Szymanowski w oleju – Skride, Petrenko

Szymanowski nigdy nie był postacią kompletnie nieznaną lub całkiem zapomnianą. I Koncert skrzypcowy należał do tych dzieł, które choć sporadycznie, ale pojawiały się na światowych estradach. Grał go (i nagrał) nawet Dawid Ojstrach, podobnie Roman Totenberg. Dziś jednak można wreszcie powiedzieć, że trafił do głównego repertuaru wiolinistycznego. Coraz częściej pojawiają się nagrania obu Koncertów w wykonaniu współczesnych gwiazd… korzystajmy więc!
Do najnowszych należy płyta wytwórni Orfeo, cieszącej się kontraktem z łotewską skrzypaczką Baibą Skride. Młoda artystka współtworzy dziś pierwszą ligę solistów – gra wszędzie, gdzie należy, z najważniejszymi dyrygentami i kolegami kameralistami: w wieku 20 lat zwycięstwo w Konkursie Królowej Elżbiety w Brukseli, a dalej błyskotliwa kariera pełną parą. Moją uwagę zwróciła chyba transmisja jakiegoś jej koncertu, po czym przykuła ją jedna z płyt dla Orfeo: Koncerty Strawińskiego i Franka Martina. Udane nadzwyczajnie! Ostatnio wyszedł Koncert Sibeliusa i Nielsena. Jednak na bok pójdą Skandynawowie – fantastyczną gratką jest bowiem Szymanowski. Oba Koncerty i Mity – nie do przegapienia, choć płyta wydana już rok temu.

Ujmuje przede wszystkim ciepły, bogaty ton skrzypaczki – miękki, szeroki ale i intensywny (no, Stradivarius, ale właściwie wykorzystany!), bardziej kojarzący się ze szkołą węgierską niż rosyjską – i jej malarska wrażliwość. Nie są to kreacje eksplodujące temperamentem, choć w góralskim II Koncercie z pewnością go nie brakuje, raczej otwierają się przed słuchaczem epicko malowane. I, brnąc dalej w to porównanie, nie mam wątpliwości, że nie jest to żaden rysunek piórkiem, blady fresk ani cieplutkie pastele – ale pełnokrwisty, mięsisty olej. Gęsty? Na tyle, ile sugeruje to partytura. Skrzypaczce w sukurs idzie bowiem dyrygent: Petrenko (nie ten, który został wybrany na dyrektora Berlińczyków, tylko ten drugi, z Liverpoolu) kładzie orkiestrowe barwy szerokim pędzlem i z rozmachem, nie szczędząc kolorów – pysznie słucha się mistrzostwa Szymanowskiego realizowanego z takim gestem. Faktem jest jednak, że nie imponuje taką precyzją i energią, jakimi zachwycił kiedyś Daniel Harding, dyrygując 10 lat temu debiutancką płytą Nicoli Benedetti. Dla I Koncertu tamta płyta – właśnie dzięki orkiestrze – pozostaje pozycją referencyjną. Na marginesie mówiąc, to zresztą szczególnie znaczące: przed ćwierćwieczem wprawdzie już skrzypkowie, zwłaszcza ci bardziej ciekawi muzyki, sięgali po Szymanowskiego, nikomu wszakże nie przyszłoby do głowy, że można nim debiutować. Tymczasem ostatnia dekada potwierdziła, że dla Benedetti był to świetny krok.
Doceniona została też płyta Baiby Skride. Nagrody, które się na nią posypały, nie są bezzasadne – a jej atutem są oba Koncerty, nie tylko Pierwszy. Pewną rezerwę budzą jedynie Mity, choć zyskują, gdy się do nich wraca. Problemem jest pianistka: początkowo towarzyszyło mi wrażenie niezrozumienia przez nią myśli Szymanowskiego, zaiste w tych trzech poematach zawoalowanej i trudno uchwytnej (poślizgnął się na nich nawet Vladimir Ashkenazy), ale jednak fundamentalnej, leżącej u podstaw każdego akordu. Parokrotnie wracając do płyty stwierdziłem jednak, że siostra skrzypaczki, Lauma, ma pewną koncepcję i jakoś rozumie tę quasi impresjonistyczną muzykę – choć wizja jej nie narzuca się od razu (a przynajmniej ja potrzebowałem czasu by się jej doszukać). Być może główny kłopot wynika z jej przeciętnej dość pianistyki – nie złej czy słabej, ale właśnie przeciętnej, niczym nie wyróżniającej artystki z rzeszy pianistów. Przypadek panien Skride nie jest jednak odosobniony: to częsty problem, zwłaszcza w Polsce, gdzie siłą rzeczy Mity grane są najczęściej i mniej lub bardziej uzdolnionym skrzypkom regularnie niestety towarzyszą pianiści (wybrani nawet jeśli nie przypadkowo, to chyba wg klucza pozamuzycznego), którzy ani nie ogarniają tej muzyki mentalnie, ani nie potrafią jej wykreować mechanicznie. Tymczasem cała pianistyka Szymanowskiego – poza IV Symfonią – to jedne z najtrudniejszych kompozycji, szczególnie koncepcyjnie, ale i technicznie, gdyż wymagają nie tylko biegłości, ale przede wszystkim umiejętności świadomego kreowania i kontrolowania barw, panowania nad ogromną skalą dynamiczną – i tworzenia dzięki nim wielu planów, tworzących złożoną narrację. Oczywiście – jako się rzekło – jeżeli tę narrację ktoś w ogóle potrafi dostrzec. Co w Mitach, wbrew pozorom, wcale nie jest łatwiejsze, niż w Sonatach czy Metopach. W Mitach, jeżeli dogłębnego zrozumienia zabraknie, otrzymujemy zazwyczaj mniej lub bardziej czytelne plumkanie, irytujące brakiem pomysłu i całkowicie niszczące geniusz muzyki. Siostry Skride ostatecznie wymknęły się temu fatum, jednak płyty będzie się raczej słuchać dla świetnych Koncertów. A Mitów można poszukać gdzie indziej – czekają fascynujące odkrycia.

Remanent w piwniczce

Internet najszybszym medium? Nie tym razem! Zbyt dużo zajęć nie pozwoliło mi podsumować paru wakacyjnych muzycznych doświadczeń – ale początek listopada to akurat idealny czas na powrót do słonecznego lata. Egejskie wybrzeże, kurort Turgutreis nieopodal Bodrum, do którego zjeżdża elita Stambułu i Ankary. A także mnóstwo Polaków, bo dookoła pełno hoteli all inclusive. W samym kurorcie, na wielkim placu w marinie D – Royal Philharmonic Orchestra. Z Londynu. Dyryguje Charles Dutoit, grają Denis Matsujev i Sarah Chang. To nie fatamorgana – zza ścianek ogradzających betonowy plac, na którym podczas każdego z dwóch koncertów zmieściło się po 4 tys. ludzi, faktycznie wyglądają maszty jachtów. Jesteśmy właśnie tu, w sierpniu, na Turgutreis D-marin Uluslararası Klasik Müzik Festivali: Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Klasycznej Mariny D. Pięć dni atrakcji może nie dla wszystkich: trochę uwielbianej muzyki filmowej, energetyczna folkowa Buika (klasyczność nie jest, jak widać, dogmatem – choć śpiewała z orkiestrą symfoniczną), ale dla mnie przede wszystkim świetna orkiestra błyskotliwie grająca klasyczne evergreeny. No tak, to jednak lato: V Symfonia Czajkowskiego, IX Dvořáka, II Koncert Rachmaninowa, Koncert Sibeliusa – i niebywały entuzjazm. Słuszny, bo Dutoit objawił się jako fantastyczny dyrygent – trzymający w garści formę, wypełniający energią frazy. Zwłaszcza drugi wieczór, z Dvořákiem i Sibeliusem, to rzecz do zapamiętania pośród setek wykonań tych utworów. Ogromna w tym zasługa i Sary Chang, gdyż Koncertu Sibeliusa granego z podobnym ogniem nie zdarza się słyszeć często – mnie na żywo tylko ten jeden raz.

Charles Dutoit to ważny dla mnie dyrygent – na jego właśnie koncercie po raz pierwszy doświadczyłem, czym jest wybitna orkiestra symfoniczna. Był bodaj 1993 rok, występ Orkiestry z Montrealu. Chantal Juillet grała I Koncert skrzypcowy Szymanowskiego – znając wówczas ten utwór tylko z nagrania dyrygowanego przez Witolda Rowickiego (z klasyczną Wandą Wiłkomirską; były to jeszcze czasy przecierania szlaków przed muzyką Szymanowskiego i warto pamiętać, że Dutoit należał do pionierów – nie tylko Rattle), pierwszy raz usłyszałem nieprawdopodobne bogactwo tej partytury. Choćby grający w Koncercie fortepian. Drugim utworem był Bacchus i Ariadna Roussela. Przejrzystość, selektywność brzmienia – słyszalność wszystkich instrumentów w pełnym tutti: poczułem, że prawdziwa orkiestra symfoniczna jest zjawiskiem nieporównywalnym z niczym. Tego trzeba doświadczyć – właśnie w tym celu np. spędzałem dwa lata temu wrzesień w Berlinie, na corocznej orkiestrowej orgii (Musikfest), a w najbliższym sezonie pozycjami obowiązkowymi będzie parę koncertów we Wrocławiu.
Dutoit objawił mi więc czar orkiestry, jednak sięgając później po jego nagrania, brak mi było zazwyczaj energii, czegoś ponad ładne poukładanie dźwięków. W Turgutreis znalazłem wszystko: dynamikę i autorytatywną wizję, ale zawartą w wielkiej architekturze. Wniosek: trzeba będzie na nowo przyjrzeć się szwajcarskiemu kapelmistrzowi. Potwierdza się, że dyrygenci są jak dobre wino – im starsi, tym lepsi. Trzeba uzupełnić piwniczkę.

Może koncerty RPO były najważniejszym dla mnie elementem festiwalu, ale przecież nie jedynym. Aby impreza żyła w miasteczku, muzyka wypełniała nie tylko wieczory, lecz i popołudnia – w małym amfiteatrze na wolnym powietrzu, skąd dźwięk niósł się na okoliczny skwer i teren przechadzek, grali młodzi muzycy. Uwagę zwrócił świetny wiolonczelista, zdający się właściwie kierować trio fortepianowym, Dorukhan Doruk. Później odkryłem, że autorytatywny, pewny każdego dźwięku muzyk zajął II miejsce w X Konkursie wiolonczelowym im. Lutosławskiego, zdobywając też nagrody specjalne (wygrał też Konkurs Antonia Janigro). Dziś studiuje u Trulsa Mørka w Norweskiej Akademii Muzycznej w Oslo – postać zdecydowanie do zapamiętania. Podobnie jak grający mały recital młodziutki pianista, Can Çakmur – choć jemu należy zostawić jeszcze parę lat na kształcenie, podczas gdy Dorukhan jest już dojrzałym, świetnym muzykiem.
Festiwal, jego sposób organizacji i koncepcja są oddzielnym, niezwykle ciekawym tematem (bo skąd Dutoit z RPO i gwiazdami w tureckim kurorcie?) – będę chciał jeszcze do niego wrócić. Może nieco bliżej kolejnego lata – i kolejnego festiwalu.

Ile muzyki w Chopinie?

Za kilkanaście godzin rozpoczyna się III etap Konkursu Chopinowskiego (teraz – po wielu innych – to jest rzecz, która zabiera mi czas na prowadzenie blogu). Nie zazdrościłem jurorom konieczności wybrania z gromady II etapu dwudziestu pianistów, którzy będą w nim grali. Problem w tym, że mam na myśli nie „zaledwie” dwudziestu, lecz „aż” dwudziestu.
Nie o wyborze jury chciałbym jednak pisać (zasadniczo się z nim zgadzam), lecz o smutnych wnioskach płynących z drugiego etapu. Smutnych, bo jak możliwe jest, że wśród 40 młodych pianistów nie było jednego, który potrafiłby zagrać walca? Poloneza zresztą również.
Test tańców, który przewidziano w tym etapie, okazał się morderczy. Dlaczego wszyscy kolejni kandydaci nie widzą w szybkim tempie walca nic poza szkolną etiudą, w której nawet nie próbują szukać melodii, dowcipu, o wdzięku już nie wspominając, a jedynie pędzą z zadyszką, zresztą w tempie nie tylko bezsensownie szybkim, ale często przekraczającym ich możliwości, gdyż technika sporadycznie tylko bywa ich mocną stroną? Dlaczego w wolnych częściach, skoro już odnajdą melodię, tracą gdzieś rytm walca, który w najlepszym razie pozostaje odstukiwany w lewej ręce, zazwyczaj niewyraźnie – a nigdy nie staje się dialogiem z prawą? Dlaczego jedynym pomysłem na polonez jest „hura i do przodu”, byle głośno, bo to najwyraźniej oznacza podniosłość i dramatyczny ton?
Generalnie podczas II etapu, wyszukując wszelkie elementy, które mogły podobać mi się w grze kolejnych pianistów, czułem się jak na konkursie na wygłaszanie sentencji łacińskich przez Chińczyków, czy raczej (dziś porównań trzeba szukać w innych rejonach) może Eskimosów w głębokiej Arktyce – przez lata nauczyli się ich na pamięć i pewnie nawet znają ich znaczenie, ale ani nie rozumieją poszczególnych słów, ani nie mają świadomości łączącej je gramatyki. Rzeczywiście, przedziwne uczucie: jakby praktycznie wszyscy mówili (muzyka to też mowa) w obcym dla siebie języku. To nie problem samych pianistów, nie problem ich szkoły. A może raczej: to właśnie problem ich i ich szkoły, a właściwie całej edukacji, przede wszystkim nieformalnej, czyli całej kultury muzycznej, w jakiej żyją. Otóż nie wystarczy słuchać siebie i porad profesora. Nie wystarczy czasem puścić sobie utwory, nad którymi się pracuje, w paru wykonaniach na youtube czy innym spotify. A nawet z płyty. I nawet w faktycznie najlepszych interpretacjach. Kultura muzyczna – kultura dźwięku i frazy, kształtuje się nie tylko przez realizację poleceń nauczyciela, ale przez codzienny kontakt z wzorcem – tak, jak język, akcent w mowie, który łatwo nabyć, gdy się w nim wzrasta, ale którego trudno się nauczyć. Wrażliwość estetyczna rządzi się tymi samymi prawami – to dzięki temu kształtują się w niej style. W tym style muzyczne, także w grze na fortepianie. W tej chwili natomiast, słuchając kolejnych produkcji, w kilku ledwie mogłem znaleźć jakikolwiek punkt oparcia, na którym czułbym, że pianista buduje swą interpretację. Zazwyczaj miałem wrażenie błądzenia w wielkiej próżni, we mgle, spotęgowanej rzeczywistym, nieustannym pogłosem pedału.
Pytanie – skąd ten problem, w świecie, w którym tak wiele osób profesjonalnie gra na fortepianie, czyli powinniśmy może mieć Chopina akademickiego, ale bezpiecznego i pewnego? Odpowiedzi pewnie będzie wiele, ale jedna nasuwa mi się wyraźnie. Dla Chopina i pianistów jeszcze długo w wieku XX – choć wówczas stopniowo to zjawisko zanikało – naturalnym światem brzmień była opera i pieśń, a później może i piosenka, ale oparta na często bogatej melodii i odtwarzająca pewną komplikację muzyki artystycznej. A ilu naszych pianistów na co dzień, po ćwiczeniu, znajduje dziś pożywkę i odpoczynek w słuchaniu belcantowej opery? Ilu słucha kwartetów Mozarta? Ilu z muzyki klasycznej, którą całą powinni oddychać, rzeczywiście słucha czegoś poza fortepianem? A jeżeli już tylko fortepianu i tylko Chopina – kto dla przyjemności sięga po walce z Cortot? Ilu natomiast odreagowuje z pomocą współczesnej muzyki rozrywkowej – jaka by ona nie była, wszędzie chyba królują rytmy i najprostsze metra na 2 i na 4, szczątkowa melodyka i prymitywna harmonia. A gdyby nawet sięgali po jazz: rozwija on pewnie umiejętności improwizacji i śmiałość harmoniczną, ale też pożegnał się dawno z melodią, z formą, a tym bardziej z przemyślanym współdziałaniem tych czynników – melodii, formy, rytmu i harmonii – które tworzą świat muzyki klasycznej i romantycznej. I czy z takim bagażem, z takim ukształtowaniem własnej wrażliwości, ma się jakiekolwiek szanse na pojęcie choćby elementarnych cech muzyki Chopina?

Tekst jest pierwotną i rozwiniętą wersją artykułu, który 14 października ukaże się w „Gońcu Chopinowskim/Chopin Courier” – gazecie towarzyszącej Konkursowi.

… a jakoby go nie było.

Z opóźnieniem dotarła do mnie wiadomość: 27 lipca zmarł w Pradze Ivan Moravec. Podobno wszyscy słuchacze Dwójki już wiedzą, bo ponoć sporo uwagi mu radio poświęciło, jednak może przypomnę: jeden z największych pianistów ostatnich dziesięcioleci, a celujący w muzyce klasyków, impresjonizmie i Chopinie. Działający na co dzień za miedzą (choć także w Ameryce), ale w Polsce nie goszczący – przynajmniej od kiedy pamiętam. Jeden z kilku najwybitniejszych chopinistów, o których w kraju Chopina ani słychu. Był – przez 84 lata – a jakoby go nie było.
Mnie również nikt ani nic nie oświeciło – dowiedziałem się o nim bardzo późno, najzwyczajniej w świecie sięgając kiedyś po nieznaną mi płytę: wystarczyło parę taktów Preludiów Chopina, żeby stwierdzić, że mam do czynienia z wyjątkową wielkością. Nieprawdopodobną, bo jak to możliwe, że po tylu latach nie znam kogoś, kto w ten sposób potrafi grać Chopina?! I to dzisiaj, współcześnie, nie przed 70 laty! A jak grać? Dźwięk o malarskiej jakości połączony z klarownością myśli, która logicznie, ale zarazem oryginalnie, porządkowała każdą muzyczną strukturę. Był więc Moravec pianistą „klasycznym” w sensie najbardziej klasycznym, do postawienia może między Brendlem i Badurą-Skodą a Benedettim Michelangelim. U tego ostatniego przy tym uczył się w latach 50. na kursach w Arezzo i jawnie go podziwiał – o czym świadczy zresztą jakość i bogactwo jego dźwięku – a z drugiej strony Benedetti pchnął swoją opinią karierę młodego pianisty.
Nie znam wszystkich, na szczęście dość licznych, nagrań Moravca, wydawanych przez dziesięciolecia w Stanach, najpierw na płytach Conoisseur, a później m.in. Vox, a także oczywiście w Czechach, na Supraphonie (jeżeli ktoś ma kolekcje winyli z dawnej epoki, niech pogrzebie, może się Moravec w nich znajdzie), jednak na początek poleciłbym może inną, wydaną przez Hänssler Classics – recital z Pragi z 2000 r.

To Moravec w pigułce: cudowny, iskrzący się dowcipem Haydn, hipnotyczny Janáček (rzecz jasna, Moravec był mistrzem muzyki czeskiej – ale tajemnicze utwory Janáčka przekraczają granice mistrzostwa), i oczywiście Chopin – zadziwiający zestaw Preludiów, ale o żelaznej, sięgającej wymiaru tragicznego logice, jedyny w swoim rodzaju. Na bis jeszcze Debussy. Tak grał Moravec w wieku 70 lat, ja miałem szczęście słyszeć go w Sali Dvořáka przeszło dziesięć lat później i choć już z pewnością palce nie były równie szybkie, co słychać było w paru utworach Chopina, to Sonatiny Ravela nie zapomnę jeszcze długo. Oraz oczywiście mieniącego się różnymi odcieniami ciepłego złota dźwięku.
Po płycie Hänsslera warto może sięgnąć po całość Preludiów – albo w nagraniu Supraphonu,

albo amerykańskim,

i na pewno po Mozarta, np. takiego:

Słynną pozycją w dorobku czeskiego pianisty są Nokturny,

które mnie jednak nieco rozczarowały (nie mają w sobie tej swobody, z jaką maluje je Arrau albo Novaes, nie wspominając żywej precyzji rysunku Rubinsteina), więc może zamiast tego przeskoczmy do wspaniałych, epickich konstrukcji Ballad,

w tym wielkiej f-moll, która może być połączona z bardzo ciekawym, nienachalnym emocjonalnie, ale wyrazistym i niebanalnym – chciałoby się powiedzieć struktoralno-harmonicznym odczytaniem Sonaty b-moll.

Na koniec chciałbym wspomnieć o dwóch nagraniach, których nie znam (wciąż jeszcze), ale oceniane są entuzjastycznie – obu Koncertach Brahmsa, z Czeską Filharmonią pod batutą Bĕlohlávka, którego z reguły nieco mechanistyczne, ale absolutne panowanie nad orkiestrą i materią muzyki może być tu nie lada atutem, świetnie uzupełnianym przez temperament (znacznie bardziej jednak poetycki) pianisty.

A jeżeli nie… zawsze pozostaje soundtrack filmu Amadeus. Nie rozstaniemy się więc łatwo z wielkim pianistą. Na szczęście.

Tym razem w Krakowie – od średniowiecza do Angelova

Byłoby to nużące, gdyby nie robiło się coraz bardziej interesujące. Jeszcze więcej muzyki polskiej. Tym razem w Krakowie, na Festiwalu Muzyki Polskiej. I w pełnym wymiarze – od średniowiecza, ba, od św. Wojciecha i Chrobrego, po dzień dzisiejszy, po prawykonanie nowopowstałej Sonaty Marcina Markowicza. Jasne, z tego bezmiaru ciekawostki trzeba wyławiać, ale tym lepiej smakują. Na początek więc zwrot ku świtom naszej historii i koncert Ensemble Peregrina Agnieszki Budzińskiej-Bennett. Zespół znany, ceniony i lubiany, a koncert spełniający wszelkie oczekiwania. Ale – uwaga – przecież z polskim repertuarem, co w wypadku średniowiecza cokolwiek nieoczywiste. Agnieszka ma jednak w rękawie asa: program Sacer Nidus – zbudowany wokół św. Wojciecha i Gniezna. I znany z płyty pod tym samym tytułem.

Na krakowskim koncercie skład zespołu był nieco inny (ślicznie, zmysłowo(!) zabrzmiały sopranowe ornamenty w Alme presul), inaczej też ułożony zestaw utworów. Warto posłuchać tej muzyki, choć zasadniczo (re)konstruowanej, bo nie tylko się nie zachowała, ale może nawet częściowo nie istniała – przywodzi na myśl jednak romańskie lub nawet wcześniejsze pozostałości z pierwszych dwóch stuleci naszej historii, które często też są (re)konstruowane, a przecież bywają dziełami nadzwyczajnej jakości. W Krakowie nie trzeba długo szukać – koncert miał miejsce w kościele św. Marcina, barokowym, ale leżącym idealnie między Wawelem i jego kryptą św. Leonarda, a kościołem św. Andrzeja. Oboma pamiętającymi czasy, o których śpiewano.

Agnieszka nagrała ostatnio także inną płytę, o której warto wspomnieć, bo łatwo może ujść uwadze: tym razem z zespołem Dragma, nie z Peregriną. I z muzyką Heinricha Laufenberga, intrygującymi, wciągającymi niemieckimi lirykami z I połowy XV wieku – śpiewanymi i melodeklamowanymi z akompaniamentem smyczkowej vielle, lutni, harfy, symphonii. Średniowieczny romantyzm? Naturalnie! Zwłaszcza, gdy wykonany tak klarownie, ale zarazem przejmująco. Trudno się oderwać.

W ramach festiwalu udało mi się jeszcze wybrać na trzy recitale. Agata Szymczewska (skrzypce) i Grzegorz Skrobiński (fortepian) zagrali m.in. prawykonanie dedykowanej skrzypaczce wspomnianej Sonaty Marcina Markowicza – na co dzień skrzypka znanego z Kwartetu im. Lutosławskiego, a zarazem koncertmistrza Filharmonii Wrocławskiej. Pierwsza część sonaty, powiedzmy: „nokturnowa”, przypominała mi chwile, gdy plumkam sobie na pianinie (przepraszam: „improwizuję”!), a żona idąc do łazienki mówi, że ładnie… więc oczywiście część urocza, jakżeby inaczej! Sporo jednak zaczęło się dziać w części drugiej, więc do Sonaty jak najbardziej warto wrócić przy następnej okazji. Skrzypaczka bardzo ładnie zagrała także Melodię Paderewskiego oraz utwory Wieniawskiego, w których ewidentnie czuje się jak ryba w wodzie. Szkoda jedynie, że program zawierał też Źródło Aretuzy Szymanowskiego i dużą Sonatę Paderewskiego… Szkoda też, że tę ostatnią gra się tak rzadko – nie jest nic gorsza, niż znacznie bardziej popularna Sonata Szymanowskiego. Podobnie zresztą, jak Sonata Respighiego. I Lekeu. Itd.

Poza tym był fortepian. Pamiętają Państwo Konkurs Chopinowski z 2000 roku? Odtrąbiono wówczas, że zaistniała „szkoła chińska”. Dziś jej najwyżej nagrodzony przedstawiciel usiłuje reanimować swoją karierę, dość rozpaczliwie próbując sprzedać się w nowej firmie jako swojski Yundi, zamiast oficjalny Yundi Li, co niestety nie dodaje choćby śladów wyrazu jego wciąż tak samo płaskiej grze. W tamtym czasie pisałem, że szkołą, która zaistniała wyraźnie, była nie homogenizowana chińska (obróbki skrawaniem nie ma sensu jeszcze nazywać szkołą artystyczną), tylko włoska – pełna przestrzeni, światła, a z nimi też subtelności. Wspólnym mianownikiem włoskich pianistów była chyba akademia w Imola.

Tym większe było moje rozczarowanie, gdy usłyszałem teraz twardą, młotkową grę Alberto Nosè’go. Naprawdę bardzo doceniam nienadużywanie pedału, wręcz jego oszczędność, co pozwala na ukazanie faktury (przypomina się przejrzystość z Konkursu) – ale przy braku subtelności uderzenia, przy siekaniu frazy, to z pewnością nie wystarcza. Na domiar złego pogubiła się masa dźwięków, powstały za to całkiem nowe harmonie – cóż z tego, że nadzwyczaj świeże, skoro w Etiudach Chopina oznacza to po prostu straszliwą klęskę. Niezwykle smutne było to przeżycie – ledwie 15 lat po Konkursie, na którym dostał V nagrodę! Świetna Ursuleasa odeszła wówczas tylko z wyróżnieniem – a jej Berceuse to jedyna rzecz z tego Konkursu, którą pamiętam do dzisiaj… Niestety, już się nie powtórzy, za parę dni, 2 sierpnia, minie trzecia rocznica jej nagłej śmierci.

Wracając do recitalu w Krakowie – dobrze, że na bis (bis – przy pierwszym wyjściu do ukłonów, to już o czymś świadczy…) „Nokturn” Respighiego zabrzmiał odpowiednio przejrzyście i delikatnie (Respighi – jako się wyżej rzekło…). Początkowo myślałem, że może najwyraźniej bardzo kiepski fortepian (krótki Kawai, w auli Collegium Novum UJ) po prostu czasem nie nadąża za pianistą, że mechanizm repetycji nie działa dość sprawnie i klawisze nie wracają na miejsce – tydzień później okazało się, że choć fortepian nic szczególnego, to żadnych takich problemów jednak nie miał.

Tydzień później – czyli w minioną sobotę, w tym samym miejscu z recitalem wystąpił bowiem Ludmil Angelov. Pianista nie nieznany – ale czy znany dobrze? A powinien! Już pojedyncze Preludium cis-moll op. 45 pokazało wrażliwość artysty na konstrukcyjną logikę harmonii – każdy dźwięk wynikał z poprzedniego, z harmonii wyłaniały się i rozwijały linie melodyczne. Uderzenie musiało się stopniowo przyzwyczaić do niewdzięcznego instrumentu i takiejż sali, ale po dwóch częściach następującej attacca po Preludium Sonaty b-moll (czemu nie – rolą preludium jest przecież poprzedzanie), w Marszu żałobnym wszystko było już akuratne – i był to najlepszy Marsz żałobny, najlepiej skonstruowany a zarazem subtelny, jaki słyszałem na żywo od lat! Pięknie zabrzmiały trzy mazurki, choć z pewnością wielu słuchaczom mogło brakować w nich charakterystycznego pulsu, były bowiem nie odtańczone, ale za to wyśpiewane fortepianowym belcantem. Po czym nastąpiła feeria, jako że mieliśmy i Polonez Fis-dur Zarębskiego, i mazurki Michałowskiego, i etiudy Moszkowskiego – wszystko jednak przepełnione wyszukaną przez pianistę muzyką, zróżnicowanym nastrojem (zwłaszcza u Michałowskiego), gdzie trzeba subtelnością, gdzie trzeba – potęgą (Etiuda c-moll Moszkowskiego). Na bis dostaliśmy jeszcze jeden słynny fajerwerk, Kaprys hiszpański Moszkowskiego (to à propos repetycji…) i na zakończenie Lento con gran espressione Chopina. Bezmiernie czułe i w żadnym momencie nie czułostkowe. Chopinowskie Grand Prix du disque za Ronda i Wariacje potwierdziło się w pełni, ale mnie z dyskografii bułgarskiego pianisty (jest specjalistą od Kapustina) chyba bardziej jeszcze intryguje płyta z muzyką Granadosa. Wprawdzie tylko Tańce, a nie Goyescas, ale i tak może być elektryzująca.

Polska muzyka – ale aż tyle?

Zbliża się do końca festiwal teoretycznie niemożliwy. Od końca lutego do końca lipca bodaj 44 koncerty z muzyką polską. W niewielkim Saarbrücken, pod granicą francuską, całkiem po drugiej stronie Niemiec.

Musikfestspielsaar tradycyjnie dedykowany jest muzyce jednego kraju. Ale sam rozmiar i rozmach imprezy zapiera dech. Muzyka była najróżniejsza, soliści i zespoły bardziej i mniej wybitne; ja wybrałem się na koncerty bliskie finałowi: najpierw stwierdziłem, że dobrze byłoby ponownie posłuchać Siedmiu bram Jerozolimy pod dyrekcją kompozytora, a gdy ujrzałem, że dwa dni później swoją radiową orkiestrą z Berlina dyrygować będzie Marek Janowski, decyzja zapadła. IV Brucknera wystarczy za pełne danie, ale co z muzyki polskiej (to był jeden z nielicznych koncertów festiwalu, na których nie stanowiła ona całości)? No proszę, Rapsodia litewska Karłowicza. Jeden z najlepszych dziś dyrygentów (i najlepszy dyrygent w Berlinie, co powtarzam od lat i jeszcze, zdaje się, przez lata będę) prowadzi Karłowicza – nie można przegapić.

Mam słabość do Siedmiu bram Jerozolimy. Słuchałem ich po raz pierwszy w 1997 r. na Wratislavii Cantans – i był to niezapomniany dzień w historii festiwalu, gdy najpierw, w kościele św. Marii Magdaleny, zabrzmiała owa VII Symfonia Pendereckiego, a następnie, jak wspaniały tympanon nad monumentalną budowlą, w kościele uniwersyteckim Paul McCreesh ze swoim zespołem przedstawił potencjalną rekonstrukcję muzyki z weneckiej koronacji – sławny program z ich debiutanckiej, genialnej płyty ze szkołą wenecką, Gabrielimi, Willaertem itd. Zjawiskowy wieczór. Od tego czasu myślę o Siedmiu bramach ciepło, choć wrażenie potężnego brzmienia na żywo, zwielokrotnionego przez wnętrze gotyckiej bazyliki, powstrzymało mnie od sięgania po nagrania. To nie to: ogromne freski, po ujrzeniu własnymi oczami in situ, nigdy już nie robią wrażenia na fotografii w albumie. W Saarbrücken jednak stwierdziłem, że można i niemal w ten sposób słuchać tego utworu. Niemal, ale jednak inaczej. Koncert z braku tego dnia normalnej sali umieszczony został w Saarlandhalle – czymś w rodzaju wielkiej telewizyjnej hali produkcyjnej, obszernej, lecz nie dość dobrej akustycznie, i wymagał nagłośnienia. Unikam takich sytuacji – właśnie nagłośnienie spowodowało, że ostatnio mimo wszystko zrezygnowałem z koncertu Piotra Beczały (jeżeli mam śpiewaka słuchać z głośników, wolę w lepiej zrealizowanym nagraniu i z lepiej dobranych, własnych kolumn). I tym razem było ono złem koniecznym. Jednak w dziele Pendereckiego nie o piękno naturalnego głosu najbardziej chodzi (cóż można powiedzieć o głosie z głośnika? że sopran Iwony Hossy przebijał się nad inne dźwięki? – to raczej informacja o reżyserze dźwięku), a o rozmiar, skalę doznania. Dzieło jest mocno eklektyczne, operuje szeregiem znanych technik (a to drugi zespół dęty, trochę jak z Mahlera, a to piłujące smyczki jak z Szostakowicza, a to kulminacje nieuchronnie zwieńczone talerzami itd.) – to wszystko jednak nieważne, bo utwór robi wrażenie rozmachem, barwami, klimatem, dynamiką, a czasami nawet melodyką. No i trzeba jednak widzieć te baterie tubafonów, rury flankujące orkiestrę jak wieże zbrojne armatami – dwie, ale wystarczające za siedem.

Ciekawie zabrzmiała interpretacja partii tenorowej przez Rafała Bartmińskiego, intonowana bardzo otwartym, jasnym głosem, trochę kojarzącym się ze śpiewem synagogalnym. Zaintrygowała mnie też Agnieszka Rehlis, z tym że głos jej w niskich rejestrach (uporczywie powtarzane „Annunciate”) zabrzmiał zadziwiająco słabo. Może to jednak też kwestia ustawień na konsolecie. NOSPR bez zarzutu. Na koniec owacja – czyli rzecz wciąż robi wielkie wrażenie.

Koncert Rundfunksinfonieorchester Berlin pod dyr. Marka Janowskiego to już zupełnie inna historia. Uwertura do Wagnerowskiego Holendra po prostu porywająca – od samego początku drapieżna, groźna, by potem przejść w czysty liryzm wyśpiewany przez drewno (rożek angielski wraz z kolegami ćwiczyli w trio zresztą jeszcze po próbie, której miałem okazję się przysłuchiwać – pięknie, z melodią rożka cichnącą na tle pozostałych, co nadało jej niesamowitej zwiewności, czułości). Jak można domyślać się z powyższego – w szybkim tempie, bo (teraz dopiero o tym pomyślałem) Marek Janowski zawsze chyba preferuje tempa energiczne – jeżeli nie wprost szybkie. W jego interpretacji muzyka zawsze jest logiczna, zwarta, koherentna, organizowana przez puls rytmiczny, bez nagłych zwolnień czy zaskakujących dowolności – choć nie bez naturalnej elastyczności, i z pewnością nie pod mechaniczne dyktando metronomu. Przeciwnie – nadrzędna jest logika śpiewnej frazy, która oddycha jednak w rytmicznych ramach, utrzymując swój puls. Dlatego energia nie zamiera nigdy, ani w wolnych częściach, ani w piano, ani w czystej liryce, której u Janowskiego również nie brakuje – gdy jest na nią miejsce. Zwraca też na siebie uwagę przejrzystość faktury – słychać głos każdego instrumentu, na właściwym dla siebie miejscu, współtworzącego narrację. Z czego z kolei rodzi się świeżość, bo rzadko który dyrygent rzeczywiście słyszy całość partytury – i nagle okazuje się, jak bogatą partię, może nawet współtworzącą przebieg melodyczny, mają wiolonczele, jak krótkie motywy fagotu kontrapunktują temat główny, jaką rolę w logice całego dzieła mają fanfarowe okrzyki blachy. Objawieniem pod tym względem była Symfonia Brucknera (Czwarta), w której już początkowe wezwanie rogu prowadziło do pewnej pointy, stającej się z kolei punktem wyjścia na stopniowej drodze do kulminacji – i tak przez 65 minut, bo jako się rzekło, słuchaliśmy Brucknera w szybkich tempach. Znaczy to: szybkich wedle naszych przyzwyczajeń, bo nie miały one w sobie nic z zagonienia – muzyka nic na nich nie traciła, przeciwnie, zyskiwała dynamiczną konstrukcję i zaskakującą dramaturgię. Żadnych oddechów oceanów, do których słuchacze wielkiego symfonika przywykli (głównym Posejdonem kreującym to falowanie jest oczywiście późny Celibidache, z Monachijczykami, na płytach EMI – szczerze uwielbiam, nie ma lepszego), ale też żadnej zadyszki. Tu Bruckner dział się od wydarzenia do wydarzenia – dyrygent wyzyskał całą jego złożoną z epizodów formę, tworząc punkty węzłowe, do których poszczególne cząstki dążyły, nic nie tracąc przy tym na wewnętrznej spoistości.

Nie udałoby się to, gdyby nie naprawdę bardzo dobra orkiestra (mimo braku stu procent trafień w partii rogów – o czym wspominam tylko dlatego, że jeden moment, początek cząstki tematu w Scherzo, był dość bolesny. Ogólnie jednak także rogi czarowały ogromną wrażliwością i pianami, jakich nie słyszałem od dwóch lat, dokładnie od wizyty na niezwykłej orkiestrowej orgii, jaką jest Musikfest w Berlinie). Orkiestra czujnie reagująca na każdy znak swego dyrygenta (bardzo precyzyjnego i wyrazistego – jak niewielu jest dzisiaj takich kapelmistrzów!), przede wszystkim jednak stanowiąca wspólnie oddychający organizm. W Brucknerze – co po wspomnianym Celibidache jest już jasne – to conditio sine qua non. Janowski pokazał, że nie chodzi przy tym o tempo, a po prostu o bycie jednością, wspólne odczuwanie, słyszenie muzyki i myślenie. Albo o uważne podporządkowanie się dyrygentowi, który także w szybkim tempie każdą frazę potrafi nasycić nie tylko energią oraz śpiewem, ale logiką otwarcia, rozwoju i zamknięcia – z otwarciem na następną.

Pięknie oczywiście zabrzmiał także Karłowicz – od samych początkowych pomruków w leśnych ostępach dziewiczych litewskich puszcz. Tajemnica, idom balladowy, który tworzy pierwszą część Rapsodii, a następnie żywe przełamanie i ciąg dalszy, z wyzyskaną wspólnotą materiału tematycznego – tym razem odczuwaną bardzo wyraźnie – dzięki czemu interpretacja znowu była bardziej koherentna, niż kiedykolwiek.

Jedno, co zadziwia równie bardzo, jak fenomen Marka Janowskiego, jest to, że nie jest on rozchwytywany przez najlepsze zespoły świata. Że to nie o niego ubiegają się Filharmonicy Berlińscy (powinni, przynajmniej po Abbado), Nowojorscy, Monachijscy itd. Trochę przypomina się fenomen Fricsaya (również pracującego z berlińską radiówką), może też Celibidache, między jego okresem berlińskim a monachijskim. Oczywiście, dzięki temu Janowski ma komfort pracy z własną, rozumiejącą go orkiestrą, która w tej chwili z pewnością prześciga już kilka bardziej znanych. Jednocześnie wszyscy go znają – gdzie nie pojawi się w rozmowie, wszyscy zgadzają się, że to bardzo dobry, wyjątkowy dyrygent. Czyli może prowadzący do osiągnięć komfort jest ważniejszy. I cenniejszy – także dla słuchaczy.

Kto się boi Ryszarda W.?

Tytułowe pytanie, może raczej w wersji nie „kto?” tylko „dlaczego pospołu boim się Ryszarda Wagnera?”, nader jest rozległe i próby adekwatnej odpowiedzi na nie nie będzie sobie uzurpował ani ten tekst, ani ten blog, ani ta jedna osoba. Wraca i będzie wracało – a sam mogę do niego najwyżej dorzucić trzy grosze. Jako jeden z wielu głosów, ale, co pocieszające, w chórze coraz liczniejszym. W tym momencie jednak z całego kompleksu jeden zaledwie temat, który wywołany został zarówno niedawnymi inscenizacjami, jak i równie niedawną płytą DVD – „Parsifal”.

Po pierwsze: to najbardziej uwielbiane przeze mnie dzieło Wagnera. Może jedyne uwielbiane bez zastrzeżeń. Nie bez powodu: „Parsifal” mimo całej swej złożoności i wielkości (niektórzy woleliby powiedzieć: długości) jest bardzo spójny, zwarty i prosty. Wystarczy znać orkiestrowy wstęp, złożony z tematów przewodnich, by bez większych problemów dać nura w toń pozostałych czterech godzin muzyki. Jedno jednak trzeba przyznać – gdy już zacznie się rozkoszować tą kąpielą, bardzo trudno z niej wyjść. To najbardziej ekstatyczna muzyka, jaka została napisana.

Po drugie: inscenizacje. Zaskakujące, ale może nie bezsensowne, że w Polsce dochodzimy do Wagnera klucząc. Bo jego recepcja jest u nas wciąż in statu nascendi: już można go grać, ale strach ciągle zagląda w oczy (no, przecież nie w uszy). To ogromny postęp – nie chce mi się nawet liczyć, ile lat musiało upłynąć od kolejnych wydarzeń historycznych, cokolwiek rzutujących na postrzeganie jego sylwetki, ale fakt, że kilka utworów zaczyna gościć na deskach naszych teatrów regularnie jest przełamaniem pewnego tabu. Są to więc wczesne „opery romantyczne” (użyję tego określenia w charakterze szerokiego worka), na czele z „Holendrem” i „Lohengrinem”, i ogromne misterium sceniczne (to może nie najlepsze, ale jak ładnie brzmiące tłumaczenie podtytułu Bühnenweihfestspiel), ostatnie dzieło kompozytora, „Parsifal” właśnie. Ziejącą luką jest tetralogia, czyli cały cykl „Pierścienia Nibelunga”, bo choć była wystawiana, to jednak sporadycznie (a o regularność, nie wyjątkowość chodzi w życiu, także muzycznym czy kulturalnym), i rzecz jasna „Tristan” (może się luka trochę zapełni dzięki inscenizacji planowanej w Warszawie), ale też „Śpiewacy norymberscy”. Czyli generalnie Wagner stricte germański, choć akurat braku „Tristana” to nie tłumaczy. Może po prostu za trudna muzyka? Może brak wykonawców? A może po prostu „tak wyszło” – bo nie sposób przecenić znaczenia przypadku w kwestii repertuaru polskich teatrów.

Pojawiły się więc niedawno dwie inscenizacje „Parsifala”, we Wrocławiu i w Poznaniu. Nie o nich jednak, bo z pewnych powodów ich nie widziałem. Myślę wszakże, że powinno się do nich przygotować (wiem, trochę poniewczasie, ale lepiej późno niż wcale) – przyjrzeć się temu, co w dziedzinie artystycznego testamentu Wagnera ma w tej chwili do powiedzenia świat, a przede wszystkim usłyszeć, co ma do zaproponowania. A świat, mam wrażenie, obstawia dziś dwie propozycje. Jedna znana jest z DVD wydanego przez Sony i – znowu powołam się na subiektywne wrażenie – zapewne ma być pewnym wzorcem. Nowojorska Metropolitan Opera zebrała obsadę marzeń – a takich marzeń nikt inny nawet mieć nie próbuje. Parsifala śpiewa Jonas Kaufmann, Gurnemanza René Pape a Amfortasa Peter Mattei, Kundry to Katarina Dalayman, Klingsor – Jewgienij Nikitin. Dyryguje Daniele Gatti.

Z kolei Staatsoper w Berlinie zadowoliła się (podobnie, jak i inne czołowe teatry) tylko kawałkiem tego wymarzonego tortu (Gurnemanz – Pape), ale dodała swoje własne wartości, bo reszta obsady celna, a batutę dzierży Daniel Barenboim. Tegoroczny spektakl już został sfilmowany (18 kwietnia – właśnie wówczas, gdy miałem przyjemność siedzieć na sali) i był emitowany w telewizji Mezzo. Tylko patrzeć, jak również ukaże się na płytach. Na scenę wróci w marcu, znowu w powiązaniu z Wielkanocą (hmm…).

Zestawiając te dwie produkcje (nowojorską można nazwać „superprodukcją”) na pierwszy rzut oka uderza oczywiście różnica w reżyserii. O niej jednak możliwie krótko. W Met mieliśmy „Parsifala” klasycznego, dynamizowanego przez płynące nad sceną chmury; ukłon w stronę dzisiejszych mód teatralnych to jedynie garniturowe spodnie i białe koszule oraz rozlana woda (opera wszak nie może się dziś obyć bez basenu), czy może raczej krew, w której kąpie się cały II akt, w zamku Klingsora. Statycznie i porządnie, nic nie budzi wątpliwości.

Zupełnie inaczej w Berlinie, gdzie Dmitri Czerniakow [Tcherniakov] odczytał Wagnerowską historię po swojemu, okiem człowieka pozbawionego wiary w czary czy magiczną siłę amuletów. Jednak to tylko on i widzowie mają świadomość nieistnienia nadprzyrodzonych mocy; bohaterowie pozostają do nich przekonani. Ich kwestie nie kłócą się z tym, co dzieje się na scenie. Powstała niesamowita opowieść o sposobach spełniania irracjonalnej wiary z pomocą racjonalnych czynów – doprowadzona konsekwentnie do samego końca. Jakiego? Najlepiej zobaczyć samemu.

Uprzedzić wypada, że w tej koncepcji drugi akt, w magicznym zamku Klingsora, wygląda zupełnie nieoczekiwanie, ale mimo wszystko akcja zgadza się jednak z tekstem (choć nie z didaskaliami), a ostatecznie jest nawet bardziej jeszcze poruszająca.

To do obejrzenia, lecz przecież w operze najważniejsze jest, jak wyraża ją muzyka. Śpiewacy? – naturalnie, lecz przede wszystkim dyrygent. Nie ma dzisiaj pewnie nikogo (hmm… jest Marek Janowski!), kto byłby w stanie poprowadzić „Parsifala” tak, jak Clemens Krauss (w roku 1953 przejął w Bayreuth spektakl Knappertsbuscha i, jak się zdaje, jednym gestem batuty dźwignął go do poziomu niedosiężnego – to bezapelacyjnie najlepszy znany mi „Parsifal”, wydany na szczęście na płytach).

Wygląda na to, że króluje wielka tradycja samego Kna – czyli wymiar dostojno-monumentalny, nie ekspresyjno-dramatyczny. Orkiestra Met brzmi absolutnie cudownie ale skądinąd sprawna batuta Gattiego prowadzi ją w sposób stopniowo coraz bardziej monotonny. Muzyka każdej kolejnej sceny ma ten sam wyraz: czy słuchamy jednego z licznych wykładów Gurnemanza, czy dzikiego porywu gniewu Parsifala, czy śmiechu Kundry, czy lamentów Amfortasa. Mniej urodziwy, a nawet mniej intonacyjnie pewny zespół Staatsoper jednak znacznie ciekawiej dyrygowany jest przez Barenboima. Już w uwerturze możemy usłyszeć piękne podkreślenie kontrapunktów – efekt głębokiego zrozumienia konstrukcji tej muzyki, które pozwala prowadzić całość wolno i niby majestatycznie, ale jednak z plastyczną energią. Dyrygent wie, w jaki sposób muzyka ilustruje lub uzupełnia tekst, dość posłuchać pierwszej opowieści Gurnemanza by usłyszeć zachwyt tajemnicą Graala, a w odpowiednim momencie paroksyzm grozy w okrzykach blachy na wspomnienie Klingsora. Jedyne, czego mi zabrakło, to szerokich kół, które nad malowanymi przez dźwięki harfy falami jeziora zakreślał łabędź; ten fragment kolejnej kwestii Gurnemanza przeszedł trochę bez wyrazu. Czasem też jednak przydałoby się nieco podkręcić tempo – energiczny Gurnemanz Papego lepiej by się chyba czuł, gdyby nie musiał czekać na zakończenie każdej swej kolejnej nuty. Co piszę ku własnemu zaskoczeniu, będąc zaprzedanym miłośnikiem temp skrajnie wolnych – oczywiście pod warunkiem, że umie się je obmyślić. Co jednak wyjątkowe nawet wśród muzycznych geniuszy.

Śpiewacy: w Berlinie pierwszy raz słyszałem Pape w roli Gurnemanza i wielki bas zrobił na mnie wrażenie rycerza nieco zdystansowanego, patrzącego na współbraci i świat możliwie chłodnym okiem – bardzo ciekawa, intelektualna interpretacja tej kluczowej postaci. To skończony, dopracowany Gurnemanz, autorytatywny wokalnie, ale podany nieledwie deklamacyjnie, groźny w groźbach, ale cudownie subtelny w momentach wymagających delikatności. Wspaniale, zwłaszcza że zważyć trzeba na wymagania, jakie stoją przed tą kluczową postacią: dwie i pół godziny niemal nieustannego nawijania na scenie, objaśniania całej sytuacji wraz z jej genezą, popychania do przodu akcji, nawet wyglądania ku przyszłości – szczerze mówiąc, jeżeli Gurnemanz jest poniżej doskonałości, całe dzieło robi się, moim zdaniem, niestrawne. Równie ważną osobą jest tylko dyrygent.

Porównanie między Nowym Jorkiem a Berlinem kazało mi natomiast zastanowić się nad postacią Parsifala. Jonas Kaufmann śpiewa go fenomenalnie – z pewnością dzisiaj najlepiej, z pewnością też to jeden z najlepiej zaśpiewanych Parsifali w ogóle. Gra go na scenie równie świetnie. I tu właśnie jest pies pogrzebany. Kaufmann jest zbyt dobrym, to znaczy zbyt mądrym Parsifalem. Ta postać ma być skrajnym prostaczkiem, a wręcz prostakiem, „głupcem”, jak w kółko określany jest w libretcie (ein Thor). Gdy pojawia się na scenie, jest naiwnym dzikusem – choć niosącym w sobie pytanie o swoje człowieczeństwo. Prostaczek Kaufmanna ma przynajmniej doktorat z filozofii, no i oczywiście zasłużoną profesurę z aktorstwa. Ale nie ma w sobie autentyczności Andreasa Schagera, młodego tenora ze spektaklu w Berlinie, którego jasny głos rysuje postać Parsifala prosto i jednoznacznie. Głos to zresztą bardzo dobry, choć niewątpliwie nie może równać się z wokalną doskonałością Kaufmanna. Ale właśnie dlatego jest… no, może nie „lepszy”, ale bardziej akuratny. Aktorsko Schager góruje zresztą nad innym dzisiejszym etatowym Parsifalem, Johanem Botha, który śpiewa wprawdzie mocno i z prostotą, ale na scenie prezentuje się cokolwiek nieprzekonująco. Podobnie, jak – zapewne – było z największym Parsifalem uchwyconym w nagraniu (niestety, słabym technicznie), czyli Lauritzem Melchiorem (Met, 1938, dyr. Bodanzky i Leinsdorf). Po prostu wyjść i śpiewać wspaniałym głosem – przez dwa akty właściwie to wystarcza. W trzecim robi się ewentualnie bardziej skomplikowanie, ale tam i tak nawija głównie Gurnemanz. Natomiast milczeć należy wówczas bardzo wymownie, w czym jednak celuje Kundry, krzątająca się przez godzinę, a wypowiadająca w sumie dwa słowa.

Kundry jest chyba dziś pewnym problemem i choć wokalnie Dalayman postawiłbym wyżej, niż Anję Kampe, to jednak postać sceniczną nieporównanie ciekawszą zobaczyć można w Berlinie. Kampe, mimo pewnego forsowania głosu w górnych rejestrach (znacznie lepiej, z większą swobodą i zmysłową mocą zabrzmiały u niej najniższe dźwięki, no i wszystkie okrzyki, jęki itp., których w tej partii jest mnóstwo i wreszcie nie rażą sztucznością), śpiewa zresztą bardzo dobrze – po prostu nie pozostawiła mi w pamięci takiej frazy, do której bym wracał. A Parsifal owszem – np. w scenie przechwycenia włóczni od Klingsora – świetlistość głosu w tej jednej kwestii tkwi we mnie już od dwóch miesięcy. W przyszłym roku rolę Kundry przejmie zresztą Waltraud Meier, oczekiwania więc z pewnością nie maleją.

Berlin cieszy się dobrym Amfortasem, Wolfgangiem Kochem, ja jednak trochę się martwię. Nawet nie z powodu porównania z Nowym Jorkiem, bo tu nie może być żadnego: Peter Mattei w Met wykreował jednego z największych Amfortasów w dziejach – w każdym jego słowie czuje się cierpienie, wspaniały głos śpiewaka opiera się na słowach, na spółgłoskach, jakby chwytał się ich, brnąc do przodu przez ocean bólu. Zjawisko! Natomiast Koch jest z pewnością dobrym Amfortasem, ale w innym spektaklu był absolutnie wybitnym Klingsorem. Nie chcę powiedzieć, że okrucieństwo i przemoc są mu bliższe, niż zmaganie się z cierpieniem, jednak jego sztuce z pewnością tak. Żałuję więc, że nie mogliśmy usłyszeć go w tej roli…

…ale jednocześnie nie żałuję, bo w tej inscenizacji pewnie nie mógłby jej zrobić po swojemu. Klingsor, jak wspominałem, przeszedł w Berlinie metamorfozę, i to drastyczną. Żaden czarownik, żaden mocarz, po prostu nerwowy, uczesany na pożyczkę starzec, tyranizujący gromadkę swoich wychowanek, które zapewne szykuje na przyszłe erotyczne narzędzia, jakim jest już Kundry. Jego moc polega na psychicznym uzależnieniu trzymanej przez niego w zamknięciu trzódki w kolorowych sukienkach – scena w sam raz dla gazet (z cyklu: co Austriacy mają w piwnicach), a następnie na wokandę. Jednak rozpracowana i dopasowana do tekstu możliwie znakomicie, a w ostateczności, mimo nieuniknionego naciągania i mojego oporu, przekonująca. Sama postać Klingsora padła jednak ofiarą tego zabiegu i trudno nawet rozliczać Tómasa Tómassona z jego śpiewu. Miał stworzyć postać odrażającego starca i zrobił to znakomicie. Przepadło przy tym chyba trochę dźwiękowej urody, ale w połączeniu z obrazem muzyka nie straciła swej demonicznej siły. Może nawet jej przybyło – gdyż oglądamy sceny bynajmniej nie fantastyczne.

W Nowym Jorku Klingsor był, co się zowie: dziko mściwy i pożądliwy, któremu głosisko Nikitina dało wszystko, czego potrzebował. Bardzo dobry standard. Choć wolałbym, powtórzę, swoistą wyniosłość Kocha. Właśnie odejście od standardu, ale jak znakomite.

Jak można więc dziś wykonać „Parsifala”? Niestety przede wszystkim monumentalizująco, ale hieratyczność jednak już brzmi nie tylko anachronicznie, ale nużąco. Można pokusić się o nowe odczytanie i jest kim obsadzić to niezwykłe dzieło – choć trzeba uważać zarówno na Gurnemanza, jak i Parsifala. Każda postać może też dziś ukazać się w wymiarze wstrząsającym – sięgać ręką po kalendarz i brać. Ale pod warunkiem, że reżyser i dyrygent na to jej pozwolą.

Na koniec zwróciłbym uwagę na pewien element reżyserii, który powinien być jednak elementarnym probierzem profesjonalizmu: ani w Berlinie, ani w Nowym Jorku – niezależnie od indywidualnej lektury tekstu – nie było sytuacji, w której reżyserzy zmuszaliby śpiewaka do wyczyniania hołubców kosztem śpiewu. Śpiewacy zawsze ustawieni są z przodu lub na środku sceny, nie odwracają się tyłem do publiczności, nie gimnastykują się podczas śpiewania, nie kładą się na plecach, by emitować w sznurownię – dla jakichś domniemanych efektów artystycznych. Efekty jednak są – i tym większe, że śpiewaków dobrze słychać. Da się? Da – jeżeli reżyser coś jednak umie. Ale coś umieć chyba w końcu wypada…?

Nie uciekniesz. Bo i po co? Beethoven – Brüggen

Wciąż wprawdzie trwa moda, by do Symfonii Beethovena podchodzić co najwyżej jak do zużytych opakowań na rodzinne pamiątki. Nie powiem, że kompletnie dla mnie niezrozumiała – sam jestem jedną z tych osób, które faktycznie mają tę muzykę w głowie od dziesiątków lat w dziesiątkach interpretacji. Rozumiem więc, gdy rzecz dotyczy V czy VII Symfonii, które w pewnym momencie dostawało się jako podkładki do piwa. Jak to jednak możliwe, że to samo spotkało IX Symfonię? Czy wystarczyło, że uznana za genialną, ale z finałem w formie wariacji na ten zbyt znany, banalny temat? Czy chodzi o to, że ta niemal dziecinna melodyjka do pogwizdywania została wybrana do roli hymnu Unii Europejskiej, dzięki czemu sięgnęła poziomu metatrywializacji? Czy to wszystko miałoby wystarczyć, by uznać za „obciachową” (takie coś wyczułem, gdy zaproponowałem dzieło moim studentom) wielką, filozoficzno-poetycką rozprawę, zawierającą w sobie Kosmos?

Należę też do tych, dla których IX Symfonia pozostaje tajemnicą geniuszu. Od pierwszych taktów, od opadających kwint na tle szmeru smyczków. Co za pomysł na otwarcie! Czysta metafizyka. Czym są te opadające dźwięki, te strzępki tematu, jego pogłosy, echa, które ostatecznie okazują się brzaskiem: zaprzeczając swojemu gasnącemu kierunkowi i wrażeniu wyłaniania się i zanikania w nicości, narastają, by po chwili zagrzmieć. Do czego się zbliżyliśmy? I co nas tam czeka?

Jak się można domyślać, więcej ma mi w tej Symfonii do powiedzenia niemiecka tradycja wykonawcza, tradycja Furtwänglera, niedoścignionego epika i filozofa dźwięków, niż tradycja „obiektywna”, której skądinąd genialnym ojcem był Toscanini (choć np. dyrygując Symfonią w Buenos Aires w 1941 r. patrzył w trochę inną stronę, nagranie wydało Music&Arts). Dziś jednakowoż traktowanie muzyki niczym misji jest w odwrocie, z „Niemców” pozostało mniej, niż niewiele. Króluje żywioł obiektywny, rozpropagowany ostatecznie przez szkołę instrumentów dawnych, które na nowo – z naciskiem na obiektywność – odczytały tekst Beethovena, przywracając właściwe proporcje, artykulację, akcenty, redefiniując tempo itd., i faktycznie odkrywając na nowo tę muzykę. Niekiedy fascynująco, jak np. Jos van Immerseel ze swym zespołem Anima Eterna. Za ich przykładem poszła też część dyrygentów tradycyjnych, mamy więc sławne nagranie Davida Zinmana. Aż tu nagle, po Eroice wydanej przez NIFC, Glossa publikuje IX Symfonię pod batutą Brüggena. A Brüggen choć wywodził się ze świata historycznej lektury muzyki dawnej i całkowicie do niego należał, nie był typowym dyrygentem tego środowiska. Był przede wszystkim subiektywny. I nie tylko liczył i słuchał melodii, ale zastanawiał się, czym muzyka jest – poza nutami, pauzami i oznaczeniami dynamicznymi. A IX Beethovena jest wszechświatem.

Przez trzy pierwsze części mamy więc Brüggena takiego, jakiego możemy oczekiwać. Jest oddech, swoboda, falowanie, śpiewność frazy, podkreślanej i budowanej przez detalicznie pokazane dęte, zwłaszcza drewniane (sama ta sekcja w Orkiestrze XVIII Wieku, występująca jako Nachtmusique, dawała się poznać jako absolutnie mistrzowska, a klarnecista Eric Hoeprich jest klasą samą dla siebie). Historyczne kotły nie grzmocą, ale grzmią teatralnym gromem, każde odezwanie rogów przywołuje echo muzyki myśliwskiej, nigdzie nie przekracza się granicy subtelności – jednym słowem jest tu cały asortyment brzmień, jaki oferuje wykonawstwo na instrumentach dawnych, brak jednak ducha jakiejkolwiek dogmatyki (czy stylistycznej, czy warsztatowej, bo granie bywa dość odległe od wyśrubowanych kanonów precyzji). Głównym założeniem zdaje się naturalna, śpiewna epickość. Nie mamy więc – w przeciwieństwie do innych kapelmistrzów tej szkoły – interpretacji „obiektywnej”. Dyrygent nie jest „przezroczysty”, jak chciał Hogwood (który zresztą w tej Symfonii mocno przynudzał), odwrotnie – osobowość Brüggena wręcz się narzuca. Widzimy ją wyraźnie, lecz nie jako wielkiego mechanika, sterującego oszałamiającą machiną, ale medium wywołujące muzykę. Zgodnie z jej zasadami, niekiedy zaskakująco – w tempach poszczególnych fragmentów lub rozwiązaniach fakturalnych – ale i przekonująco. A jednocześnie indywidualnie i subiektywnie.

W takim nastroju docieramy do finału. Irytująca melodyjka, ale jednak czeka się na nią, czeka się na recytatyw basa a potem na niesamowite wariacje i wokalne z nimi zmagania czworga solistów, i na zapierające dech w piersi uniesienia chóru, intonującego „Seid umschlungen Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt!”. I tu szok. Nic z tego! Znaczy: żadnych zmagań! W innych interpretacjach, by część wokalna brzmiała imponująco (lub choćby znośnie), śpiewacy musieli być najwyższej z najwyższych klas: Fischer-Dieskau w wielkim nagraniu Fricsaya, Placido Domingo (tak!) w równie wielkim, bardzo późnym nagraniu Böhma. Furtwängler, choć miał np. Schwarzkopf, Seefried czy Antona Dermotę – nigdy nie miał tego samego szczęścia do idealnie trafionych kreatorów wokalnych. Tym razem śpiewacy nie są wielkimi nazwiskami, choć mają dobre głosy – zwłaszcza zaskakuje jasny, lekki tenor, Marcel Beekman. Ale jak śpiewają! Bas recytuje, a chór odpowiada mu skandującym „Freude!” – jakby okrzykiem, a nie śpiewem. Potem rozwija swą narrację, a gdy wchodzi tenor, „postbarokowo” wzbogacający swój „marsz torreadora” w ozdobniki – trzeba cofnąć płytę, żeby uwierzyć. Dalej cuda się mnożą, szczyty osiągając w ansamblach, w których nagle objawia się nadzwyczajna logika i naturalność – okazuje się, że wsłuchawszy się w tę muzykę według właściwych dla niej zasad, ale z odwagą na własne koncepcje – ni stąd, ni zowąd okazuje się ona dobrze skomponowana dla głosów!

I jedna tylko rzecz zostaje nierozwiązywalna. Nagranie to wydane zostało pośmiertnie. Frans Brüggen przecież zmarł niemal rok temu.

PS. Istnieje dawniejsze nagranie Philipsa całego zestawu Symfonii Beethovena pod dyrekcją holenderskiego mistrza. Niezależnie od niego polecam jednak nie przegapić III Symfonii, Eroiki, jaką rok temu wydał NIFC – z koncertów w ramach festiwalu Chopin i Jego Europa. Znowu „cały Brüggen”. A dla ciekawości także w zaskakującej, ilustracyjnej (bo jeszcze nie programowej) Symfonii… Kurpińskiego: Bitwa pod Możajskiem.

Ale to już pewnie Państwo wiedzą.

Beethoven: IX Symfonia

Rebecca Nash (sopran), Wilke te Brummelstroette (mezzosopran), Marcel Beekman (tenor), Michael Tews (bas)

Laurens Collegium & Laurens Cantorij, Rotterdam

Orchestra of the Eighteenth Century

Frans Brüggen

(nagr. X 2011, Rotterdam, wyd. Glossa 2015)

Reaktywacja: Schiff w żelaźniaku

Data pokazuje dokładnie, że to ledwie niespełna dwa miesiące, ale mam wrażenie, że z pół roku blog był martwy. Wszystko z powodu paru cokolwiek absorbujących wydarzeń. Tyle dobrego, że niektóre efekty można oglądać np. tutaj, albo też – póki co – w Galerii Krakowskiej, gdzie stoją w formie wystawy. Choć nie sklepowej. Dlatego potem ruszą w wędrówkę po Polsce.

Czas więc na reaktywację. Na razie zostawię Józefa Hofmanna, który pochłaniał mnie przez wiele ostatnich tygodni (będą jeszcze okazje, by do niego wracać). Czeka także stosik płyt do recenzji, ale i one nie tak zaraz. Dlaczego? Bo wymagają przesłuchania. Czyli jeszcze kolejnej zwłoki, a tymczasem tematy same włażą w uszy.

Choć bowiem brakowało czasu na płyty, oczywiście jednak nie brakowało muzyki. Co było w menu? Właśnie… Czy Państwo również mają utwory, których słuchają często, czasem wręcz z obłędną regularnością, choć nigdy z płyt? Jest pewien zestaw, który wraca na koncertach, chcąc nie chcąc słucha się więc go w kółko – kilka pozycji, po które już nie trzeba i z reguły nie ma już siły sięgać w domu. Iście żelazny repertuar. Pewnie różni się zależnie od miasta, tym bardziej od kraju. Kiedyś był to zapewne Beethoven i Chopin, hic et nunc jest raczej Bach. Lata mijają, jak nie sięgałem na półkę, gdzie stoją obie Pasje. W tym roku na Misteriach Paschaliach posłuchałem Janowej, dyr. René Jacobs – wystarczy do następnego razu. Ręka odmawia współpracy, gdy ma uruchomić Mesjasza Haendla. Nie wiem też, kiedy po raz ostatni dla przyjemności włączałem Wariacje Goldbergowskie. Dla pracy owszem, ale dla przyjemności? Jakieś zamierzchłe, niepamiętne czasy. Wszystkie te dzieła w ciągu ostatnich miesięcy znowu pojawiły się jednak na estradzie. I wiem, że znowu wrócą.

Nie oznacza to, że mam coś przeciwko ich regularnym powrotom. Każde z nich jest jakimś szczytem ludzkiego geniuszu, więc niechaj brzmią, niech każdy ma szansę ich doświadczyć. Na żywo. Utrata świeżości dla jakiegoś krytyka zdaje się ceną niezbyt wygórowaną.

Po kolei więc, robiąc remanent pamięci: była Wielkanoc i festiwal Misteria Paschalia, był znakomity Parsifal w berlińskiej Staatsoper (o którym jeszcze będzie), byli nawet trzej pianiści. Najpierw (8 maja) Louis Lortie w Krakowie zagrał V Koncert Camille’a Saint-Saënsa, późnoromantyczny, z lekka orientalny fajerwerk zwany Koncertem egipskim – zagrał go bardzo akuratnie, raczej barwnie niż wirtuozowsko (była też Suita Alladin Carla Nielsena, bardzo błyskotliwa i atrakcyjna – a przynajmniej taka wydawała mi się do tej pory, bo krakowska orkiestra z dyrygentem Jean-Lukiem Tingaud usiłowała zmienić moją opinię o tej muzyce: kolega określił, że to „sylwestrowe” wykonanie; jeżeli, to już raczej noworoczne, tak z około 5 rano. W efekcie nie odważyłem się zostać na Szeherezadzie Rimskiego). No i były dwa recitale.

O pierwszym pisać nie będę: Aleksander Gawryluk grał na inauguracji naszego, „Tygodnikowego” festiwalu Copernicus, ku czci przypominanego przez nas Józefa Hofmanna; sam ten koncert organizowałem. Niech komentują inni.

W Katowicach natomiast (no bo gdzie indziej?), w niemal pełnej wielkiej sali, w minioną środę wystąpił András Schiff. Skoro od dawna wołam, że pianista ten powinien pojawiać się u nas częściej (w pewnej „stolicy kultury” oznacza to: po raz pierwszy), nie mogło i mnie tam zabraknąć. I zostałem wynagrodzony. Po wielkiej porcji Bacha, gdy już niespiesznie przebrzmiały śpiewne, precyzyjnie ustrukturyzowane masy Koncertu włoskiego i Uwertury francuskiej (czyli Partity h-moll BWV 831; wszędzie tu zwracał uwagę sposób użycia, a właściwie niemal braku użycia pedału, który łapał jedynie akcenty i gdy trzeba przytrzymywał harmonię), a także wyrafinowane konstrukcje Wariacji Goldbergowskich (a jakże, Wariacje nawet parę razy w roku!) – nie tyle grane, ile pięknie kaligrafowane na fortepianie, bardziej retoryczne niż taneczne, z subtelnie stosowanymi ozdobnikami, nadszedł bis. Zazdrościłem niegdyś Nowemu Jorkowi – przede wszystkim oczywiście tego, że zagrawszy tam Goldbergowskie (a wcześniej jeszcze Wariacje nt. Diabellego Beethovena!), Schiff jako bis zagrał całą Ariettę z Sonaty op. 111 Beethovena, ostatniej. Do tego momentu, bo w sali NOSPR-u otrzymaliśmy całą Sonatę op. 109. I nie przeszkodził pianiście ani jakiś dziwny pisk, włączający się w trakcie wolnych części, ani czyjeś 20-minutowe nieutulenie w kaszlu – wysłuchaliśmy interpretacji o najwyższej koncentracji skupienia i refleksji, jakby sama esencja tego utworu stanęła przed nami w pięknej brzmieniowej szacie. Nie tyle wykonanie Sonaty, ile wprowadzenie w tajemnicę, szczegółowe i znowu niespieszne, ale wnikliwe i retoryczne – retoryką płynącą ze zrozumienia każdego elementu konstrukcji. Narastające tematy, wielowarstwowość – wczytanie się w głosy na wszystkich poziomach narracji, ale zarazem dyscyplina części I, część II zaskakująca raczej monumentalizmem (zamiast szybkością) i kontrastową budową (szeptane piana i granitowe forte), logiczny dialog kolejnych sekcji, rysowany precyzyjną artykulacją. Wreszcie niezwykła głębia i bogactwo wariacji w części III – już sam temat, podany niby prosto w swej 3- i 4-głosowej fakturze, ale w repetycji odmieniony i wzbogacony o przeniesienie melodii z sopranu do tenoru. Wariacje z jednej strony łagodnie między sobą skontrastowane, ale zarazem idealnie wyważone – logiczne odmiany muzycznej mądrości, głoszonej wielogłosowością Beethovenowskiej muzyki. Rzecz jeszcze dojrzalsza i z pewnością bardziej refleksyjna – czyli mówiąca więcej i spokojniej – niż znane nagranie na płytach ECM.

Dodajmy, że pianista bardzo miło mówił potem o Krakowie – zna go jako piękne miasto. W którym jednak nigdy nie miał okazji zagrać.

Argerich, Pires, Brüggen. Z epoki

Właściwie nie lubię muzyki publikowanej na DVD. Spektakl operowy – owszem, ale po co mam wpatrywać się, jak ktoś dmie w róg? Skrzypek bardzo dobry i bardzo zły z reguły wygląda podobnie. Na domiar złego wszystko to kosztem dźwięku, bo wizyjne DVD brzmią zdecydowanie gorzej, niż CD – pewnie kompresja dźwięku daje o sobie znać. Choć w tym wypadku szczęśliwie i tak jest dobrze. Być może jednak kosztem rozbicia nagrań, które powinny wypełnić jedną płytę, na dwie. Oddzielne. Na każdej po jednym krótszym koncercie Beethovena, i do tego film. Ten sam. NIFC, wydawca, zadziwił pomysłowością.

Mimo to warto ich posłuchać, a film zobaczyć. Dwa Koncerty w dwóch tonacjach C – nr 1 C-dur i nr 3 c-moll – grają odpowiednio Martha Argerich i Maria João Pires, obu towarzyszy Orkiestra XVIII Wieku pod dyr. Fransa Brüggena. Dołączony film to Sekret orkiestry, poświęcony zespołowi i jego dyrygentowi. Co tu dużo mówić – ciekawy i wzruszający. Nakręcony przy okazji koncertów podczas festiwalu Chopin i Jego Europa, z którego oczywiście pochodzą też nagrania koncertów (28 sierpnia 2012), a swoją premierę miał niestety w momencie, w którym główny bohater, Frans Brüggen, zmarł. Co oznacza też koniec orkiestry, przynajmniej takiej, jaką znamy. Film stał się tombeau.

Jak się jednak należy spodziewać, skoro gra orkiestra instrumentów dawnych, to i fortepiany będą historyczne. Wiemy już od ładnych paru lat, że granie na fortepianach XIX-wiecznych, wchodzących w skład kolekcji NIFC, jest swego rodzaju sygnaturą festiwalu ChiJE. I że z tego grania rodzą się płyty. Dużo też było szumu, że udało się posadzić przy nich dwie najznakomitsze z gwiazd warszawskiej imprezy. Teraz płyty dumnie anonsują: Martha Argerich i Maria João Pires po raz pierwszy w nagraniu na fortepianie z epoki.

Wynik, mimo wszystko (mimo jakie wszystko? – poniżej), jest znakomity, ale pewne pytanie kołacze się po głowie. Na fortepianie z jakiej epoki? Koncert C-dur skomponowany w latach 1798-1800, grany jest na erardzie z 1849. Dla rozwoju konstrukcji fortepianu takie półwiecze to lata świetlne. Erard jest już po prostu znacznie bardziej zbliżony do współczesnego steinwaya, niż do lekkiego instrumentu, który miał do dyspozycji Beethoven w momencie pisania swego utworu. Kompozytor nigdy, rzecz jasna, nie dożył takiej konstrukcji, choć pewnie by się z niej ucieszył, bo śledził każdą nowość, szukał jak najmocniejszego dźwięku, jak największych możliwości technicznych i jak największej skali. Erard to fortepian nie z epoki Beethovena, lecz Liszta i Chopina. I to późnego.

Jednak zapomina się o pytaniach, jeżeli gra się na nim tak, jak Argerich. Dynamicznie, zadziornie, choć w klasycznych ryzach – a raczej z klasycznym oddechem, bo nie ma nic bardziej naturalnego – precyzyjną artykulacją, śpiewnie. Lekko, ale energicznie i nie bez humoru, o co ten akurat utwór się doprasza. Orkiestra brzmi nieco bardziej melancholijnie, ale to tylko dodaje smaku. Jednocześnie na dawnych instrumentach wyraźniej słychać wszystkie „militarne” akcenty Koncertu – trąbki i kotły w swoich ustępach zdecydowanie wybijają się na pierwszy plan, akcentują swoją obecność wyrazistym atakowaniem dźwięku, co odcina je od melodycznej orkiestry. W „normalnych” zespołach ten efekt nigdy nie jest tak naturalny.

Podobnie świetnie słucha się Pires w III Koncercie – już zupełnie innej muzyce, może najbardziej poważnym i kunsztownym Koncercie, jaki Beethoven napisał, jakby partnerze dla także utrzymanej w c-moll V Symfonii. U Pires często przeszkadza mi jej poświęcanie dla kantyleny struktur, które znajdują się w lewej ręce – tutaj także jest to odczuwalne, ale jednocześnie wszystko, co ważne, jednak można usłyszeć, nie brakuje akcentów, a całość po prostu nabrzmiewa narracyjną łagodnością (ale również z energią), zamiast imponującej konstrukcji. Trochę blasku, dużo ciepła.

I tu jest jednak pewien pies pogrzebany. Blasku nie będzie więcej, niż trochę, bo fortepian XIX-wieczny ma jednak brzmienie matowe. Wciąż matowe, choć oczywiście dąży konsekwentnie do większej dźwięczności. O ile w orkiestrze dawne instrumenty brzmieniowo tworzą jakość konkurencyjną wobec współczesnych – inną, o mniejszej skali i możliwościach, ale swoistą i konkurencyjną, zwłaszcza w smyczkach i dętych drewnianych (o blaszanych mowa była wyżej) – to w wypadku fortepianu czuć, że stoimy w pół drogi. Czy coś zyskaliśmy, coś tracąc? Poza świadomością historyczną, chyba jednak niewiele. Oczywiście, jeżeli pominiemy fakt zasadniczy: dwie świetne interpretacje Koncertów, wyjątkowe – bo pod batutą Brüggena.

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny