwięków, powstały za to całkiem nowe harmonie – cóż z tego, że nadzwyczaj świeże, skoro w Etiudach Chopina oznacza to po prostu straszliwą klęskę. Niezwykle smutne było to przeżycie – ledwie 15 lat po Konkursie, na którym dostał V nagrodę! Świetna Ursuleasa odeszła wówczas tylko z wyróżnieniem – a jej Berceuse to jedyna rzecz z tego Konkursu, którą pamiętam do dzisiaj… Niestety, już się nie powtórzy, za parę dni, 2 sierpnia, minie trzecia rocznica jej nagłej śmierci.
Wracając do recitalu w Krakowie – dobrze, że na bis (bis – przy pierwszym wyjściu do ukłonów, to już o czymś świadczy…) „Nokturn” Respighiego zabrzmiał odpowiednio przejrzyście i delikatnie (Respighi – jako się wyżej rzekło…). Początkowo myślałem, że może najwyraźniej bardzo kiepski fortepian (krótki Kawai, w auli Collegium Novum UJ) po prostu czasem nie nadąża za pianistą, że mechanizm repetycji nie działa dość sprawnie i klawisze nie wracają na miejsce – tydzień później okazało się, że choć fortepian nic szczególnego, to żadnych takich problemów jednak nie miał.
Tydzień później – czyli w minioną sobotę, w tym samym miejscu z recitalem wystąpił bowiem Ludmil Angelov. Pianista nie nieznany – ale czy znany dobrze? A powinien! Już pojedyncze Preludium cis-moll op. 45 pokazało wrażliwość artysty na konstrukcyjną logikę harmonii – każdy dźwięk wynikał z poprzedniego, z harmonii wyłaniały się i rozwijały linie melodyczne. Uderzenie musiało się stopniowo przyzwyczaić do niewdzięcznego instrumentu i takiejż sali, ale po dwóch częściach następującej attacca po Preludium Sonaty b-moll (czemu nie – rolą preludium jest przecież poprzedzanie), w Marszu żałobnym wszystko było już akuratne – i był to najlepszy Marsz żałobny, najlepiej skonstruowany a zarazem subtelny, jaki słyszałem na żywo od lat! Pięknie zabrzmiały trzy mazurki, choć z pewnością wielu słuchaczom mogło brakować w nich charakterystycznego pulsu, były bowiem nie odtańczone, ale za to wyśpiewane fortepianowym belcantem. Po czym nastąpiła feeria, jako że mieliśmy i Polonez Fis-dur Zarębskiego, i mazurki Michałowskiego, i etiudy Moszkowskiego – wszystko jednak przepełnione wyszukaną przez pianistę muzyką, zróżnicowanym nastrojem (zwłaszcza u Michałowskiego), gdzie trzeba subtelnością, gdzie trzeba – potęgą (Etiuda c-moll Moszkowskiego). Na bis dostaliśmy jeszcze jeden słynny fajerwerk, Kaprys hiszpański Moszkowskiego (to à propos repetycji…) i na zakończenie Lento con gran espressione Chopina. Bezmiernie czułe i w żadnym momencie nie czułostkowe. Chopinowskie Grand Prix du disque za Ronda i Wariacje potwierdziło się w pełni, ale mnie z dyskografii bułgarskiego pianisty (jest specjalistą od Kapustina) chyba bardziej jeszcze intryguje płyta z muzyką Granadosa. Wprawdzie tylko Tańce, a nie Goyescas, ale i tak może być elektryzująca.
Data pokazuje dokładnie, że to ledwie niespełna dwa miesiące, ale mam wrażenie, że z pół roku blog był martwy. Wszystko z powodu paru cokolwiek absorbujących wydarzeń. Tyle dobrego, że niektóre efekty można oglądać np. tutaj, albo też – póki co – w Galerii Krakowskiej, gdzie stoją w formie wystawy. Choć nie sklepowej. Dlatego potem ruszą w wędrówkę po Polsce.
Czas więc na reaktywację. Na razie zostawię Józefa Hofmanna, który pochłaniał mnie przez wiele ostatnich tygodni (będą jeszcze okazje, by do niego wracać). Czeka także stosik płyt do recenzji, ale i one nie tak zaraz. Dlaczego? Bo wymagają przesłuchania. Czyli jeszcze kolejnej zwłoki, a tymczasem tematy same włażą w uszy.
Choć bowiem brakowało czasu na płyty, oczywiście jednak nie brakowało muzyki. Co było w menu? Właśnie… Czy Państwo również mają utwory, których słuchają często, czasem wręcz z obłędną regularnością, choć nigdy z płyt? Jest pewien zestaw, który wraca na koncertach, chcąc nie chcąc słucha się więc go w kółko – kilka pozycji, po które już nie trzeba i z reguły nie ma już siły sięgać w domu. Iście żelazny repertuar. Pewnie różni się zależnie od miasta, tym bardziej od kraju. Kiedyś był to zapewne Beethoven i Chopin, hic et nunc jest raczej Bach. Lata mijają, jak nie sięgałem na półkę, gdzie stoją obie Pasje. W tym roku na Misteriach Paschaliach posłuchałem Janowej, dyr. René Jacobs – wystarczy do następnego razu. Ręka odmawia współpracy, gdy ma uruchomić Mesjasza Haendla. Nie wiem też, kiedy po raz ostatni dla przyjemności włączałem Wariacje Goldbergowskie. Dla pracy owszem, ale dla przyjemności? Jakieś zamierzchłe, niepamiętne czasy. Wszystkie te dzieła w ciągu ostatnich miesięcy znowu pojawiły się jednak na estradzie. I wiem, że znowu wrócą.
Nie oznacza to, że mam coś przeciwko ich regularnym powrotom. Każde z nich jest jakimś szczytem ludzkiego geniuszu, więc niechaj brzmią, niech każdy ma szansę ich doświadczyć. Na żywo. Utrata świeżości dla jakiegoś krytyka zdaje się ceną niezbyt wygórowaną.
Po kolei więc, robiąc remanent pamięci: była Wielkanoc i festiwal Misteria Paschalia, był znakomity Parsifal w berlińskiej Staatsoper (o którym jeszcze będzie), byli nawet trzej pianiści. Najpierw (8 maja) Louis Lortie w Krakowie zagrał V Koncert Camille’a Saint-Saënsa, późnoromantyczny, z lekka orientalny fajerwerk zwany Koncertem egipskim – zagrał go bardzo akuratnie, raczej barwnie niż wirtuozowsko (była też Suita Alladin Carla Nielsena, bardzo błyskotliwa i atrakcyjna – a przynajmniej taka wydawała mi się do tej pory, bo krakowska orkiestra z dyrygentem Jean-Lukiem Tingaud usiłowała zmienić moją opinię o tej muzyce: kolega określił, że to „sylwestrowe” wykonanie; jeżeli, to już raczej noworoczne, tak z około 5 rano. W efekcie nie odważyłem się zostać na Szeherezadzie Rimskiego). No i były dwa recitale.
O pierwszym pisać nie będę: Aleksander Gawryluk grał na inauguracji naszego, „Tygodnikowego” festiwalu Copernicus, ku czci przypominanego przez nas Józefa Hofmanna; sam ten koncert organizowałem. Niech komentują inni.
W Katowicach natomiast (no bo gdzie indziej?), w niemal pełnej wielkiej sali, w minioną środę wystąpił András Schiff. Skoro od dawna wołam, że pianista ten powinien pojawiać się u nas częściej (w pewnej „stolicy kultury” oznacza to: po raz pierwszy), nie mogło i mnie tam zabraknąć. I zostałem wynagrodzony. Po wielkiej porcji Bacha, gdy już niespiesznie przebrzmiały śpiewne, precyzyjnie ustrukturyzowane masy Koncertu włoskiego i Uwertury francuskiej (czyli Partity h-moll BWV 831; wszędzie tu zwracał uwagę sposób użycia, a właściwie niemal braku użycia pedału, który łapał jedynie akcenty i gdy trzeba przytrzymywał harmonię), a także wyrafinowane konstrukcje Wariacji Goldbergowskich (a jakże, Wariacje nawet parę razy w roku!) – nie tyle grane, ile pięknie kaligrafowane na fortepianie, bardziej retoryczne niż taneczne, z subtelnie stosowanymi ozdobnikami, nadszedł bis. Zazdrościłem niegdyś Nowemu Jorkowi – przede wszystkim oczywiście tego, że zagrawszy tam Goldbergowskie (a wcześniej jeszcze Wariacje nt. Diabellego Beethovena!), Schiff jako bis zagrał całą Ariettę z Sonaty op. 111 Beethovena, ostatniej. Do tego momentu, bo w sali NOSPR-u otrzymaliśmy całą Sonatę op. 109. I nie przeszkodził pianiście ani jakiś dziwny pisk, włączający się w trakcie wolnych części, ani czyjeś 20-minutowe nieutulenie w kaszlu – wysłuchaliśmy interpretacji o najwyższej koncentracji skupienia i refleksji, jakby sama esencja tego utworu stanęła przed nami w pięknej brzmieniowej szacie. Nie tyle wykonanie Sonaty, ile wprowadzenie w tajemnicę, szczegółowe i znowu niespieszne, ale wnikliwe i retoryczne – retoryką płynącą ze zrozumienia każdego elementu konstrukcji. Narastające tematy, wielowarstwowość – wczytanie się w głosy na wszystkich poziomach narracji, ale zarazem dyscyplina części I, część II zaskakująca raczej monumentalizmem (zamiast szybkością) i kontrastową budową (szeptane piana i granitowe forte), logiczny dialog kolejnych sekcji, rysowany precyzyjną artykulacją. Wreszcie niezwykła głębia i bogactwo wariacji w części III – już sam temat, podany niby prosto w swej 3- i 4-głosowej fakturze, ale w repetycji odmieniony i wzbogacony o przeniesienie melodii z sopranu do tenoru. Wariacje z jednej strony łagodnie między sobą skontrastowane, ale zarazem idealnie wyważone – logiczne odmiany muzycznej mądrości, głoszonej wielogłosowością Beethovenowskiej muzyki. Rzecz jeszcze dojrzalsza i z pewnością bardziej refleksyjna – czyli mówiąca więcej i spokojniej – niż znane nagranie na płytach ECM.
Dodajmy, że pianista bardzo miło mówił potem o Krakowie – zna go jako piękne miasto. W którym jednak nigdy nie miał okazji zagrać.
Właściwie nie lubię muzyki publikowanej na DVD. Spektakl operowy – owszem, ale po co mam wpatrywać się, jak ktoś dmie w róg? Skrzypek bardzo dobry i bardzo zły z reguły wygląda podobnie. Na domiar złego wszystko to kosztem dźwięku, bo wizyjne DVD brzmią zdecydowanie gorzej, niż CD – pewnie kompresja dźwięku daje o sobie znać. Choć w tym wypadku szczęśliwie i tak jest dobrze. Być może jednak kosztem rozbicia nagrań, które powinny wypełnić jedną płytę, na dwie. Oddzielne. Na każdej po jednym krótszym koncercie Beethovena, i do tego film. Ten sam. NIFC, wydawca, zadziwił pomysłowością.
Mimo to warto ich posłuchać, a film zobaczyć. Dwa Koncerty w dwóch tonacjach C – nr 1 C-dur i nr 3 c-moll – grają odpowiednio Martha Argerich i Maria João Pires, obu towarzyszy Orkiestra XVIII Wieku pod dyr. Fransa Brüggena. Dołączony film to Sekret orkiestry, poświęcony zespołowi i jego dyrygentowi. Co tu dużo mówić – ciekawy i wzruszający. Nakręcony przy okazji koncertów podczas festiwalu Chopin i Jego Europa, z którego oczywiście pochodzą też nagrania koncertów (28 sierpnia 2012), a swoją premierę miał niestety w momencie, w którym główny bohater, Frans Brüggen, zmarł. Co oznacza też koniec orkiestry, przynajmniej takiej, jaką znamy. Film stał się tombeau.
Jak się jednak należy spodziewać, skoro gra orkiestra instrumentów dawnych, to i fortepiany będą historyczne. Wiemy już od ładnych paru lat, że granie na fortepianach XIX-wiecznych, wchodzących w skład kolekcji NIFC, jest swego rodzaju sygnaturą festiwalu ChiJE. I że z tego grania rodzą się płyty. Dużo też było szumu, że udało się posadzić przy nich dwie najznakomitsze z gwiazd warszawskiej imprezy. Teraz płyty dumnie anonsują: Martha Argerich i Maria João Pires po raz pierwszy w nagraniu na fortepianie z epoki.
Wynik, mimo wszystko (mimo jakie wszystko? – poniżej), jest znakomity, ale pewne pytanie kołacze się po głowie. Na fortepianie z jakiej epoki? Koncert C-dur skomponowany w latach 1798-1800, grany jest na erardzie z 1849. Dla rozwoju konstrukcji fortepianu takie półwiecze to lata świetlne. Erard jest już po prostu znacznie bardziej zbliżony do współczesnego steinwaya, niż do lekkiego instrumentu, który miał do dyspozycji Beethoven w momencie pisania swego utworu. Kompozytor nigdy, rzecz jasna, nie dożył takiej konstrukcji, choć pewnie by się z niej ucieszył, bo śledził każdą nowość, szukał jak najmocniejszego dźwięku, jak największych możliwości technicznych i jak największej skali. Erard to fortepian nie z epoki Beethovena, lecz Liszta i Chopina. I to późnego.
Jednak zapomina się o pytaniach, jeżeli gra się na nim tak, jak Argerich. Dynamicznie, zadziornie, choć w klasycznych ryzach – a raczej z klasycznym oddechem, bo nie ma nic bardziej naturalnego – precyzyjną artykulacją, śpiewnie. Lekko, ale energicznie i nie bez humoru, o co ten akurat utwór się doprasza. Orkiestra brzmi nieco bardziej melancholijnie, ale to tylko dodaje smaku. Jednocześnie na dawnych instrumentach wyraźniej słychać wszystkie „militarne” akcenty Koncertu – trąbki i kotły w swoich ustępach zdecydowanie wybijają się na pierwszy plan, akcentują swoją obecność wyrazistym atakowaniem dźwięku, co odcina je od melodycznej orkiestry. W „normalnych” zespołach ten efekt nigdy nie jest tak naturalny.
Podobnie świetnie słucha się Pires w III Koncercie – już zupełnie innej muzyce, może najbardziej poważnym i kunsztownym Koncercie, jaki Beethoven napisał, jakby partnerze dla także utrzymanej w c-moll V Symfonii. U Pires często przeszkadza mi jej poświęcanie dla kantyleny struktur, które znajdują się w lewej ręce – tutaj także jest to odczuwalne, ale jednocześnie wszystko, co ważne, jednak można usłyszeć, nie brakuje akcentów, a całość po prostu nabrzmiewa narracyjną łagodnością (ale również z energią), zamiast imponującej konstrukcji. Trochę blasku, dużo ciepła.
I tu jest jednak pewien pies pogrzebany. Blasku nie będzie więcej, niż trochę, bo fortepian XIX-wieczny ma jednak brzmienie matowe. Wciąż matowe, choć oczywiście dąży konsekwentnie do większej dźwięczności. O ile w orkiestrze dawne instrumenty brzmieniowo tworzą jakość konkurencyjną wobec współczesnych – inną, o mniejszej skali i możliwościach, ale swoistą i konkurencyjną, zwłaszcza w smyczkach i dętych drewnianych (o blaszanych mowa była wyżej) – to w wypadku fortepianu czuć, że stoimy w pół drogi. Czy coś zyskaliśmy, coś tracąc? Poza świadomością historyczną, chyba jednak niewiele. Oczywiście, jeżeli pominiemy fakt zasadniczy: dwie świetne interpretacje Koncertów, wyjątkowe – bo pod batutą Brüggena.
„Zaćmienie Słońca w setną rocznicę urodzin Richtera. Przyjemna koincydencja.” – prawda, ładnie się zbiegło. Oznaka czegoś nadprzyrodzonego. Wprawdzie zaćmienie było raczej złym omenem, ale przecież nie wierzymy już w omeny. Więc sms, jaki dostałem dziś w południe, uzmysłowił mi tę 100 lat. I te 18, które minęły od śmierci niezwykłego pianisty. Dla mnie wyjątkowego, bo dzięki niemu wiem, jak nieprawdopodobnie bogatym instrumentem jest fortepian. Jasne, że mam w głowie, w rezerwuarze wielkich poruszeń, mnóstwo jego interpretacji: Beethovena, Schuberta, Prokofiewa, Schumanna, Chopina, Liszta itd. – długo by wymieniać – ale kulminacją jest wspomnienie jedynego jego koncertu, na którym miałem okazję się znaleźć. Sezon 1992/93. Bilety rozeszły się, zanim została ogłoszona wiadomość, że jadący samochodem przez Europę Richter, wraz z przyboczną świtą, zajrzy do Poznania. Na szczęście znalazłem mały sklepik muzyczny, nieopodal mojego zakładu muzykologii zresztą, który także dystrybuował bilety Filharmonii – okazało się, że ludzie nie pomyśleli, że tam też mogą być. I były. A potem i tak dostawiono krzesła na estradzie, sala mogła więc wypełnić się po brzegi.
To być może nie był „dobry” koncert, w każdym razie w pierwszej części. Richter grał Polonezy Chopina, jakby to była muzyka Debussy’ego. To już nie były polonezy. Ale były czystą magią – magią dźwięku. Znany mi już zużyty Steinway pod jego uderzeniem trząsł się, ale wydobywał z siebie bajeczną paletę barw, migotliwych, kolorowych, intensywnych i stonowanych, potężnych i subtelnych, ale nigdy twardych, nigdy przeforsowanych – nie miałem pojęcia, że fortepian może brzmieć w ten sposób! Że tyle kryje w sobie możliwości. Nigdy więcej czegoś podobnego nie słyszałem. Nikt ze słuchanych przeze mnie pianistów nie zbliżył się do tej feerii. Żeby dopełnić obrazu – w drugiej części Richter grał Skriabina. Orgia i ekstaza.
Nie brakło też teatru. Wyciemniona sala (znacznie lepiej słucha się muzyki w ciemności), masywna, wręcz monumentalna, ale w jakiś sposób delikatna – może dzięki ruchom – sylwetka przy fortepianie. Lampka na nuty. Bo Richter już wówczas grał z nut – ale nie „jak z nut”, tylko oczywiście jak z głowy. O tym, że występ jest teatrem, opowiadał później w filmie Brunonowi Monsaingeon’owi – ale jako naoczny świadek mogę powiedzieć, że w dobrym teatrze nie ma nic złego.
Poprzednie zaćmienie Słońca – w 1999? – oglądałem podczas pianistycznego festiwalu w Dusznikach. Dwa lata wcześniej podczas inauguracji tego samego festiwalu ogłoszono, że Światosław Richter zmarł. Smutek na sam początek imprezy – cała jej reszta też świadczyła, że żyjemy już w innej epoce, rozdział zatytułowany „Wspaniałość” właśnie się zamknął. Richter zapisał jego ostatni akapit.
I jeszcze wrażenie, jakie wiadomość ta zrobiła na Oldze Rusinej, która oczywiście pamiętała go z Rosji – zanim stała się jedyną grającą pianistką miasta Wrocławia. „Jak to, przecież on zawsze miał tyle siły!” Dziś i Olga Rusina spoczywa na cmentarzu.
Słońce może i powraca, ale ma przed sobą długą drogę.
***
Parę lat temu – okazuje się, że już osiem – recenzowałem w „TP” wznowienie płyt Richtera. Teraz są one dostępne na nowo w boksie, więc recenzja znów aktualna. Mam nadzieję jedynie, że poza pierwszym zdaniem. Nie udało mi się jej odnaleźć w sieci, ale twardy dysk pamięta lepiej.
Światosław Richter. The Master
Na stronie internetowej wyczytałem, że po raz pierwszy Decca i Philips wspólnie podjęły takie wyzwanie; do tego parę mylnych dat (co, nie da się ukryć, jest jednak bardzo poważnym błędem edycyjnym) – i dałem się nabrać: dopóki nie wziąłem w ręce kilku tytułów serii „Richter – The Master”, żyłem w przeświadczeniu, że są to nagrania wyciągnięte z archiwów, a w każdym razie po raz pierwszy wydane w sposób oficjalny przez wielkie wytwórnie. Tymczasem „Master”, którymi uczczono w ubiegłym roku 10. rocznicę śmerci Mistrza (już 10!), to przepakowana edycja Philipsa z lat 90. „Richter – The Authorised Recordings”, skądinąd będącą jednym z największych ówczesnych wydarzeń fonograficznych.
Oczywiście – dobrze, że przypomniano te nagrania. Wracając do nich, na nowo odkryłem, jak metafizycznie pod palcami Starego Mistrza brzmiały refleksyjnie rozczytane trzy ostatnie Sonaty Beethovena (to jedne z ich najbardziej magicznych interpretacji), przypomniałem sobie niezwykłą retorykę garści Preludiów Chopina, ułożonych w ruchliwą i wdzięczną suitę, zamkniętą dramatyczną kulminacją Preludium d-moll (Richter zawsze grał wyłącznie wybór z op. 28), zachwycił mnie wielogłosowy śpiew w Barkaroli. Takie cuda się nie starzeją, choć wydawca powinien wykazać odrobinę dbałości: jak wskazują źródła (i brzmienie), nagrania te pochodzą z roku 1966 (z recitalu w Ferrarze), nie z 1988, jak napisano. Z tegoż okresu datuje się też Sonata h-moll Liszta (mniej przekonująca niż nieco wcześniejsze, bardziej dynamiczne interpretacje), AD 1988 są zaś faktycznie pozostałe nagrania Lisztowskie (z Rosenheim i z Kolonii, co też zachowano dla siebie). Fascynujące jak zawsze są interpretacje Skriabina (chyba z Nijmegen 28 X 92, nie z 93 r., jak napisano), Prokofiewa (gdzie w IV Sonacie Richter otwiera otchłanie; nagrania z różnych lat, od 66 do 92, nigdy jednak z 1993, jak podano), szczególnie zaś wyboru Preludiów i fug Szostakowicza, indywidualnych, śpiewnych – negatywów typowych mechanicznych interpretacji. Obok Brahmsa (imponujące Wariacje n/t Paganiniego oraz dwie pierwsze Sonaty, 1988, bardziej liryczne, niż znane z innych płyt Dekki, 1986), do niesamowitości należy epicka Fantazja C-dur Schumanna (Leverkusen, 1979), w której żadna nuta ukryta w fakturze nie pozostaje obojętna dla opowieści. Mimo niedbałości w datach – zapisy bezcenne. Oby zawsze można było do nich wracać.
To był 22 VIII 2008 – pamiętam, jak bardzo zaskoczył mnie koncert, jaki zagrał w Krakowie Grigorij Sokołow. Nie spodziewałem się, że usłyszę tego pianistę sięgającego ekspresyjnych skrajności. Zdawało się, że Sonaty Mozarta są głosem w ostrym sporze o pryncypia, a Preludia Chopina już walką o życie. Gorączka sięgająca ekstremum – miałem wrażenie, że medytacyjny epik w Krakowie pozwolił sobie na znacznie więcej swobody, niż zwykle. I najnowsza, tak bardzo oczekiwana płyta – świeżutka, choć sprzed tych sześciu lat, zarejestrowana 23 dni przed występem w Krakowie – a zresztą wspaniała – moje intuicje potwierdza.
Jak wiadomo, trzeba było na to czekać kilkanaście lat. Rozwiązanie firmy Opus 111, gdy Jolanta Skura postanowiła poświęcić się całkiem innej działalności, oznaczało, że niechętnie zgadzający się na nagrania Sokołow po prostu przestał wydawać płyty. Najwyraźniej potrzebował pełnej zaufania i przyjacielskiej atmosfery kameralnego wydawnictwa, mimo że i tak nagrania powstawały wyłącznie na żywo. Po przejęciu zasobów przez Naïve, dziś można je kupić w 10-płytowym boksie.
Przez lata mikrofony nie raz pojawiały się podczas koncertów Sokołowa, ale najwyraźniej trudno mu było podjąć decyzję. Na opublikowanie rejestracji z 2008 r. musieliśmy więc znowu poczekać. Oczywiste, że było warto. Salzburg Recital – tytuł zapowiada wydarzenie specjalne. Ale należy pamiętać, że w wypadku wielkiego artysty każde wydarzenie jest specjalne. Nawet Salzburg nie ma specjalnych przywilejów. I znając ten sam program z Krakowa, trochę żałuję, że to akurat tamten wieczór znalazł się na płytach.
W sezonie 2008 Sokołow grał dwie Sonaty F-dur Mozarta (KV 280 i 332) oraz Preludia Chopina. W porównaniu do wcześniejszego nagrania tych ostatnich (są bowiem dostępne na płytach Opus 111/Naïve), interpretacja rozwinęła się w kierunku idiomatyczności. Mamy jakby nieco więcej Sokołowa w Sokołowie, ale koncepcja jest wciąż ta sama. Nie są to Preludia zwarte lub kształtowane architektonicznie, albo kontrastujące skupienie i dynamikę. To raczej seria minipoemacików, skłonnych poświęcić rysunek akompaniamentu dla stworzenia właściwego nastroju w danym fragmencie, choć nigdy niezaniedbujące melodii, a niekiedy epatujące śpiewną błyskotliwością pasaży w górnych rejestrach. Ostatecznie jednak zawsze nadrzędną wartością jest wykreowanie romantycznego dźwiękowego obrazu, właściwego tylko dla siebie.
Na tym tle odkryciem będzie Mozart, dwie sonaty, bynajmniej nie proste czy małe. W ujęciu Sokołowa nabierają wręcz cech monumentalnych, choć wyłącznie jeśli chodzi o rozmiar i powagę, absolutnie nie w sensie ciężaru. Nie ma tu żadnych wątpliwości co do stylu: grane są lekko, jasnym dźwiękiem, zachwyca klarowność faktury, potoczystość narracji kształtowanej przez precyzyjną artykulację i oczywiście kantylena rysowana kreską godną Matisse’a. Tempa raczej niespieszne, ale też bynajmniej nie zbyt wolne. Sonaty zyskują jednak pewien naddatek, który wydobywa je z otchłani mozartowskich sonat w tonacjach durowych (wiem, że każda jest indywidualna, ale jednak…): rozbudowany plan dramaturgiczny, śmiało korzystający z kontrastów dynamicznych, a przy tym lekko melancholijne oblicze, subtelność nie tylko uderzenia, ale niuansów w przebiegu, które nadaje im nową jakość. Własną, ponadklasycystyczną. Jakość artyzmu, w którym rzemiosło jest fenomenalną podstawą, ale tylko podstawą – punktem wyjścia do wielkiej podróży.
