Archiwa tagu: Brahms

Gorzka, pełna słońca. Brahms i Janáček Shirley Brill

Naczelny zażartował sobie wówczas, że skoro bywają wywiady-rzeki, to to jest wywiad-oczko wodne. Fakt, ale na bliższą normalności rozmowę z klarnecistką Shirley Brill nie mieliśmy wtedy miejsca – dodatek poświęcony festiwalowi w Zakopanem, którego była gwiazdą, miał bodaj ledwie dwie strony. Niemniej oczko wodne warto potraktować jak soczewkę – i przyglądać się artystce. Właśnie wydała świetną płytę, w której dwie podstawowe sonaty z repertuaru klarnetowego, opus 120 Brahmsa, połączyła z Sonatą skrzypcową Janáčka. Transkrybując ją na klarnet, rzecz jasna.

I może ta właśnie Sonata morawskiego mistrza cierpkich, oliwnych harmonii jest tu szczególnie ponętnym kąskiem. Faktura i pełna kapryśnych zawijasów linia melodyczna skrzypiec znakomicie przełożyła się na brzmienie klarnetu, trudno jednak zestawiać to wykonanie z wersją oryginalną. Miękkość i łagodność klarnetu nadała tej niezwykłej muzyce charakter bardziej intymny, choć może nieco kosztem blasku i ekspresji wyrazistych, a niekiedy i popisowych skrzypiec. Ciepła melancholia i szeptane wyznania (klarnecistka najwyższej klasy!) podkreśliły jednak naturalną siłę niewielkiego dzieła, brzmiącego może jeszcze bardziej zagadkowo, niż zazwyczaj.

Sonaty Brahmsa także zawierają w sobie dwoistość obsady, w jaką Shirley Brill ubrała Janáčka: tym razem wszakże to sam autor przeznaczył je albo dla klarnetu, albo dla altówki. Znane są więc obie wersje, regularnie też sięgają po nie najwięksi muzycy. Shirley Brill z powodzeniem dołącza do ich grona, wspierana przez czujnego i wrażliwego pianistę, z którym tworzy nieprzypadkowe duo, Jonathana Anera. A jednak nie zawsze zespół kameralny złożony z małżonków – jak jest w tym przypadku – przynosi najlepsze możliwe rezultaty. W interpretacjach względnie popularnych utworów chciałoby się już może czegoś więcej, niż przemyślana współpraca między kameralistami. Słuchanie klarnecistki przez pianistę nie wystarcza do pełnej satysfakcji w słuchaniu ich obu – owszem, z pewnością jest dobrze, ale jednak czeka się na bardziej wyrazisty i indywidualny głos fortepianu. Dopiero wówczas, gdy każdy wnosi od siebie zespoloną z koncepcją partnera, ale indywidualną wartość, mamy szansę na spotkanie z wielką kreacją. Tym razem natomiast trzeba się zadowolić raczej kreacją kompetentną i wrażliwą, niż zapadającą w pamięć. Bardzo przy tym właściwą i przyjemną w słuchaniu, której trudno cokolwiek zarzucić, więc nie ma znowu co narzekać. Tyle tylko, że nie porusza aż tak, jak by mogła.

… a jakoby go nie było.

Z opóźnieniem dotarła do mnie wiadomość: 27 lipca zmarł w Pradze Ivan Moravec. Podobno wszyscy słuchacze Dwójki już wiedzą, bo ponoć sporo uwagi mu radio poświęciło, jednak może przypomnę: jeden z największych pianistów ostatnich dziesięcioleci, a celujący w muzyce klasyków, impresjonizmie i Chopinie. Działający na co dzień za miedzą (choć także w Ameryce), ale w Polsce nie goszczący – przynajmniej od kiedy pamiętam. Jeden z kilku najwybitniejszych chopinistów, o których w kraju Chopina ani słychu. Był – przez 84 lata – a jakoby go nie było.
Mnie również nikt ani nic nie oświeciło – dowiedziałem się o nim bardzo późno, najzwyczajniej w świecie sięgając kiedyś po nieznaną mi płytę: wystarczyło parę taktów Preludiów Chopina, żeby stwierdzić, że mam do czynienia z wyjątkową wielkością. Nieprawdopodobną, bo jak to możliwe, że po tylu latach nie znam kogoś, kto w ten sposób potrafi grać Chopina?! I to dzisiaj, współcześnie, nie przed 70 laty! A jak grać? Dźwięk o malarskiej jakości połączony z klarownością myśli, która logicznie, ale zarazem oryginalnie, porządkowała każdą muzyczną strukturę. Był więc Moravec pianistą „klasycznym” w sensie najbardziej klasycznym, do postawienia może między Brendlem i Badurą-Skodą a Benedettim Michelangelim. U tego ostatniego przy tym uczył się w latach 50. na kursach w Arezzo i jawnie go podziwiał – o czym świadczy zresztą jakość i bogactwo jego dźwięku – a z drugiej strony Benedetti pchnął swoją opinią karierę młodego pianisty.
Nie znam wszystkich, na szczęście dość licznych, nagrań Moravca, wydawanych przez dziesięciolecia w Stanach, najpierw na płytach Conoisseur, a później m.in. Vox, a także oczywiście w Czechach, na Supraphonie (jeżeli ktoś ma kolekcje winyli z dawnej epoki, niech pogrzebie, może się Moravec w nich znajdzie), jednak na początek poleciłbym może inną, wydaną przez Hänssler Classics – recital z Pragi z 2000 r.

