Moja znajomość z pianistyką Daniiła Trifonowa rozpoczęła się od zgrzytu. Na Konkursie Chopinowskim AD 2010 pojawił się młodzieniec o lotności dawno niewidzianej, o śpiewnej subtelności kojarzącej się nieledwie ze Schnablem, czyli przywołującej wielkiego ducha szkoły Leszetyckiego – rzecz niespotykana od dziesięcioleci. W pewnym sensie – zjawisko. A jednocześnie artysta niezrównoważony, często powierzchowny, ale co najgorsze, w ogóle nie przejmujący się elementarną logiką utworu. Pamiętam jego nagłe zrywy, nieuzasadnione przyspieszenia – galopady, do których porywał się z nagła użądlony, zostawiając słuchaczy i sens muzyki daleko z tyłu.
Słuchałem więc go wówczas z duszą na ramieniu. Dawno nie miałem podobnie skrajnych wrażeń: z jednej strony zaskakujące umiejętności, z drugiej – fizjologiczny lęk przed tym, co w każdej chwili może się wydarzyć. Powiedzieć, że dyskomfort, to nic nie powiedzieć.
Dodatkową specyfiką była wybitna praworęczność pianisty. Lewa właściwie była nieobecna, co potwierdziło mi się na żywo w Krakowie. W wielkiej Sonacie B-dur Schuberta (nr 21, ostatniej) – swoistym misterium – łączyła się więc lotność z parodią. Tym razem nie było zrywów, ale gdy głosy wymieniały się między sobą, pięknie wyśpiewany temat w prawej ręce – przechodząc do lewej – nagle znikał, zamiast niego pojawiały się natomiast rozłożone akordy akompaniamentu. Po czym wracał, gdy znów podejmowała go prawa ręka. Trzeba specjalnego talentu, by tak konsekwentnie prezentować się od jednej strony. Ekstrema prawicowości.
Mijały lata, w międzyczasie młodzieniec wygrał Konkursy w Tel Awiwie i Czajkowskiego w Moskwie – i rozpoczął pełnoskalową międzynarodową karierę. Dojrzewał, wyrastając ze swoich wczesnych 20 lat, ale i tak złapałem się za głowę, gdy zobaczyłem program, jaki grał ze trzy lata temu: Bach (Fantazja i fuga organowa g-moll, BWV 542), Sonata op. 111 Beethovena (ostatnia) oraz komplet Etiud transcendentalnych Liszta. Skrajnie poważny i skrajnie wymagający repertuar – nie tylko pod względem technicznym! Po czym powtórnie chwyciłem się za łepetynę, tym razem z niedowierzania, gdy usłyszałem występy. Były to jedne z najciekawszych, chwytających głębię tej muzyki kreacji, jakie – w moim odczuciu – pojawiły się od kilkudziesięciu lat. Wyjątkowe. Znów przypomniał się Schnabel, choć Trifonow był bardziej kanciasty – ale miało to swój urok, sens konstrukcyjny. Gdyż tym razem pojawiła się konstrukcja. Lewa ręka już nigdzie nie umykała, była tam, gdzie jej miejsce. Imponujące.
Etiudy Liszta zostały też prędko nagrane dla Deutsche Grammophon (płyta Transcendental – dziwny tytuł, ale tym razem transcendencja faktycznie przekroczyła samą technikę, jak sugerował Liszt). Ostatnio natomiast pojawiły się dwie kolejne płyty Trifonowa. W obu – wciąż poszukuje siebie. Trochę dawnego, trochę nowego. I trochę wokół repertuaru, który jest głównym tematem każdego krążka. Pierwszą są Koncerty Chopina w zmienionej orkiestracji oraz kilka utworów Chopinem inspirowanych (nie brak rarytasów), drugą – popularny Kwintet Pstrąg i trzy drobniejsze utwory Schuberta. Trifonow jest tu już gwiazdą, czego nie omieszka nam powiedzieć okładka płyty Schubertowskiej. Dość rzucić okiem: leży niczym wielobarwny ptak zawsze efektowna Anne-Sophie Mutter, gwiazda numer 1, siedzi romantyczny Trifonow, a reszta kameralistów – teoretycznie równoprawnych uczestników – ubrana na czarno stoi z tyłu. Wszystko jasne.
Gwiazdą jest także w Chopinie, gdzie miejsca przy klawiaturze ustąpił mu Michaił Pletniow, stając za pulpitem dyrygenckim. Pletniow poprowadził Mahler Chamber Orchestra we własnych orkiestracjach Koncertów Chopina – nie jest to tak obrazoburcze, jak się niektórym wydaje, bo tradycja takich opracowań jest długa i dotknęła nie tylko największych dyrygentów i pianistów, ale także parę największych kreacji tych dzieł. Nie przeszkodziła więc np. Samsonowi François, ale już Szell dyrygujący iście brahmsowską orkiestrą w nagraniu live Guiomar Novaes – choć oboje są fenomenalni – cokolwiek bawi. Pletniow stanął gdzieś bliżej Czajkowskiego albo Rachmaninowa, rossiniowska orkiestra Chopina została dociążona i pławi się w sosie, jednak słuchałoby się tego nawet z zaciekawieniem (np. początek II Koncertu f-moll w łagodnej kantylenie drewna, druga część tego Koncertu wydaje mi się też najbardziej urokliwym fragmentem z obu)… gdyby tylko dyrygent tchnął w muzykę więcej życia. Choćby w tempach. Potrafi jednak zaskoczyć. I nie tylko tym, jak bardzo wolno jest grane, ale i tym, jak dodatkowo jeszcze potrafi zwolnić. Maestoso prawdziwie rosyjskie, stojąca woda w stawie, choć czasem chlupnie rybka, a i promyk światła ładnie się odbije. Tylko trudno uciec od pytania: po co? Może dla honorariów za aranżację?
Potwierdza się więc, że zdecydowanie wolę Pletniowa przy klawiaturze, niż za pulpitem dyrygenta. Tym razem jednak bohaterem jest Trifonow. Lekki i na ile się da w tych tempach zwinny, śpiewny – wszystkie atuty, którymi uwodził już dawniej, choć jednocześnie trochę przywiędłe, czy to z powodu ciężaru orkiestry, czy monotonii wynikłej ze ślamazarnego tempa. Także w Koncercie e-moll, który przecież grał w Warszawie – co znaleźć można na płycie NIFC (niebieska seria, kronika Konkursu 2010).
Siłą rzeczy więc właściwą atrakcją nowej płyty stały się inne utwory: wdzięczne Wariacje B-dur na temat Là ci darem la mano, które pod palcami Trifonowa zyskują tyleż błyskotliwości, co i melancholii (ach, ten wczesny, młodzieńczy romantyzm – to przecież pierwsze dzieło Chopina, które zdobyło uznanie!) – choć jednocześnie znowu jakoś dominuje w nich praworęczność i jakby intuicyjna powierzchowność, roziskrzone Rondo C-dur na dwa fortepiany (z Sergiejem Babajanem, też dobrym pianistą), a także curiosa – Wariacje na temat Chopina Frederica Mompou, Czajkowskiego Un poco di Chopin, a zwłaszcza urodziwa etiuda Griega (Hommage à Chopin) i Nokturn Barbera. Te przywoływania Chopina – jak mówi tytuł płyty – są jej największym atutem. Do niektórych chce się wracać.
Bezsprzecznie ciekawa jest natomiast płyta Schubertowska.
Po pierwsze: świeżość, entuzjastyczna spontaniczność. Niewymuszona? Zawahałem się przy tym słowie. Założenia estetyczne nie są niewymuszone, są narzucone. Ale na pewno z przekonaniem. Czuć, że całość rozwija się wedle jakiejś koncepcji – a prym wiedzie dynamiczna Mutter. Przede wszystkim więc objawia się w brzmieniu smyczków: historyzującym, bo umiarkowanie dozującym wibrato, z gwałtownymi sforzatami. Głębokie spojrzenie wstecz, w kierunku metod HIP, nie daje jednak wrażenia wykonania muzealnego, tylko wyjątkowo nowoczesnego. Ta rytmiczność, lekkość, klarowność, kontrastowość forte-piano, ta pseudoarchaizowana ale piękna barwa (niewibrowane „zawodzenie”, incydentalne, przejmujące glissanda…), no i wreszcie żwawe tempa – to najlepsze, co dzisiejsi muzycy mają do zaproponowania. Lecz nie jest to Pstrąg w klimacie „wiedeńskim”, romantycznym albo melancholijnym. To Pstrąg w stylu fun. Wypieczony, z dobrym winem. Musującym. Kto chce szukać innych, niech odgrzebie Curzona i Boskovskiego.
Gdzie tu miejsce na pianistę? Zdaje się, że go niewiele. Trifonow gra bardzo wrażliwie, melodycznie dialogując ze smyczkami, ale jest też dziwnie nieśmiały. Są miejsca, w których chciałoby się, by był bardziej obecny. To nie on narzuca strukturę – co jest poniekąd rolą fortepianu. Rodzi się ona jednak ze współpracy między muzykami, czyli mimo wszystko nie ma czego się czepiać. A pianista tak subtelny, że aż znika? Może dlatego w tym nagraniu zastąpił stałego partnera skrzypaczki, Lamberta Orkisa? Ten wybitny kameralista – choć jego kariera zawieszona jest na smyczku Anny Zofii – raczej na pewno byłby nie tylko widoczny, ale i słyszalny.
Program dopełnia piękny fragment – Trio Es-dur Notturno, D. 897 – oraz niewytłumaczalne tu „bisy”: Ständchen (Serenada) i Ave Maria, w wersji na skrzypce i fortepian. Kicz jednak nie musi popsuć znakomitych wrażeń – byle zawczasu odpowiednio użyć przycisku „stop”.
Pisałem już kiedyś na blogu o Józefie Hofmannie – tym razem, z okazji 60. rocznicy śmierci oraz ukończenia wydania serii Complete Josef Hofmann – być może największego, a z pewnością najbardziej wyjątkowego pianistę, jaki utrwalił swą grę w nagraniach, miałem okazję przypomnieć w radio.
Wybór nagrań trochę inny, niż w dawniejszym wpisie (w tym parę ciekawych wypowiedzi o nim różnych wyjątkowych osób), trochę też inne rzeczy powiedziane; przywołaliśmy również archiwalną audycję Jana Webera (jak miło było znów usłyszeć jego głos! – to zaszczyt, znaleźć się obok niego, choć w ten sposób). Zapraszam więc do posłuchania – ale nie tylko wspomnianej audycji, już umieszczonej w Internecie (link powyżej), lecz także następnej, w najbliższą sobotę, 28 października, kolejnej nadawanej w radio: drugiej odsłony Dużej Czarnej poświęconej Hofmannowi. Tym razem, z udziałem w studio Piotra Wierzbickiego (pamiętają Państwo jego dawny, ale wciąż świetny esej o Hofmannie? – fragment można znaleźć w naszym dodatku), wraz z Przemkiem Psikutą zaprezentujemy jeden z najsłynniejszych i najbardziej pamiętnych koncertów stulecia: tzw. Casimir Hall Recital z 1938 r. – ostatni, jaki zagrał Hofmann w Curtis Institute of Music. Którego sukcesu był współtwórcą jako długoletni dyrektor… do czasu jednak. Wszystkie te historie w sobotę, w radiowej Dwójce o godz. 13.
Dla porządku przypomnę raz jeszcze poszerzoną i uzupełnioną wersję…
…Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna
1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.
pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy
1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.
1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”
1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.
1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.
1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.
1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).
1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.
1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.
1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.
„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”
1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”
1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.
Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli ‚Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)
Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.
Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).
od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.
konstruuje własny samochód, potem następne.
1904 – nagrania dla G&T
1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.
1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.
1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…
1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.
1923 – ostatnie nagrania komercyjne
1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.
1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.
1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.
1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)
1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.
1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.
lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.
1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.
1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.
1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.
1957 II 16 – umiera w Los Angeles.
***
1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.
2017 – Marston Records publikuje ostatni, 9. volumin serii. Dysponujemy ok. 14 godzinami nagrań pianisty – znacznie większą, niż sam Hofmann mógł sobie wyobrażać, że kiedykolwiek będzie dostępna.
Była jedną z największych – nie mieli wątpliwości krytycy, którzy jej nowojorski debiut uznali za objawienie, od razu stawiając ją obok Hofmanna oraz powszechnie uwielbianego wówczas Paderewskiego. Porównanie z tym ostatnim doprowadziło jednego z komentatorów do ochrzczenia jej mianem, z którego zaczerpnąłem tytuł. Przymknijmy oko na dowolność geograficzną, jako że nie pochodziła z Argentyny, a z Brazylii – istotna jest miara zachwytu. Guiomar Novaes, jedna z najjaśniejszych gwiazd w historii pianistyki, błyszcząca na prawach swej nadzwyczajnej muzycznej intuicji przez całą pierwszą połowę XX wieku – i jeszcze nieco dłużej. Do posłuchania w niedawnej audycji Duża Czarna, do której zapraszam wraz z Przemkiem Psikutą.
Nagrania od najwcześniejszych do późnych sesji dla VOX – m.in. komplety Preludiów Chopina i Papillons Schumanna. Niezapomniane.
A skoro już wspomniany został Hofmann: przy okazji zapraszam na Dużą Czarną w dwie soboty, 21 i 28 X między godziną 13 a 15, gdzie będziemy wspominać legendarnego pianistę w związku z przypadającą w tym roku 60. rocznicą jego śmierci oraz zakończeniem (niestety!) edycji Complete Josef Hofmann przez wydawnictwo Marston (pod kierunkiem Gregora Benko). Jako zapowiedź przypomnę jeszcze ten wpis, no i rzecz jasna nasze Tygodnikowe wydawnictwo: Józef Hofmann – ręka geniusza.
Lubimy podróże? Edward Cahill niewątpliwie lubił. Łącząc to zamiłowanie z niezwykłym talentem pianistycznym, opuścił swe rodzinne miasteczko w australijskim buszu, by jako taper przemierzać z kinem kontynent, następnie występował w duecie ze śpiewakiem, aż – usłyszany przez Nellie Melbę, megagwiazdę sprzed stu lat – otrzymał listy polecające, dzięki którym mógł wreszcie rozpocząć jakąś regularną naukę w Anglii. A jednocześnie nadal występować – zanim trafił nad Tamizę, jeszcze w tournée po południowej Azji i Indiach, dla maharadżów, a wreszcie w Londynie dla rodziny królewskiej. Zadziwiająca kariera zadziwiającego pianisty, którego zachowało się ledwie kilka nagrań – o tym wszystkim opowiadał Michael Moran, biograf artysty, oraz rozmawialiśmy wraz z Przemkiem Psikutą w audycji „Duża Czarna”, w której miałem przyjemność wziąć udział w minioną sobotę. Dziś więc wpis do słuchania, wraz z przykładowym zestawieniem sztuki zapomnianego pianisty z jednym z największych przedstawicieli bodaj największej tradycji pianistycznej – szkoły Liszta – Arthurem Friedheimem. Lisztowska Campanella lub Scherzo b-moll Chopina, których nie wolno ominąć!
Różnica między budzeniem ciekawości a zadowoleniem z poprawności pozwala mi z reguły bardziej cieszyć się interpretacjami, które wprawdzie odbiegają od przyjętych i uświęconych zasad, ale mówią coś indywidualnego o dziele – coś, czego dotąd nie wiedziałem – niż wykonaniami wielce godnymi szacunku z powodu najbardziej nawet błyskotliwej realizacji idealnego wzorca. Z reguły, gdyż może się zdarzyć, że zaciekawienie budzi się pozornie, a w wysilonych odchyleniach od normy trudno dosłuchać się rzeczywistego głosu.
Niedawny (11 II) recital Georgijsa Osokinsa w Filharmonii Krakowskiej pozwolił mi jednak przynajmniej odpowiedzieć na pytanie o mój brak uczuć dla tego artysty. Pytanie, które dręczyło mnie od ostatniego Konkursu Chopinowskiego, kiedy to nie bez zaskoczenia, ale i z zainteresowaniem przyjąłem wiadomość o przyznanym mu wyróżnieniu.
Osokins nigdy nie miał wprawdzie dla mnie wszelkich atutów – poczynając od nienadzwyczajnego warsztatu pianistycznego (legato ale i barwa dźwięku uzyskiwana przede wszystkim nieustannie wciśniętym pedałem, co naturalnie nie pomaga przedstawiać klarownie myśli, ani też nie łagodzi twardości forte, no i jawne niedogrywanie, czyli, powiedzmy, sławna już nonszalancja, sięgająca bylejakości) – jednak indywidualizm spojrzenia, zdawałoby się, że wręcz radykalny, powinien był chociaż budzić moją ciekawość. Jeżeli tak się nie działo, to dlatego, że nie dostrzegałem w jego propozycjach logiki – raczej pewne próby naśladownictwa (sic!) i epatowanie siłowo przeprowadzanymi „pomysłami”, epatowanie ową oryginalnością, na równi (przepraszam za to porównanie, ale to najbardziej spójna część występu) z rozchełstaną koszulą. Krakowski recital pokazał mi jednak, że nawet nie tu jest pies pogrzebany. Indywidualizm? Radykalny? Żebyż to! Osokins nie ma w sobie nic z Pogorelicia, który dekonstruuje utwór, rozbiera na cząstki, czasem wręcz do pojedynczego dźwięku, a często do pojedynczej, ukrytej w głębi faktury linii, po czym łączy je na powrót, nie przejmując się naszymi przyzwyczajeniami, a jedynie nowodostrzeżoną przez siebie logiką konstrukcji – niekiedy na sposób niezrozumiały dla słuchaczy, ale niekiedy wstrząsający. Równie niewiele ma wspólnego z Jewgienijem Bożanowem, którego bogate, niezwykle szczegółowe i precyzyjne kreacje nigdy nie odstają od przyjętej od początku zasady narracji – choć z drugiej strony jeszcze bardziej, niż podczas Konkursu, odczułem w nim imitatora pewnych pomysłów Bułgara. Bożanow, grając w ubiegłym roku (m.in. na festiwalu Chopin i Jego Europa), również zaczął od Scarlattiego, traktując go jako swoiste preludium do reszty programu – tyle, że z paru sonat ułożył swoistą suitę, która rozpoczynała się bardzo refleksyjnie, stopniowo odkrywając bogactwo faktury, melodii i żarliwości tych utworów, natomiast Osokins ograniczył się do jednej Sonaty (d-moll, L.103), zredukowanej do „kontemplacji” powolnego, zamazanego pedałem przetaczania się dźwięków. Po czym nastąpiły fragmenty Suity G-dur Couperina, nieczytelnej i pozbawionej istoty (melodia, perlistość, dowcip, wdzięk – nieobecne i niczym nie zastąpione), gdzie niestety pianistycznych niedoróbek nie było za czym schować (żenująco niedogrywana, pełna markowanych ozdobników i ciężka La Poule nie odbiegała od występów uczniowskich). Najciekawiej zabrzmiało może Preludium gis-moll Rachmaninowa, gdzie brak energii – u Osokinsa narracja właściwie stoi w miejscu – pozwolił zaokrąglić frazę i nieco ją ulirycznić.
Nieistotne już, że w dwóch mazurkach cis-moll Chopina (z op. 41 i 50) nie było żadnego pulsu, że dramat, który w takim razie mógłby się z nich wyłonić (skoro traktowane były jak poematy, nie tańce), też nikł przez brak logiki (np. budowanie napięcia w jakimś nieoczekiwanym miejscu, by następujący po nim fragment kulminacyjny – do którego tak wyraźnie się dążyło – zagrać całkowicie obojętnie, nie nadając mu żadnego znaczenia). Dla mnie ważne okazało się, że wreszcie dostrzegłem, iż pianista bynajmniej nie odchodzi od tradycji, nie prowokuje naszych przyzwyczajeń. Wbrew pozorom pozostaje zanurzony po uszy w konwencji, a sztuczka polega na tym, że świadomie stara się szukać efektów jej przeczących. Nie mówi nic nowego o wykonywanych utworach, a tym bardziej nie buduje nowych struktur, gdyż wszystko, co o nich wie, wynika z konwencji, nie z indywidualnej lektury. Cała praca polega na stworzeniu jej karykatury. Gdyby robił to z ironicznym uśmiechem, wykrzywiając gębę przyprawioną muzyce do obśmiania naszego, ukrytego w przyzwyczajeniach lenistwa – byłoby to może coś, co pozwoliłoby chociaż nam, publiczności, dowiedzieć się czegoś o sobie. Tymczasem ani nie przyglądamy się swemu wizerunkowi w krzywym zwierciadle, ani nie zgłębiamy dzieł. Pozostajemy na poziomie gładko wyżelowanej fryzury młodego artysty oraz jego z namaszczeniem rozpiętej koszuli – może po prostu z braku urwanych guzików? Nie, to też tylko konwencja, tym razem wizerunkowa. I do czego tu czuć się sprowokowanym?
A do Pogorelicia jeszcze wrócimy – po pierwsze, opublikował nowe nagrania (pierwsze od dwóch dekad). Po drugie – w czerwcu ponownie będzie gościć w Polsce z recitalami, tym razem także w Krakowie i w Katowicach. Nie do przeoczenia.
Proszę mi wybaczyć tę drobną grę słów – ale właśnie o miejsce idzie. Nie, bym chciał od razu szufladkować młodego brytyjskiego pianistę, lecz tylko odpowiednie dać rzeczy słowo. Bo artysta wymyka się. Tak bywa z tymi, którzy otwierają nowe perspektywy.
Właśnie pojawiła się czwarta z kolei płyta Benjamina Grosvenora, tym razem zatytułowana Hommage i gromadząca utwory od Ciaccony Bacha (w znanej transkrypcji Busoniego), przez parę Preludiów i fug Mendelssohna (za rzadko grywanych), Francka, Barkarolę Chopina, po Liszta Venezia e Napoli.
Zaraz też będzie można posłuchać pianisty na żywo w recitalu – 6 listopada w Auditorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego (w ramach cyklu „Chopin był z UW”, na 200-lecie uczelni). Przy okazji, ponieważ nie ma go na stronie projektu, pozwolę sobie podać program za oficjalną witryną pianisty: Mozarta Sonata B-dur KV 333, II Sonata Skriabina, Rapsodia hiszpańska Liszta i II Sonata Chopina. Czyli rzeczy zupełnie inne, niż dotąd ukazały się na płytach. Tym ciekawiej.
Benjamin Grosvenor zabłysnął w świecie bodaj jako 20-latek, swym pierwszym krążkiem, w którym zaskoczył takimi przebojami, jak cztery Scherza Chopina czy Gaspard de la Nuit Ravela.
Sięgać „na dzień dobry” po tak ograny repertuar – i wyjść z tego nie tylko z tarczą, ale i na swój sposób olśniewająco, to osiągnięcie od lat niespotykane. Nie mogę wprawdzie powiedzieć, by artysta zachwycił mnie samą swoją pianistyką, wirtuozerią, brzmieniem i tym podobnymi walorami. Niewątpliwie ma znakomity warsztat, dźwięk konkretny, jasny i lekki – w sumie charakterystyczny! – ale na tle znanych interpretacji nie to jest imponujące. Zaskakuje natomiast indywidualną lekturą, osobistym widzeniem popularnych utworów. Wyobraźnią. Nie gra „lepiej”, gra po swojemu. Przy tym bardzo logicznie, bardzo koherentnie, spełniając nawet wyśrubowane wymagania „klasycznej” muzykalności.
I to z zaskakującym naddatkiem. Na nowo odczytuje konstrukcję utworów, znajduje nowe filary, rozpięte na nich łuki i zworniki, w efekcie tworząc nowe, nieoczekiwane kształty. Gdzie spodziewamy się kulminacji, punktu dojścia, tam pianista widzi często jedynie przystanek, przedłużając napięcie, przekształcając je i inaczej zamykając. A jednocześnie każdy ruch jawi się jako całkowicie naturalny i oczywisty.
Mniej nieco sprawdziło się to w drugiej płycie, choć też zajmującej, z wirtuozowskimi koncertami fortepianowymi.
Chyba zawiódł nieco dobór repertuaru: to nie zewnętrzna błyskotliwość jest największym atutem Benjamina Grosvenora. Popularny wśród największych tytanów Koncert g-moll Saint-Saënsa dostał więc ciekawą interpretację, której dobrze się słucha, jednak jeżeli zestawimy ją np. z Rubinsteinem (nawet późnym), wyraźnie zabraknie nam siły i blasku, a jednocześnie nie znajdziemy już tej wartości dodanej, jaka uwodzi w Scherzach.
Bardziej intrygująco prezentuje się więc trzecia płyta, skonstruowana już wg nowego modelu – tytuł i idący za tym program. Dances. Dobry pomysł, choć chyba nie do końca wykorzystany, bo dlaczego tak, przypadkowo chyba zarysowany przekrój przez stylizowane formy taneczne, od baroku do współczesności, bardzo heterogeniczny (by nie rzec: od sasa do lasa), miałby być bardziej interesujący, niż zestaw sensownie i starannie ułożony w jakąś logiczną suitę? Mam wrażenie, że młodemu pianiście ktoś (jakiś menadżer?) zbyt silnie sugeruje układ tych nowych płyt, w którym zbyt wiele nacisku kładzione jest na trochę sztuczne wyróżnianie się z tłumu (on akurat nie musi). I kolejne wrażenie – że sam artysta potrafiłby znacznie zgrabniej dobrać sobie repertuar. Co sugeruje styl jego gry. Tutaj bowiem znowu pociąga spójność myśli, klarowność koncepcji, naturalny puls rytmiczny, śpiewność i oddech, tak ważny w formach tanecznych. Mimo pewnej dziwności programu, jedna z najciekawszych płyt pianistycznych ostatnich lat!
Podobnie prezentuje się najnowsze CD, wspominane na początku. Co łączy Bacha z Barkarolą Chopina, albo wręcz z gondolierami Liszta? Przecież nie pośrednictwo fug Mendelssohna i chorału Francka. Płyta ma w sobie repertuarowe pęknięcie, zupełnie zbyteczne, ale ostatecznie nieszkodliwe: ważna jest jakość wykonania. I odnajdujemy to, co w poprzednich nagraniach, zarówno in plus, jak i in minus. Otóż Ciaccony Bacha – choć zagranej tu bardzo inteligentnie i z ogromną wrażliwością – jednak zdecydowanie lepiej posłuchać w wykonaniu np. Benedettiego. U Grosvenora każdy element jest wprawdzie na swoim miejscu – wszystko jak najbardziej właściwe – ale brak tej dogłębnej wyrazistości, krystalicznej konstrukcji, nie mówiąc już o tym, że akordy w basie huczą, a nie brzmią potęgą precyzyjnie odzywającego się dzwonu. W kwestii jakości pianistycznych – choć Grosvenor może poszczycić się umiejętnościami na najwyższym dzisiejszym poziomie – przypomina, że w sztuce postęp nie istnieje, a w jej technice raczej widać wyraźny regres. I, co gorsze, także słychać.
Mimo to mówimy o bardzo dobrym wykonaniu, szczęśliwie rozwijającym się w kolejnych utworach. Uroda Chopinowskiej Barkaroli przypomina, że mamy do czynienia zapewne z najbogatszym i najbardziej naturalnym talentem spośród młodszych pianistów – a i nie wiem, czy którykolwiek ze starszych zagrałby ją dziś równie przekonująco.
Warszawski koncert będzie jednak trudniejszym sprawdzianem. Sonata b-moll wymaga innego zmysłu dramaturgii. Nie chodzi tylko o dojrzałość emocjonalną (ale o nią również!), lecz przecież na żadnej z płyt nie mieliśmy jeszcze okazji posłuchać Grosvenora w większej formie. Tym ciekawiej będzie przekonać się, jak zbyt dobrze znaną Sonatę zagra ktoś, kto potrafi słyszeć po swojemu, i do udowodnienia światu swych artystycznych racji nie potrzebował żadnych konkursów. Z Chopinowskim włącznie.
PS. – czyli wrażenia z koncertu.
Trzy sonaty zdały się rodzajem wizytówki dla młodego pianisty: umiem zagrać klasycznie, romantycznie, impresjonistycznie, no i wirtuozowsko w Rapsodii hiszpańskiej Liszta. Faktycznie Benjamin Grosvenor umie. I to mimo klekoczącego fortepianu i zdecydowanie niesprzyjającej akustyki Auditorium Maximum UW, ostrej lampy prosto w oczy (koncert transmitowała lokalna telewizja, najwyraźniej bardzo lokalna – więc pianista musiał grać z ciągle pochyloną głową, i równie lokalne radio, na które trzeba było czekać z rozpoczęciem występu…). Mimo też jakiegoś nieustającego warkotu (nawiew?), no i innych atrakcji, których pianista zapewne miał szczęście nie rozumieć. Finał niezwykle interesującego pomysłu, jakim było uczczenie 200 lat Uniwersytetu cyklem koncertów „Chopin był z UW”, pozwolił wręcz cofnąć się w czasie i w przestrzeni. Może nie o lat 200, nie do Chopina, ale na koncerty w środku pod każdym względem kryzysowych lat 90., w jakichś przypadkowych świetlicach nad kotłownią. Bardzo sentymentalny wieczór.
Ale najważniejsza jest muzyka. Pięknie zagrany Mozart – choć tak, jak „należy” grać Mozarta (z czego trudno robić zarzut): lekko, łagodnymi barwami, śpiewnie, ale bez mazania pedałem (pedalizacja znakomita!). Impresjonistycznie ujęta II Sonata Skriabina: piękne, jak na warunki, malarstwo dźwiękowe. Myślę, że tu przede wszystkim dostaliśmy próbkę możliwości i tymczasowych granic młodego artysty – bo jednak w tej Sonacie, choć wypadła bardzo atrakcyjnie, nie tylko o tę brzmieniową stronę chodzi. Może potrzeba więcej czasu, pracy nad repertuarem czy też dojrzałości (jak zwał, tak zwał), by doszukać się jeszcze znaczenia konstrukcji, tak misternej i ostatecznie opartej w sumie na pewnej prostocie (zwłaszcza w rozbudowanej I części). Ale możemy poczekać, pianista ma jeszcze czas.
Sonata b-moll Chopina, standardowa pozycja repertuaru, pokazała romantyczną stronę Grosvenora – i tu wkradła się jakaś nerwowość. Pewien pospiech myśli znany jest już z nagrania Scherz, tu jednak w bardziej dynamicznych fragmentach przekładał się na pewną utratę kontroli nad brzmieniem, nieledwie chaos, choć przecież znać w nim było myśl i śledzenie wątków w głosach, które młodzi pianiści rzadko dostrzegają. Uspokojenie przychodziło wraz z fragmentami wolniejszymi, które Grosvenor pięknie potrafi ożywiać i rozwijać. Nokturnowym urokiem uwodziła zwłaszcza środkowa część Scherza. Podobnie Marsz żałobny intrygował zwłaszcza w piano, za to świetnie rozpoczęło się finałowe Presto, zaatakowane drapieżnie, jakby pianista rzucił się na nie nagłymi skokami, tworzącymi następnie jakąś falującą powierzchnię dźwięku. Ciekawe!
Rapsodia Liszta zabrzmiała możliwie efektownie (jak na salę i fortepian), ale – jak pisałem – nie tu widzę walory młodego artysty. Nie szkodzi, Benjamin Grosvenor będzie miał jeszcze wiele okazji, by nas zaskoczyć.
Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.
Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).
Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.
Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).
Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.
Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.
Za każdym razem, gdy wracam do niego po jakiejkolwiek przerwie, uderza świeżością, fascynuje inwencją, precyzją rysunku i bogactwem pozornie „suchego” brzmienia. Choć, zdawałoby się, znam te interpretacje na pamięć, za każdym razem odkrywam je na nowo. Za każdym razem szokuje, że można grać w ten sposób, tak indywidualnie, a logicznie słyszeć muzykę, tak ją konstruować – wystarczy oddalić się od Hofmanna na parę tygodni, posłuchać innych, choćby najlepszych pianistów, by niesamowitość jego gry znów zaskakiwała, znów była nieoczekiwana. Jak zanurzenie się w krynicznej wodzie, po kąpielach w sadzawkach, choćby najbardziej uroczych, i najbardziej wyczynowych basenach. Dziś mija 140. rocznica jego urodzin: 20 stycznia 1876 w Krakowie, przy ul. Kurniki, przyszedł na świat Józef Hofmann.
Zamiast rozpisywać się ponownie, zamieszczam poniżej rozszerzone (względem tego, co publikowaliśmy w zeszłym roku w dodatku do TP, do którego lektury też zachęcam) kalendarium życia i działalności pianisty, a także, wyjątkowo, parę linków do youtube, do moich w pewnym sensie ulubionych nagrań Hofmanna. W pewnym sensie, bo w zasadzie ulubione są wszystkie.
Na początek może trochę wysmakowania sprzed niemal równo stu lat (nagr. 13 października 1916): Król Olch Schuberta w opracowaniu Liszta. I zróżnicowanie brzmienia w poszczególnych rejestrach fortepianu, który „gada” głosami dziecka, ojca i kuszącego ducha, pędząc w tragiczny finał. Cały teatr pieśni w samym fortepianie. Nagranie zostało opublikowane w trzeciej części serii „The Complete Josef Hofmann”, jeszcze na płytach VAI Audio (dostępne także u polskiego dystrybutora, chyba w lepszej cenie).
I kolejna subtelność, jednak dla odmiany czarująca belcantem i owymi niesamowitymi fioriturami, nieporównywalnymi koronkami rozsypanych diamentów: Nokturn Des-dur, op. 27 nr 2 Chopina. Nagranie pochodzi ze świetnych testowych nagrań RCA z maja 1935 r., w „The Complete Josef Hofmann” vol. 5.
Teraz może coś największego kalibru, bez czego nie sposób się obejść. Radiowe nagranie I Koncertu e-moll Chopina z 1938 r., z Filharmonią Nowojorską pod dyr. Johna Barbirollego. Szkoda, że już nie Rodzińskiego… „CJH” vol. 1 – uwaga! dostępne jest już „II wydanie”, z wyraźnie lepszym dźwiękiem.
Na wyciszenie legendarne Berceuse, op. 57 Chopina, ze słynną „sygnaturką” wybijającą godzinę w basie – czyli nagranie pochodzące ze słynnego koncertu „Złoty jubileusz” w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, 28 listopada 1937 („CJH” vol. 2).
https://www.youtube.com/watch?v=2eU2k0VaMQo
I może powrót do naturalnej, subtelnej dramaturgii: bardzo późny Nokturn c-moll, z jednego z ostatnich występów, 24 marca 1945, gdy zniszczonemu Hofmannowi palce odmawiały już niekiedy posłuszeństwa. Daj Boże jednak, by takim efektem mogli pochwalić się inni wirtuozi, w pełni władz! Nokturn c-moll, op. 48 nr 1, w „CJH” vol. 2.
Na deser jeszcze kolorowa smakowitość: Hofmann nie był genialnym kompozytorem, ale jego miniaturom mimo wszystko nie sposób odmówić wdzięku. Zwłaszcza, gdy są grane przez niego samego – chyba jedynego wykonawcę, który może im oddać sprawiedliwość. „Sanktuarium” to ostoja ptaków w rezerwacie bodaj na Florydzie, parku blisko zaprzyjaźnionych z Hofmannem państwa Bok (Mary Louise Curtis-Bok i jej męża). Czar przyrody, igraszki wody, ptasząt śpiew i ekologia. W „CJH” vol. 3, rok 1915.
A na koniec krótkiego wyboru mocny akcent. Preludium cis-moll Rachmaninowa. Po tej interpretacji, gdy porówna się ją z nagraniem autora, trudno nie zgodzić się z samym Rachmaninowem, że Hofmann – inżynierek za klawiaturą – był jednak największym pianistą tamtych czasów. Nagranie zdaje się z 1943 r., z programu telewizyjnego Bell Telephone Hour (w „CJH” vol. 5)
Nagrań szczęśliwie jest znacznie więcej – można zagłębić się w płytach lub w youtube. Najlepiej z artykułem Gregora Benko z naszego dodatku. Poniżej natomiast: szersza wersja…
… Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna
1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.
pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy
1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.
1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”
1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.
1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.
1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.
1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).
1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.
1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.
1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.
„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”
1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”
1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.
Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli 'Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)
Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.
Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).
od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.
konstruuje własny samochód, potem następne.
1904 – nagrania dla G&T
1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.
1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.
1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…
1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.
1923 – ostatnie nagrania komercyjne
1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.
1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.
1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.
1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)
1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.
1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.
lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.
1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.
1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.
1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.
1957 II 16 – umiera w Los Angeles.
***
1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.
Za kilkanaście godzin rozpoczyna się III etap Konkursu Chopinowskiego (teraz – po wielu innych – to jest rzecz, która zabiera mi czas na prowadzenie blogu). Nie zazdrościłem jurorom konieczności wybrania z gromady II etapu dwudziestu pianistów, którzy będą w nim grali. Problem w tym, że mam na myśli nie „zaledwie” dwudziestu, lecz „aż” dwudziestu.
Nie o wyborze jury chciałbym jednak pisać (zasadniczo się z nim zgadzam), lecz o smutnych wnioskach płynących z drugiego etapu. Smutnych, bo jak możliwe jest, że wśród 40 młodych pianistów nie było jednego, który potrafiłby zagrać walca? Poloneza zresztą również.
Test tańców, który przewidziano w tym etapie, okazał się morderczy. Dlaczego wszyscy kolejni kandydaci nie widzą w szybkim tempie walca nic poza szkolną etiudą, w której nawet nie próbują szukać melodii, dowcipu, o wdzięku już nie wspominając, a jedynie pędzą z zadyszką, zresztą w tempie nie tylko bezsensownie szybkim, ale często przekraczającym ich możliwości, gdyż technika sporadycznie tylko bywa ich mocną stroną? Dlaczego w wolnych częściach, skoro już odnajdą melodię, tracą gdzieś rytm walca, który w najlepszym razie pozostaje odstukiwany w lewej ręce, zazwyczaj niewyraźnie – a nigdy nie staje się dialogiem z prawą? Dlaczego jedynym pomysłem na polonez jest „hura i do przodu”, byle głośno, bo to najwyraźniej oznacza podniosłość i dramatyczny ton?
Generalnie podczas II etapu, wyszukując wszelkie elementy, które mogły podobać mi się w grze kolejnych pianistów, czułem się jak na konkursie na wygłaszanie sentencji łacińskich przez Chińczyków, czy raczej (dziś porównań trzeba szukać w innych rejonach) może Eskimosów w głębokiej Arktyce – przez lata nauczyli się ich na pamięć i pewnie nawet znają ich znaczenie, ale ani nie rozumieją poszczególnych słów, ani nie mają świadomości łączącej je gramatyki. Rzeczywiście, przedziwne uczucie: jakby praktycznie wszyscy mówili (muzyka to też mowa) w obcym dla siebie języku. To nie problem samych pianistów, nie problem ich szkoły. A może raczej: to właśnie problem ich i ich szkoły, a właściwie całej edukacji, przede wszystkim nieformalnej, czyli całej kultury muzycznej, w jakiej żyją. Otóż nie wystarczy słuchać siebie i porad profesora. Nie wystarczy czasem puścić sobie utwory, nad którymi się pracuje, w paru wykonaniach na youtube czy innym spotify. A nawet z płyty. I nawet w faktycznie najlepszych interpretacjach. Kultura muzyczna – kultura dźwięku i frazy, kształtuje się nie tylko przez realizację poleceń nauczyciela, ale przez codzienny kontakt z wzorcem – tak, jak język, akcent w mowie, który łatwo nabyć, gdy się w nim wzrasta, ale którego trudno się nauczyć. Wrażliwość estetyczna rządzi się tymi samymi prawami – to dzięki temu kształtują się w niej style. W tym style muzyczne, także w grze na fortepianie. W tej chwili natomiast, słuchając kolejnych produkcji, w kilku ledwie mogłem znaleźć jakikolwiek punkt oparcia, na którym czułbym, że pianista buduje swą interpretację. Zazwyczaj miałem wrażenie błądzenia w wielkiej próżni, we mgle, spotęgowanej rzeczywistym, nieustannym pogłosem pedału.
Pytanie – skąd ten problem, w świecie, w którym tak wiele osób profesjonalnie gra na fortepianie, czyli powinniśmy może mieć Chopina akademickiego, ale bezpiecznego i pewnego? Odpowiedzi pewnie będzie wiele, ale jedna nasuwa mi się wyraźnie. Dla Chopina i pianistów jeszcze długo w wieku XX – choć wówczas stopniowo to zjawisko zanikało – naturalnym światem brzmień była opera i pieśń, a później może i piosenka, ale oparta na często bogatej melodii i odtwarzająca pewną komplikację muzyki artystycznej. A ilu naszych pianistów na co dzień, po ćwiczeniu, znajduje dziś pożywkę i odpoczynek w słuchaniu belcantowej opery? Ilu słucha kwartetów Mozarta? Ilu z muzyki klasycznej, którą całą powinni oddychać, rzeczywiście słucha czegoś poza fortepianem? A jeżeli już tylko fortepianu i tylko Chopina – kto dla przyjemności sięga po walce z Cortot? Ilu natomiast odreagowuje z pomocą współczesnej muzyki rozrywkowej – jaka by ona nie była, wszędzie chyba królują rytmy i najprostsze metra na 2 i na 4, szczątkowa melodyka i prymitywna harmonia. A gdyby nawet sięgali po jazz: rozwija on pewnie umiejętności improwizacji i śmiałość harmoniczną, ale też pożegnał się dawno z melodią, z formą, a tym bardziej z przemyślanym współdziałaniem tych czynników – melodii, formy, rytmu i harmonii – które tworzą świat muzyki klasycznej i romantycznej. I czy z takim bagażem, z takim ukształtowaniem własnej wrażliwości, ma się jakiekolwiek szanse na pojęcie choćby elementarnych cech muzyki Chopina?
Tekst jest pierwotną i rozwiniętą wersją artykułu, który 14 października ukaże się w „Gońcu Chopinowskim/Chopin Courier” – gazecie towarzyszącej Konkursowi.
Z opóźnieniem dotarła do mnie wiadomość: 27 lipca zmarł w Pradze Ivan Moravec. Podobno wszyscy słuchacze Dwójki już wiedzą, bo ponoć sporo uwagi mu radio poświęciło, jednak może przypomnę: jeden z największych pianistów ostatnich dziesięcioleci, a celujący w muzyce klasyków, impresjonizmie i Chopinie. Działający na co dzień za miedzą (choć także w Ameryce), ale w Polsce nie goszczący – przynajmniej od kiedy pamiętam. Jeden z kilku najwybitniejszych chopinistów, o których w kraju Chopina ani słychu. Był – przez 84 lata – a jakoby go nie było.
Mnie również nikt ani nic nie oświeciło – dowiedziałem się o nim bardzo późno, najzwyczajniej w świecie sięgając kiedyś po nieznaną mi płytę: wystarczyło parę taktów Preludiów Chopina, żeby stwierdzić, że mam do czynienia z wyjątkową wielkością. Nieprawdopodobną, bo jak to możliwe, że po tylu latach nie znam kogoś, kto w ten sposób potrafi grać Chopina?! I to dzisiaj, współcześnie, nie przed 70 laty! A jak grać? Dźwięk o malarskiej jakości połączony z klarownością myśli, która logicznie, ale zarazem oryginalnie, porządkowała każdą muzyczną strukturę. Był więc Moravec pianistą „klasycznym” w sensie najbardziej klasycznym, do postawienia może między Brendlem i Badurą-Skodą a Benedettim Michelangelim. U tego ostatniego przy tym uczył się w latach 50. na kursach w Arezzo i jawnie go podziwiał – o czym świadczy zresztą jakość i bogactwo jego dźwięku – a z drugiej strony Benedetti pchnął swoją opinią karierę młodego pianisty.
Nie znam wszystkich, na szczęście dość licznych, nagrań Moravca, wydawanych przez dziesięciolecia w Stanach, najpierw na płytach Conoisseur, a później m.in. Vox, a także oczywiście w Czechach, na Supraphonie (jeżeli ktoś ma kolekcje winyli z dawnej epoki, niech pogrzebie, może się Moravec w nich znajdzie), jednak na początek poleciłbym może inną, wydaną przez Hänssler Classics – recital z Pragi z 2000 r.
To Moravec w pigułce: cudowny, iskrzący się dowcipem Haydn, hipnotyczny Janáček (rzecz jasna, Moravec był mistrzem muzyki czeskiej – ale tajemnicze utwory Janáčka przekraczają granice mistrzostwa), i oczywiście Chopin – zadziwiający zestaw Preludiów, ale o żelaznej, sięgającej wymiaru tragicznego logice, jedyny w swoim rodzaju. Na bis jeszcze Debussy. Tak grał Moravec w wieku 70 lat, ja miałem szczęście słyszeć go w Sali Dvořáka przeszło dziesięć lat później i choć już z pewnością palce nie były równie szybkie, co słychać było w paru utworach Chopina, to Sonatiny Ravela nie zapomnę jeszcze długo. Oraz oczywiście mieniącego się różnymi odcieniami ciepłego złota dźwięku.
Po płycie Hänsslera warto może sięgnąć po całość Preludiów – albo w nagraniu Supraphonu,
albo amerykańskim,
i na pewno po Mozarta, np. takiego:
Słynną pozycją w dorobku czeskiego pianisty są Nokturny,
które mnie jednak nieco rozczarowały (nie mają w sobie tej swobody, z jaką maluje je Arrau albo Novaes, nie wspominając żywej precyzji rysunku Rubinsteina), więc może zamiast tego przeskoczmy do wspaniałych, epickich konstrukcji Ballad,
w tym wielkiej f-moll, która może być połączona z bardzo ciekawym, nienachalnym emocjonalnie, ale wyrazistym i niebanalnym – chciałoby się powiedzieć struktoralno-harmonicznym odczytaniem Sonaty b-moll.
Na koniec chciałbym wspomnieć o dwóch nagraniach, których nie znam (wciąż jeszcze), ale oceniane są entuzjastycznie – obu Koncertach Brahmsa, z Czeską Filharmonią pod batutą Bĕlohlávka, którego z reguły nieco mechanistyczne, ale absolutne panowanie nad orkiestrą i materią muzyki może być tu nie lada atutem, świetnie uzupełnianym przez temperament (znacznie bardziej jednak poetycki) pianisty.
A jeżeli nie… zawsze pozostaje soundtrack filmu Amadeus. Nie rozstaniemy się więc łatwo z wielkim pianistą. Na szczęście.