To Moravec w pigułce: cudowny, iskrzący się dowcipem Haydn, hipnotyczny Janáček (rzecz jasna, Moravec był mistrzem muzyki czeskiej – ale tajemnicze utwory Janáčka przekraczają granice mistrzostwa), i oczywiście Chopin – zadziwiający zestaw Preludiów, ale o żelaznej, sięgającej wymiaru tragicznego logice, jedyny w swoim rodzaju. Na bis jeszcze Debussy. Tak grał Moravec w wieku 70 lat, ja miałem szczęście słyszeć go w Sali Dvořáka przeszło dziesięć lat później i choć już z pewnością palce nie były równie szybkie, co słychać było w paru utworach Chopina, to Sonatiny Ravela nie zapomnę jeszcze długo. Oraz oczywiście mieniącego się różnymi odcieniami ciepłego złota dźwięku.
Po płycie Hänsslera warto może sięgnąć po całość Preludiów – albo w nagraniu Supraphonu,

albo amerykańskim,

i na pewno po Mozarta, np. takiego:

Słynną pozycją w dorobku czeskiego pianisty są Nokturny,

które mnie jednak nieco rozczarowały (nie mają w sobie tej swobody, z jaką maluje je Arrau albo Novaes, nie wspominając żywej precyzji rysunku Rubinsteina), więc może zamiast tego przeskoczmy do wspaniałych, epickich konstrukcji Ballad,

w tym wielkiej f-moll, która może być połączona z bardzo ciekawym, nienachalnym emocjonalnie, ale wyrazistym i niebanalnym – chciałoby się powiedzieć struktoralno-harmonicznym odczytaniem Sonaty b-moll.

Na koniec chciałbym wspomnieć o dwóch nagraniach, których nie znam (wciąż jeszcze), ale oceniane są entuzjastycznie – obu Koncertach Brahmsa, z Czeską Filharmonią pod batutą Bĕlohlávka, którego z reguły nieco mechanistyczne, ale absolutne panowanie nad orkiestrą i materią muzyki może być tu nie lada atutem, świetnie uzupełnianym przez temperament (znacznie bardziej jednak poetycki) pianisty.

A jeżeli nie… zawsze pozostaje soundtrack filmu Amadeus. Nie rozstaniemy się więc łatwo z wielkim pianistą. Na szczęście.

NOSPR jak Panteon

Tak właśnie wchodzi się do nowej sali NOSPR. Jak do rzymskiego Panteonu, który z frontu obiecuje właściwą dla antyku elegancję i klasę, ale wg standardowego modelu – typowy portyk, a wewnątrz zaskakuje centralną, okrągłą przestrzenią, przykrytą zadziwiającą kopułą. Podobnie nowy NOSPR, publicznie otwarty 1 października: wchodzi się do budynku o cechach bardzo klasycznych, choć znakomitych i oryginalnych – wielka prostokątna bryła o doskonałych proporcjach rozczłonkowana jest pionowymi pasami okien przez całą wysokość (jakby negatyw wielkiego porządku!), nieregularnymi, ale bogato rytmizującymi elewację, a w środku zaskakuje piętrząca się nad głową czarna, betonowa koncha sali koncertowej, która wewnątrz jest już formą organiczną: żadnych kątów prostych, ostrych kantów, wszystko miękko przelewa się z jednej formy w drugą – od balkonów po ściany, które nie są płaszczyzną, a rozfalowaną fakturą. Uderza jedynie kontrast kolorystyczny – ściany mienią się czernią, reszta – balkony, podłogi, schody – nasyconym brązem drewna. Dzieło sztuki: NOSPR Tomasza Koniora. A skoro dzisiejsze świątynie to muzea i sale koncertowe (sądząc po jakości architektury – zdecydowanie tak), to określenie Panteon muzyki będzie jak najbardziej na miejscu.

A co w środku sali? Oczywiście muzyka. Uczestnicząc w transmitowanych przez radio koncertach często mam pewność, że słuchacze przy głośnikach słyszą lepiej, niż ja, w którymś tam rzędzie. Nie tym razem! Podczas inauguracji wraz z resztą dziennikarzy wylądowałem aż na drugim balkonie, naprzeciw orkiestry – dźwięk był klarowny, przede wszystkim naturalny – i to świadczy o jakości akustyki sali. Oczywiście jednak cudów nie ma, nie ma żadnych tajemnych kanalików, które transportują dźwięk od instrumentu prosto do ucha – jeżeli słucha się orkiestry z odległości 50 metrów (tak na oko), to musi ona tracić wyrazistość szczegółów, musi zacierać się artykulacja. A jednak syntetyzujące się brzmienie ma właściwe proporcje i naturalny oddech, ani za długi, ani za krótki. Prawdziwy, realny i niezniekształcony dźwięk – daleko, ale wciąż dobre miejsca do słuchania.

Jednak w trakcie koncertu, aby posłuchać Brahmsa, przesiadłem się na prawą stronę, praktycznie nad orkiestrę – właściwie naprzeciw fortepianu. I to już zupełnie inna rozmowa. Wiadomo, że z góry słychać świetnie – i faktycznie: przejrzystość, precyzja, pełnia brzmienia. Doskonałość.

Program wieczoru miał trzy części, ale rzecz jasna wszyscy czekali na występ Krystiana Zimermana. Gratka, bo pianista w Polsce nie ma obyczaju występować. A tu I Koncert fortepianowy Brahmsa, który gra od początku kariery! Wielki utwór, jeden z kilku niezastąpionych w historii, jedyny w swoim rodzaju – ogromna, dramatyczna „symfonia z fortepianem”.

Tym razem jednak nie symfonia, a zdecydowanie koncert fortepianowy, w którym orkiestra zyskała w pianiście wręcz drugiego dyrygenta (gdy tylko mógł odwrócić się od klawiatury).

Zimerman nagrywał dwukrotnie ten Koncert; w młodości jeszcze z Leonardem Bernsteinem przy pulpicie, a następne nagranie („nowe” – miałem zakodowane w głowie) ukazało się 10 lat temu, z Filharmonikami Berlińskimi i Simonem Rattlem. Przyznam, że żadne z nich nie robi na mnie szczególnego wrażenia, po części też z powodu dyrygentów (późny Bernstein nigdy mnie nie przekonywał, a powodzenia Rattle’a wciąż nie pojmuję – choć wielbię go za spopularyzowanie Szymanowskiego). Jeżeli chodzi o pianistę, to poza różnicami naturalnymi dla wykonania studyjnego i na żywo (w pierwszym mikrofony niemal siedzą w fortepianie, można więc skupić się na szlifowaniu detali artykulacyjnych, w drugim trzeba mierzyć się z rywalizacją całej orkiestry, więc więcej pedału, zmienia się logika konstrukcji), w ciągu dekady troszeczkę przyspieszył (tego Brahmsa i tak nie gra jednak tak szybko, jak wiele innych utworów, np. ostatnie Sonaty Beethovena, które słyszałem, po prostu gnały). Wciąż podkreśla fundament lewej ręki, na którym wznosi się brahmsowska budowla, ale w nagraniu był on sucho punktualistyczny, na żywo natomiast bardziej rozmazany – mieliśmy za to ogólnie większą swobodę i skupienie na melodii. Symptomatyczna pod tym względem była część III, rozpoczęta energicznie, z zadziornym wzmaganiem się napięcia, ale zaraz, wraz z wejściem II tematu, spointowana pięknym przejściem w lirykę. Nagranie przy tym zdaje się niezwykle wykalkulowane.

I to właśnie liryka była kulminacją tej interpretacji – najważniejsza, pełna ciepła i śpiewnej czułości, była część II, adagio. To tutaj też, w zakreślonych ramach formalnych, z największą wrażliwością odmalowały się frazy, w których napięcie budowane jest przez lekkie opóźnienia – drobny ułamek sekundy jakby urokliwego wahania. „Tkliwa dynamika”.

Idąc od tyłu – część I, która, choć jako całość przekonująca, zrobiła na mnie najmniejsze wrażenie. Owszem, bardzo akuratne pierwsze wejście fortepianu, w którym solista musi przejąć na siebie – i zaproponować autorytatywną kontrpropozycję – wszystkie oczekiwania, jakie w rozbudowanym i rozbuchanym wstępie stworzyła orkiestra. Owszem, względnie gwałtowne oktawy forte, zagrane nie bez melodycznej retoryki. Owszem, szybkie tempo. No i właśnie – czy rzeczywiście trzeba grać tak szybko? Mam wrażenie (wypływające ze słuchania), że znacznie więcej może się dziać w tej muzyce, jeśli grana jest rzeczywiście maestoso – a mam tu na myśli nie tylko tempo, ale i charakter. Dodatkowo, nie byłoby też może wówczas problemów z rozmijaniem się z orkiestrą w kulminacjach w środku albo na końcu I części, problemów drobnych, ale odczuwalnych, bo to jednak kulminacje. Ale także i tu fragmenty liryczne przynosiły wytchnienie i czar.

Słuchając długiej owacji, zastanawiałem się, czy pośród licznych pytań o kondycję współczesnej kultury muzycznej, które zadaje sobie Krystian Zimerman i na które lubi odpowiadać, znalazło się też to, na ile jego nieobecność na polskich estradach wpływa na rolę pianistyki w Polsce, a może w ogóle muzyki. W jakim stopniu w znikomym zainteresowaniu muzyką odbija się u nas nieobecność najsłynniejszego polskiego muzyka, tego, który nie tylko ściąga tłumy, ale rozgrzewa emocje i jest w stanie samym swoim nazwiskiem dać ludziom poczucie kontaktu z wielką sztuką. Nie śmieję się tutaj – fascynacje zaczynają się od czegoś, co człowieka przyciągnie, a wielkie gwiazdy przyciągają z siłą nieporównanie większą, niż planetoidy.

Nie jest fair nie poświęcić uwagi samej orkiestrze, dyrygowanej przez Alexandra Liebreicha – do tego jednak lepiej służyć może IX Symfonia Beethovena. Liebreich narzucił jej raczej szybkie tempa, co ważniejsze jednak jego interpretacja nie poszła za żadną obowiązującą modą: nie był to ani Beethoven postromantyczny, pełen emocjonalnego rozmachu, spowolnień i często ciężaru, ani post-HIP-owy, klarowny, precyzyjny i dynamiczny, ostro punktujący kontrasty dynamiczne. IX Symfonia była zbudowana z lekkich, wymykających się fraz, nakładanych na siebie – a może raczej obok siebie – niczym farby na obrazie. Pociągnięcia pędzla jednak nie zachodzą na siebie, każde pozostaje we własnej przestrzeni, czasem niedoszlifowane, ale zawsze żywe i autentyczne. Pewna suchość, która tak naprawdę jest efektem bardzo klarownej lektury partytury, czy raczej wsłuchania się w nią, nie przekonała mnie zbytnio w I części (gdzie podział się metafizyczny efekt wyłaniania się muzyki z „niebytu”?), ale w kolejnych wszedłem już w konsekwentną myśl dyrygenta, która w części III pozwoliła zachwycić się klimatem pastoralnym (lekkość bez śladu rozwlekłości), a ostatecznie całość zamknęła poczuciem świeżości. A to osiągnięcie nie małe.

Silver Album – czyli co? Anne-Sophie Mutter i Lambert Orkis

No, właśnie nie bardzo wiadomo. Najłatwiej powiedzieć: portret wyjątkowego duo, i niewątpliwie tak jest, bo dwupłytowy zestaw zebrał nagrania z różnych lat i różnych kompletów – sonat Mozarta, Beethovena, Brahmsa, popisowych drobiazgów… Ale dziwny to portret, na którym pojawiają się dwa prawykonania, w tym jedno przeznaczone tylko dla jednego członka zespołu. A może to właśnie celowe i znamienne?

Prawykonania pokazują, jak ważny jest dla artystów kontakt z muzyką współczesną, której są znanymi współkreatorami. Doskonale to wiemy: Lutosławski, Penderecki… Właśnie prawykonanie wariacji La Follia na skrzypce solo Pendereckiego znalazło się na nowej płycie; drugim utworem jest lżejsza, mocno klasycyzująca II Sonata skrzypcowa André Previna. Obie nowości dedykowane skrzypaczce, obie też zaprezentowane w Nowym Jorku pół roku temu, podczas recitalu 14 grudnia. I szkoda, że tylko tyle z tego występu zostało opublikowane, bo absolutnie świetnie zabrzmiała wówczas Partita Lutosławskiego czy I Sonata Saint-Saënsa, a Fantazja C-dur Schuberta jest absolutnie niezapomniana: grana długimi frazami, zbudowanymi z wyrafinowaniem – z pewnością jedna z najpiękniejszych znanych mi interpretacji tego utworu, skądinąd urody wyjątkowej.

Wracając do zestawu Deutsche Grammophon – zaiste dziki to pomysł, by po błyskotliwych, ale jednak poważnych, o dużym ciężarze gatunkowym wariacjach Pendereckiego, dać parę sentymentalnych miniaturek Kreislera, a po nich jeszcze Tańce węgierskie Brahmsa. Oczywiście, każda z tych rzeczy grana jest niebiańsko, a w Tańcach węgierskich fantazja i pomysłowość, wyczucie idiomu i wrażliwość na barwę czynią cuda. Problem w tym, że trudno nagle przeskoczyć do takiego rejestru, a skutek taki, że z reguły po Pendereckim ręka nerwowo szuka pilota. Drugi dysk ma więcej szczęścia do kończących go miniatur, bo znalazło się tu nowe nagranie Utworu w formie habanery Ravela. Kawałek Hiszpanii, ale oczywiście w stylizacji, która tworzy jakość samą dla siebie – uchwycony przez skrzypaczkę w sposób zapierający dech. Że rytm, że fraza – wiadomo, ale ta niewiarygodna wyobraźnia kształtująca melikę! To trzeba usłyszeć. Miłośnicy skrzypiec, Ravela lub wszelkich obrazków z Iberii właściwie dla tego jednego kawałka powinni się zaopatrzyć w tę płytę. Koniecznie.

Jednak główna porcja muzyki to oczywiście wspomniany wybór sonat. Dla wiadomości: Mozarta Es-dur, KV 481 (jedna z dojrzałych sonat, ale szkoda, że nie ma Sonaty e-moll…), Beethovena c-moll, op. 30 nr 2, ta wyjątkowo charakterystyczna, Brahmsa nr 2 A-dur, a żeby portret był pełniejszy, także zmysłowa I Sonata Gabriela Fauré, również A-dur.

O tym wyborze wystarczy powiedzieć jedno: chciałoby się mieć każdy z kompletów. Weźmy za przykład Brahmsa, którego nowe nagranie Sonat opisywałem parę dni temu – mamy zupełne przeciwieństwo świata kreowanego przez Kavakosa i pannę Wang. Żadnych mgieł, żadnych moczarów, nic nie snuje się w sposób niby niedopowiedziany, a tak naprawdę – co się okazuje wraz z upływem minut – po prostu bez pomysłu, co powiedzieć by się chciało. Każda fraza, ba, każde pociągnięcie smyczkiem, to krystaliczna wypowiedź, muzyczne słowa układające się w zdania – z logiką i autorytarną siłą sugestii, która każdą dyskusję w tym miejscu czyni bezsensowną, lecz jednocześnie z wrażliwością tworzącą nieprzebrane bogactwo finezji. Pianista rozumie dzieło w ten sam sposób, więc dramaturgia to precyzyjna artykulacja, kontrasty, klarownie ukazana faktura i dynamicznie rozwijająca się konstrukcja; Orkis jako kameralista przypomina mi Menahema Presslera, twórcę i serce Tria Beaux-Arts. Nigdy czytelność gestu nie pada tu ofiarą poszukiwań urody harmonii, czemu z lubością, choć i z wyczuciem, oddaje się Yuja Wang. W duecie Mutter-Orkis jednak to skrzypaczka ewidentnie jest siłą przewodnią: słuchamy fraz atrakcyjnie wprowadzanych przez fortepian, jednak dopiero powtórzone przez skrzypce stają się doskonałością. Zjawiskowy geniusz Anne-Sophie jest niepowtarzalny. Mocne stwierdzenie, fakt, ale przypomina mi się ubiegłoroczny koncert inauguracyjny sali koncertowej w Lusławicach, gdzie z młodymi muzykami Mutter wykonywała Oktet Mendelssohna. Muzycy byli wybrani i wyborni – zwycięzcy konkursów, naprawdę dobrze grający. I co? Oktet zabrzmiał jak koncert skrzypcowy. Jeden głos krystaliczny, na tle nieledwie akompaniamentu. Nie ma miejsca na złudzenia.

We mgle. Brahms: Sonaty skrzypcowe – Kavakos, Wang

Jeżeli ktoś bierze na warsztat całego skrzypcowego Brahmsa, nie sugeruje, ale wprost obwieszcza, że ma do powiedzenia coś szczególnie ważnego. Przynajmniej w muzyce romantycznej. To nie drobiazgi, nie ciekawostki, nie parę uroczych kawałków. Zgoda, dwie pierwsze mogą się jeszcze takie wydawać (ale czy powinny?), lecz trzecia, w tragicznym d-moll, to od początku do końca całkiem inny kaliber. Sztuka polega zresztą na tym, by i z dwóch wcześniejszych wydobyć ich własną jakość, romantyczną namiętność, głębię melancholii – i ukazać może ich jasność – G-dur i A-dur – na tle mroku. Sięgnięcie po komplet trzech sonat to zatem zgłoszenie akcesu do poczetu muzycznych epików. A Brahmsa grali najwięksi z nich, nie tylko skrzypkowie, ale i pianiści. Czy nowe nagranie Leonidasa Kavakosa i młodej Yuji Wang zabrzmiało w tym gronie wyraźnym głosem?

Skrzypek, powoli pod pięćdziesiątkę, to już uznana marka, ze stopniowo budowaną karierą; gra ciepłym, ciemnym dźwiękiem, bardzo pasującym do tego repertuaru. Młodziutka pianistka natomiast głoszona jest ostatnio objawieniem, więc może jej szczególnie byłem ciekawy. Tak, sonaty skrzypcowe to najdojrzalsze wielkie formy Brahmsa stworzone na fortepian – gdy w późnym okresie komponował dwie ostatnie, na sam fortepian pisał jedynie cykle miniatur. Jasne, że późne „miniatury” Brahmsa to czysta poezja i esencjonalne poemaciki, niemniej po wielkie, rozwijające się formy w muzyce czysto pianistycznej sięgał wyłącznie we wczesnej młodości. W sonatach skrzypcowych zaś fortepian bynajmniej nie jest na drugim planie – przeciwnie, jest zasadniczym konstruktorem, architektem tworzącym nie tylko fundament, ale i większą część gmachu. Wychodzi więc na to, że nowa płyta to jedno z najpoważniejszych wyzwań, jakich podjęła się robiąca błyskotliwą karierę chińska uczennica Gary’ego Graffmana.

Uprzedzając fakty: podjęła się nie bez powodzenia, ale czy z sukcesem? Sonaty zostały odczytane jako brzmieniowy blok, w którym szczegóły mogą się zacierać, bo (ewentualna) interpretacja polega na łączeniu lub kontrastowaniu wobec siebie większych fragmentów – fraz, części. Kontrastowaniu jednak tylko za pomocą zmian tempa czy zmiany nastroju, nie poprzez zróżnicowanie faktury, akcentów, ruchu, a choćby i dynamiki. To może właśnie zaskakuje najbardziej – praktycznie nie ma nie tylko rzeczywiście subtelnego piano, rysunku ledwie zaznaczonego, ale wyraźnego, lecz przede wszystkim kompletnie brak potęgi forte – cała siła, energia czy burzliwa gwałtowność gdzieś rozpuściła się w średnicy mezzoforte, w jakiejś ciepławej łagodności, wszechogarniającej melancholii niedopowiedzenia. Przy kolejnej sonacie – a idą jedna po drugiej tak podobne do siebie, że słuchacz musi się specjalnie koncentrować, by pilnować, której słucha – to nieustanne niedopowiedzenie zaczyna uwierać jak kamień w bucie. Niech wreszcie coś zabrzmi wyraźnie! Niech raz dźwięk skończy się, gdy kończy się zapisana nuta, niech raz staccato będzie krótkie i radykalne, niech jedna kulminacja będzie strzelista, niech jeden temat z któregoś wielkiego finału zabrzmi zdecydowanie. Jedna fraza. Jeden takt. Jeden akord.

Nic z tego.

Na osłodę (choć pragnie się raczej ognistego pieprzu) można znaleźć w partii fortepianu wiele subtelności i wrażliwości, pozwalającej pianistce zaznaczać obecność wewnętrznych głosów – i to mimo ogólnego skupienia na ruchu harmonii, na przesuwaniu bloków dźwiękowych, nie na precyzyjnym rysunku. Brahms malowany rozlaną akwarelą, ale jednak umiejętnie.

Niestety, podobnych zalet nie ma partia skrzypiec, w której po prostu poza mglistą melancholią w zasadzie nic się nie dzieje. Efekt taki, że po paru podejściach za każdym razem musiałem się cucić innymi nagraniami: wiadomo – Ojstrach z Richterem czy Heifetz z Kapellem w Sonacie op. 108, albo cały komplet z Szeryngiem i Rubinsteinem lub dwie pierwsze w bardzo historycznej, ale absolutnie imponującej interpretacji Szigetiego i Schnabla (skrzypek wspaniały, ale – choć ledwo słychać – pianista czyni cuda) – lecz jeżeli nawet subtelność, która jest tutaj atutem, nieporównanie większe bogactwo odkrywa pod smyczkiem Giocondy de Vito, z malarskim Edwinem Fischerem przy klawiaturze, to… grono epików chyba jednak nie zostanie powiększone.

Arrau – raz jeszcze! Rarities

Claudio Arrau – Rarities 1929-1951

Warner Classics (3 CD)

O Claudiu Arrau nie mówi się dzisiaj często – i nic dziwnego, skoro nie żyje od lat 23. Oczywiście pamiętają o nim miłośnicy pianistyki, ale nie pamiętają słuchacze z sal koncertowych – jeżeli nie sięgają po płyty. Czy pojawia się w radio? Faktem jest, że od paru lat nie było powodu, dla którego o Arrale powinno znowu być głośno. Pewnie od czasu, gdy bardzo dobry w reedycjach Naxos Historical wydał garść bezcennych archiwaliów. Teraz dostaliśmy drugą porcję, od razu w trzypłytowym pudełku i w budżetowej cenie (zdecydowanie taniej, niż trzy CD Naxos!) – coś jakby pozytywny skutek wykupienia EMI przez Warnera (aż wstyd tak myśleć…), gdyż przez dziesięciolecia nikt z brytyjskiego koncernu nie zatroszczył się, by te nagrania przypomnieć. A nie są to byle nagrania, nie są to nawet po prostu kolejne nagrania jednego z największych pianistów XX wieku. To absolutny pianistyczny MUST HAVE.

Kolekcja startuje najmocniejszym uderzeniem: potężny Koncert d-moll Brahmsa. Rok 1947, nagranie studyjne o znakomitej jakości (oczywiście mono, ale muzyce to akurat niekiedy nawet pomaga, natomiast dźwięk wyraźny i jak najbardziej naturalny – wbrew obawom wtedy potrafiono już bardzo dobrze nagrywać). Nowiuteńka The Philharmonia Orchestra gra z zapałem, jakiego można oczekiwać tylko od świeżo upieczonego zespołu, a gra mistrzowsko pod wodzą Basila Camerona (dziś dyrygent mało znany – ale sprawdza się wyśmienicie). Od razu uderzenie energii – i tak już będzie do końca, tym bardziej, że atmosferę – tak! – podkręci jeszcze pianista. To niewiarygodne, jeżeli pamięta się jego popularne późniejsze nagrania studyjne: przepiękne, ale diametralnie różne z 1960 r., z tą samą orkiestrą i Giulinim (kreacja monumentalna, z fortepianem wtopionym w orkiestrę, EMI), oraz jeszcze trochę młodsze, niestety i nudniejsze, z Concertgebouw pod batutą Haitinka (Philips). W 1947 stajemy w obliczu erupcji wulkanu – ale kontrolowanej, gdyż nic nie jest tu zostawione przypadkowi, a każdy łuk, staccato, crescendo czy kulminacja mają swoje miejsce – i porażającą siłę. O ile w olimpijskiej i monumentalnej wizji Giuliniego fortepian jest jednym z głosów orkiestry (co sięga wprost… do pierwszych zarzutów stawianych utworowi!), w roku 47. z Cameronem fortepian jest instrumentem w pełni koncertującym, rywalizującym z orkiestrą, a czasami nawet wiodącym. Arrau około czterdziestki wciąż był bliski swojej wcześniejszej estetyce, w pełni czerpiąc z właściwej sobie wirtuozerii (najwyższej klasy), choć zawsze podporządkowując ją muzycznej formie i treści. Ewolucja prowadziła go przez kolejne dziesięciolecia stopniowo ku coraz większemu nasycaniu muzyki ową „treścią”, przy ograniczaniu wirtuozerii, rezygnacji z pewnych elementów wyrazowych (kontrasty dynamiczne, narracja budowana z pomocą precyzyjnej artykulacji), wahał się przy tym jego stosunek do formy, która w późniejszym czasie niejednokrotnie ulegała rozprzężeniu. Drogę tę można śledzić także w nagrywanych na żywo koncertach Brahmsa, gdyż oba Arrau grał często do końca życia (również podczas bodaj jedynych występów w Polsce, w 1965 r.: drugi, B-dur; w archiwach radiowych zachowało się nagranie pierwszych trzech części); przy kreacjach z Charlesem Munchem (B-dur, 1953) czy Igorem Markevitchem (d-moll, 1958), konkurencję wytrzymuje wyłącznie Rudolf Serkin, rówieśnik Arraua (obaj z 1903 r.), wstrząsający w muzyce Brahmsa w tych samych latach (zwłaszcza live z Bostonu z Munchem, z 1956, dostępny na płytach West Hill Radio Archives).

W boksie Warnera pozostajemy jednak na początkowych etapach tej długiej drogi. Po nokautującym Brahmsie nadchodzi więc skupiony Beethoven. Minęły ledwie 3-4 lata ale kontrola jest już większa, zatem Sonata Księżycowa zaskakuje kompletnym odromantyzowaniem (to samo słychać też w Sonacie Mozarta, B-dur, KV 570): magiczna pierwsza część to nie żadna melancholia w mgławicowym blasku, lecz konstrukcja dźwiękowa, niebojąca się odkrywać, że istota tkwi tu w harmonii akompaniamentu. Temperament na wodzy trzyma też część trzecia.

W Sonatach Beethovena szczytem nie jest jednak szybkość i głośność, a przeciwnie: skupienie i umiejętność grania powoli. „Oczywiście grać powoli jest trudniej” – pisał kiedyś do ojca Mozart i miał rację. Arrau gra Sonatę D-dur z op. 10, z jedną z najbardziej poruszających w muzyce części powolnych: Largo e mesto – Wolno (largo to sam dół skali prędkości, więc w zasadzie nie powinno być ograniczeń w powolności) i SMUTNO. Młody Beethoven sięga po takie określenie i po ten poziom emocjonalności bodaj po raz pierwszy – a wróci do niego chyba tylko w Kwartecie op. 59 nr 1. I z reguły nie traktuje się tego określenia dość poważnie: nawet sam Arrau w późniejszych latach grał tę część zbyt ciężko i zbyt mało przejrzyście (choć w latach 80. akurat tu stworzył nową jakość), dla reszty to mniej lub bardziej miła muzyka, zbyt łatwa technicznie, by jej nie przyspieszyć, zbyt „ładna” bez specjalnego wysiłku artysty, by wsłuchać się w znaczenie powolnego wybrzmiewania kolejnych akordów, istotę ich łączenia. Tymczasem w 1951 r. Arrau ujrzał całą retorykę opadających recytatywów, tematu rozwijającego się na nieustępliwym ruchu basu… Tym razem część druga trwa 10’50” (np. u Kempffa to ledwie 8’45, a u szybkiego Guldy nawet 8’02”) – i dzięki precyzyjnemu językowi ekspresji (artykulacja!) wciąga hipnotycznie. To drugi punkt kulminacyjny całego zbioru, tym ciekawszy, że emocjonalnie przeciwległy do Koncertu Brahmsa.

Poza jeszcze jedną Sonatą Beethovena (Es-dur, op. 31 nr 3), na trzeciej płycie czeka porcja Chopina: Scherzo E-dur (1950) chyba nie bez powodu zostało postawione na pierwszym miejscu, gdyż to także jedna z najwspanialszych kreacji utworu – a jest on trudny do uchwycenia i logicznej prezentacji. Tym razem mamy absolutną czystość trzyczęściowej formy, którą podkreśla też kontrast klarownych, klasycyzujących części skrajnych z namiętną środkową. To doskonalsza interpretacja od tej w nieco tylko późniejszym nagraniu kompletu Scherz Chopina (1953 dla Brunswicka, wyd. Decca i „Arrau Heritage” Philipsa), odwrotnie ma się natomiast sytuacja ze Scherzem cis-moll, które tutaj (rok 1939), choć świetne, nie osiąga tej konsekwencji, co w późniejszym komplecie (w 1953 r. stało się spektakularnie ożywionym monumentem, istnym „Mojżeszem” Michała Anioła). Z „drobiazgów” (Chopin jeszcze przedwojenny, wirtuozowski, ale też trochę niewyraźnie brzmiący) wyróżnia się z pewnością energiczna La puerta del vino Debussy’ego i La maja y el ruiseñor (Dziewczyna i słowik) Granadosa (oba z 1951), z melodią namiętnych wyznań i barwnymi ptasimi trylami. Tryle te zamienią się w mnogość migotliwych kropel w słynnym nagraniu Fontanny Villi d’Este (Les jeux d’eaux à la Villa d’Este) Liszta (1928). Przy tych malarskich utworach przypomnieć należy oczywistość: wszystko grane jest głębokim, bogatym dźwiękiem, właściwym dla Arraua przez całe życie, we wczesnych latach jednak kryjącym w sobie energię i pozwalającym na precyzję rysunku. Tutaj Arrau potrafi jeszcze nie tylko położyć barwną plamę, ale i postawić ostrą kreskę.

Na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci kariery chyba żaden z pianistów – muzyków w ogóle? – nie przeszedł podobnie długiej drogi, i podobnie konsekwentnej. Od błyskotliwego wirtuoza, który Tarantelli Chopina bezpardonowo nie dał ani zipnąć (to jednak w 1938 r. mógł być wypadek przy pracy – inne wczesne nagrania błyszczą bez robienia krzywdy utworom), przez wspaniałego, precyzyjnego malarza wielkich planów z najdrobniejszymi szczegółami (legendarny Karnawał Schumanna z 1939 r., tutaj opiewany Koncert d-moll Brahmsa z 1947), przez fazę najwyższego skupienia, nadającego każdemu dźwiękowi największą wagę (ogólnie lata 50. z marginesami po obu stronach, zwłaszcza Beethoven czy Schumann, ale i Chopin – dla mnie to esencja sztuki Arraua), po wyraźne rozwodnienie, pewną ociężałość (ale przy niezmiernej powadze) z lat 70., a wreszcie dojrzałość mędrca z lat 80. Ta faza trwała już do końca życia, czasami prowadząc bezpośrednio do nieba (Sonata As-dur, op. 110 Beethovena) – a czasami bynajmniej. Lata 40. i 50. nie pozostawiają jednak wątpliwości – ani wyboru. Kto nie zna, traci coś, czego nie da się zastąpić.

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny