Lubimy podróże? Edward Cahill niewątpliwie lubił. Łącząc to zamiłowanie z niezwykłym talentem pianistycznym, opuścił swe rodzinne miasteczko w australijskim buszu, by jako taper przemierzać z kinem kontynent, następnie występował w duecie ze śpiewakiem, aż – usłyszany przez Nellie Melbę, megagwiazdę sprzed stu lat – otrzymał listy polecające, dzięki którym mógł wreszcie rozpocząć jakąś regularną naukę w Anglii. A jednocześnie nadal występować – zanim trafił nad Tamizę, jeszcze w tournée po południowej Azji i Indiach, dla maharadżów, a wreszcie w Londynie dla rodziny królewskiej. Zadziwiająca kariera zadziwiającego pianisty, którego zachowało się ledwie kilka nagrań – o tym wszystkim opowiadał Michael Moran, biograf artysty, oraz rozmawialiśmy wraz z Przemkiem Psikutą w audycji „Duża Czarna”, w której miałem przyjemność wziąć udział w minioną sobotę. Dziś więc wpis do słuchania, wraz z przykładowym zestawieniem sztuki zapomnianego pianisty z jednym z największych przedstawicieli bodaj największej tradycji pianistycznej – szkoły Liszta – Arthurem Friedheimem. Lisztowska Campanella lub Scherzo b-moll Chopina, których nie wolno ominąć!
Jeden wieczór zaledwie mogłem być na katowickim Festiwalu Prawykonań, stąd wrażenia (w ostatniej części tego wpisu) połączone będą z innymi niedawnymi koncertami krakowskimi. W ciągu ostatnich tygodni wystąpiło tu bowiem dwóch ciekawych skrzypków, każdy prezentując inne podejście do instrumentu, a porównanie ich skłania do refleksji. Co jest ważniejsze w grze: bezwzględna jakość czy pewność ruchu, która swą własną jakość tworzy? Pytanie niejasne? Momencik.
Najpierw David Grimal. Francuski skrzypek nie tylko grał, ale i poprowadził orkiestrę Sinfonietta Cracovia (7 marca) w Koncercie a-moll Bacha oraz Koncercie skrzypcowym Distant Lights Pēterisa Vasksa, nastrojowym dziele z północnej krainy długich cieni. Miało to miejsce w ramach cyklu „Gwiazdy z Sinfoniettą” – jak zwał, tak zwał, artysta ma pewną pozycję (a to już dużo), a gwiazdy przecież bywają różne. Wystarczy spojrzeć w niebo: większości, a imię ich miliardy, w ogóle nawet nie widać. Chcę przez to powiedzieć, mówiąc to głębokim nawiasem i nie całkiem à propos tego występu, że pojęcie gwiazdy mocno się nam dewaluuje, jeszcze trochę i trzeba będzie je czymś zastąpić. I będzie kłopot. Supernowa? Do jednorazowego użycia. No i nie nazwiemy przecież starszych czerwonymi karłami, nieprawdaż?
Grimal jeszcze pod tę kategorię i tak by nie podpadał, choć to już dojrzały człowiek i muzyk. Co zresztą zaskakująco dało o sobie znać w Bachu – dawno już nie słyszałem go granego w taki sposób, czyli postromantyczny czy może raczej „neoklasyczny”, nie tylko z wibratem, ale i bez odruchowo dziś właściwie dodawanych ozdobników – jakby w akademickiej estetyce Szerynga z Marrinerem. Bacha mojej młodości – co zresztą zrozumiałe, skoro jestem w tym samym wieku, co skrzypek. Powiew nostalgii, jednak uwagę przykuwały dwie cechy wyjątkowe, którymi odznaczała się gra Grimala – i dzięki którym trudno go zapomnieć (a to już niezwykle wiele!). Pierwsza to dźwięk. Właściwie nie piękny – daleko mu do złocistego tonu, jaki wydobywają z instrumentów liczni nawet niewielcy mistrzowie wiolinistyki (i niekoniecznie gwiazdy). Dźwięk niestandardowy, zawierający w sobie jakąś nosowość, kanciastą głębię, ale przez to charakterystyczny, bardzo specjalny, a jednocześnie wcale nie nieprzyjemny. Taki dźwięk może pozwolić muzykowi na ciekawe kształtowanie ekspresji, bo sam w sobie niesie ekspresyjny walor. W nieco innym repertuarze moglibyśmy się chyba o tym przekonać jeszcze dobitniej – tutaj malarski Vasks dawał z pewnością więcej pola do popisu, niż skromny Bach.
Druga cecha, której świadomość przychodziła zaraz po skonstatowaniu szczególnej jakości brzmienia: niezwykła pewność każdego gestu. Nie chcę przez to powiedzieć, że skrzypek był absolutnie precyzyjny – przeciwnie, zwłaszcza w Bachu uderzyło kilka drobnych potknięć. A jednak nie zmieniały one odbioru wykonania. Jaki bowiem problem tkwi zazwyczaj w zdarzających się przecież pojedynczych nieczystościach? Przecież nie chodzi o „psucie” muzyki kilkoma nieczystymi nutami, jeżeli nie sięgamy poziomu, gdy nagle przestajemy rozpoznawać utwór lub źródło bólu zębów. A jednak mimo to poślizgi często jakoś dokuczają – w sumie dlaczego? Kłopot polega chyba na tym, że potrafią one bezwiednie (nawet jeżeli z reguły bezzasadnie?) zburzyć spokój i komfort słuchacza: każdy budzi niepokój, co się jeszcze wydarzy? Zaczynamy słuchać z lękiem, który – nawet jeśli niewielki – towarzyszy nam podskórnie już po pierwszym potknięciu. By odczuwać stres nie trzeba wcale dochodzić do słuchania z duszą na ramieniu – wystarczy utrata pewności, poczucia bezpieczeństwa, choć obiektywnie nie dzieje się nic złego. Każdy chwiejny krok powoduje, że na cienkiej linie obok wykonawcy staje także publiczność. Artysta dzieli się z nią przecież nie tylko swoimi zachwytami i jakością, ale i swoją męką. Bierzemy udział w tym samym dziele, w tym samym wykonaniu. Razem cieszymy się, wzruszamy – i razem cierpimy.
Otóż przy pomyłkach Grimala – nie. Przynajmniej ja nie cierpiałem – ale z rozmów wynikało, że nie byłem w tym odosobniony. Skrzypek grał z taką pewnością i autorytatywną świadomością każdego ruchu, że pomyłki, które u innych wywoływałyby drżenie łydek, tu przechodziły jak kropla wody z czystego nieba, przy której nawet nie przelatuje przez głowę myśl o deszczu. Nadzwyczajna estradowa umiejętność.
Nawiasem mówiąc – orkiestra grała w zasadzie bez dyrygenta, co podkreślano jako zaletę, ale były momenty, w których wyraźnie mi go brakowało: szybkie, dynamiczne części Koncertu Vasksa. Wszystko było wprawdzie rzetelnie odegrane – natomiast brakowało charakteru: myśli i czyjejś konkretnej wizji, która pozwoliłaby nadać sens tym fragmentom, podkreślić gwałtowne podejścia, nagłe zwroty, wykreować kontrasty, które ożywiłyby dramaturgię utworu – i chyba po to zostały przez kompozytora wymyślone. Realizacja partytury to w takich punktach zdecydowanie zbyt mało.
Podobnych zaskoczeń nie było przy występie Janusza Wawrowskiego, który zagrał I Koncert Szymanowskiego, a na bis Adagio z I Sonaty g-moll Bacha. Mieliśmy piękny, świetnie kontrolowany złoty dźwięk, nieskazitelną technikę – pierwszy raz słuchałem polskiego skrzypka na żywo i z radością potwierdziłem cechy znane z nagrań. W tych ostatnich wykazywał się on przy tym nie tylko wirtuozerią, ale i umiejętnością logicznego konstruowania interpretacji (Ysaÿe! – probierz nie tylko sprawności, ale w większym jeszcze stopniu inteligencji i wyobraźni); nie zabrakło ich i podczas występu z Filharmonią Krakowską. W Szymanowskim może zresztą nie epatował indywidualnością interpretacji – biegła dość typowo i niekiedy potrącała o piękną monotonię, choć w tym samym stopniu uwodziła zdarzającymi się tu czy tam wdzięcznie podkreślonymi gestami melodii. Małą kulminacją okazał się jednak Bach. Grany oczywiście na współczesnych skrzypcach, ale z właściwą dla dzisiejszego dnia świadomością historyczną – i nie chodzi tu tylko o techniki (tym razem bez wibrata!), ale jakby o całą estetykę, skupione podejście do utworu. Który skądinąd emocjonalnie interpretowany był mocno romantycznie, z crescendami itp. – czyli świadomie łącząc dwa różne style. Konsekwentnie i koherentnie. To Bach dnia dzisiejszego, w miarę możności korzystający z tego, co wiemy o tej muzyce, ale aktualizujący ją i przekazujący to, co chcemy sobie o niej powiedzieć. Bach trafiający.
I wreszcie coś z obiecanej na początku kategorii supernowych. Katowicki Festiwal Prawykonań obiecuje wyłącznie ten gatunek, gdyż tutaj rozbłyskują po raz pierwszy – przynajmniej po raz pierwszy w Polsce. Jeden Festiwal nie jest – nie może, ale i wcale nie musi – być reprezentatywny dla wszystkiego, co piszą polscy kompozytorzy (sporo na ten temat w dodatku, zwłaszcza w artykule Jana Topolskiego), tym bardziej jeden koncert nie jest reprezentatywny dla całego Festiwalu. Jednak pozwolił wyłowić coś ciekawego i ponownie skłania do uogólnień. Pomińmy mocno chaotyczny, niemający właściwie nic do przekazania utwór Normandia Jacka Domagały, w którym najbardziej charakterystyczna, zapamiętywalna, jest końcowa sygnaturka – niemogący się skończyć, powtarzany „apel poległych” (amerykańska Taps – Normandia to plaża Omaha, czyli desant w 1944) grany przez trąbkę pianissimo… i znowu grany… i nadal grany… ale przynajmniej przez trębacza NOSPR zagrany znakomicie. Chętnie odłożyłbym też na bok Mashrabiyyę Tomasza Praszczałka znanego jako PRASQUAL, ale tak całkiem się nie da, bo za długa – połowa wieczoru. Dla mnie utwór wyróżniał się niestety przede wszystkim niemałą dozą pretensjonalności i tyleż skromną, co konwencjonalną inwencją, nie wzbudzając nawet ochoty, by zastanawiać się nad ewentualnym znaczeniem ubierania trójki muzyków-protagonistów na biało i wędrówce dwójki z nich przez salę (naprawdę chodzi po prostu o symbolikę światła – dla kontrastu po wcześniejszym pełnym zaciemnieniu itp….?). Uderzyła mnie tu jednak po raz kolejny formalna cecha wielu współczesnych kompozycji (rzecz jasna, stwierdzenie tego to żadna rewelacja), ich budowa odcinkowa. Sekwencja odcinków, które czasem może do siebie jakoś przystają, często nie, a w każdym z nich panuje jeden pomysł sprowadzony do jednego gestu muzycznego: a to grają instrumenty dęte blaszane, a to drewniane, a to wszystkie glissandami w dół, a to w górę, a to przypadkowe trele na samych ustnikach, a to cała sekcja gra w wysokim rejestrze albo dla odmiany jakieś długie, pozbawione wyrazu solo na oboju czy rogu – i jednocześnie nic poza tym się nie dzieje, muzyka nie ma nic do przekazania. Maszrabijja, którą inspirował się kompozytor, to ozdobna krata, wstawiana niegdyś w krajach arabskich zamiast okna – jakąż pożywkę wyobraźni może dać taki element architektoniczny! Od poszukiwań czysto zmysłowych (światło przenikające przez kratę, gra z plamami cienia, półcień, refleksy – można stworzyć poemat opisujący te igraszki, jak Aleksander Gierymski stworzył dwa fenomenalne studia światła i kraty w swych Altanach – do gry światła i cienia odwoływał się zresztą kompozytor w komentarzu), po psychologiczne (np. kobiety w haremie ukryte za kratą itp.). Tu natomiast – szereg cząstek, robiących wrażenie przypadkowo zestawionych i przypadkowych w treści („dynamika chaosu” – czytamy i faktycznie, to mniej więcej słyszymy). Chociaż – z przyjemnością przyznaję – efektownie brzmiały na początku odzywające się w różnych miejscach sali (na balkonach) dęte blaszane. I nawet żałuję, że ustawionej daleko ode mnie sekcji drewna niekiedy nie było na moim miejscu słychać.
Wieczór jednak należał do Hanny Kulenty i jej I Koncertu altówkowego (czyżby już napisała więcej, skoro ten dorobił się numeru?). Przyznam, że tak się złożyło, że dawno – od lat – nie słuchałem nowej muzyki Hanny Kulenty, zarazem więc przeżyłem zaskoczenie i potwierdzenie oczekiwań. Zaskoczeniem było cofnięcie się do wyraźnie odwołującego się do tradycji języka: Koncert operował elementami tonalności (ale używając jej tylko do budowania napięć i nie wpadając w nią), odwoływał się do motywiki przywołującej np. neoklasycyzm, stosował elementy łatwo percepowalne i komunikatywny język. Miał też bardzo czytelną strukturę (tu dochodzę do potwierdzonych oczekiwań, bo to akurat cecha twórczości Kulenty i w znanych mi dawniejszych utworach), a przede wszystkim zawierał w sobie tę nieuchwytną i niedefiniowalną tajemnicę, która wciąga i powoduje, że chce się do tej muzyki wracać. Być może całość mogłaby być nieco krótsza (to trywialna uwaga i możliwe, że całkiem błędna – po jednorazowym przesłuchaniu – ale miałem wrażenie, że impet i inwencja mocno wyczerpały się po długiej kadencji), no i mogłaby też być lepiej nagłośniona (altówka była amplifikowana i lekko przetwarzana elektronicznie, ale z tylnych głośników dźwięk dobiegał jak zakłócające całość echo, przynajmniej na moje miejsce). Całość jednak zostaje w pamięci. Należy oddać honor wykonawcom, zwłaszcza błyskotliwej solistce, Geneviève Strosser. Orkiestrą NOSPR dyrygował Alexander Humala.
I należy więcej sięgać po muzykę Hanny Kulenty. O tym akurat też wiedziałem już wcześniej.
Przyznam, że dopiero niedawna wizyta w Theater an der Wieden, gdzie usłyszałem ją w The Fairy Queen Purcella (o czym pisałem tutaj), pierwszy raz rzeczywiście mnie do niej przekonała. Po powrocie otworzyłem więc wreszcie płytę, jaką dostałem jeszcze we wrześniu we Wrocławiu – nagrany w sali NFM przez Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego recital arii. W roli głównej ona – Anna Prohaska.
Do tej pory nie sięgałem po to także dlatego, że nie interesują mnie tego typu składanki, a przymiarki do tej płyty mogliśmy posłuchać już w trakcie Wratislavii Cantans. To był atrakcyjny koncert, który na dodatek wyjaśnił nam, że w swym poprzednim festiwalowym występie – bardzo blado, na dodatek nieczysto wykonanej Mszy c-moll Mozarta – młoda diva ewidentnie była niedysponowana; było więc satysfakcjonująco, ale jednak może nie aż tak, by od razu wracać do tego materiału.
Tymczasem płyta, zatytułowana Serpent & Fire, okazała się wyjątkowo urokliwa. Tematem są tu postaci kobiet, cierpiące i z tragiczną godnością znoszące swoje cierpienie: kartagińska królowa porzucona przez Eneasza, czyli Dydona, oraz Kleopatra, królowa Egiptu, doświadczana stratą kolejno Cezara, a następnie Marka Antoniusza – obie też tracące władzę i życie. Materiał wybrany i ułożony z wielkim smakiem krąży od samych początków barokowej opery, Didone Cavallego czy Giulio Cesare Antonio Sartoria, z hipnotyczną ciacconą „A dio regni, a dio scettri” z La Cleopatra Castrovillariego (1662), przez muzykę angielską XVII wieku – gdzie obok Purcella (nie tylko Lament Dydony, ale i początkowa aria „Ah, Belinda”) możemy rozsmakować się i we fragmentach z muzyki do Burzy Szekspira Matthew Locke’a – po Haendla (Giulio Cesare in Egitto) i Hassego (Didone abbandonata oraz fragment z uroczej, neapolitańskiej serenaty Marc’ Antonio e Cleopatra, od której rozpoczęła się zawrotna kariera kompozytora).
Prohaska odnajduje się w tej muzyce z wielką swobodą – śpiewając ją bez kompleksów głosem, który równie dobrze sprawdzi się w Bachu i Mozarcie (teraz w to wierzę), choć jednocześnie z wyczuciem tekstu i melodii, którą nasyca kapryśną giętkością, zarazem dostosowując do kolejnych specyficznych idiomów. Zanurzamy się więc a to wczesnobarokowej emocjonalności, a to w angielskim wyrafinowaniu, z pełną bólu udręką w „Ah, Belinda, I’m press’d with torment”, a to wreszcie w wirtuozerii właściwej dla XVIII wieku. Ta ostatnia nie jest jednak popisowym (by nie rzec nerwowym albo wręcz agresywnym) wyrazem skrajnego emocjonalnego rozedrgania, czyli wirtuozerią wywodzącą się od Cecilii Bartoli (choć koloratury nie są problemem dla śpiewaczki), a raczej właśnie śpiewnym, melodycznym ozdobnikiem. Gdy to piszę, przychodzi mi do głowy, że chętnie usłyszałbym Prohaskę także w repertuarze późniejszym – np. Bellinim.
Ciekawostka, że to ostatnio kolejny raz, kiedy przekonuje mnie włoski styl dyrygowania m.in. w muzyce angielskiej. Na zakończenie festiwalu Opera Rara Fabio Bonizzoni poprowadził przecież swój zespół La Risonanza w Dydonie Purcella – z przejmującą subtelnością. Antonini pozostaje konkretny i dynamiczny, ale rozwija tak wielką wrażliwość na frazę, że choć z pewnością nie jest to wykonanie „angielskie”, jest nie mniej fascynujące. Klasą dla siebie jest continuo (lutnia znanego skądinąd Michele Pasottiego, która łączy kolejne arie w formę ciągłej suity) oraz wszelkie soli instrumentalne – na czele z fletami prostymi samego dyrygenta.
Pyszna płyta – na dodatek pięknie wydana (Alpha): dla miłośników współcześnie barokowych sopranów, jak znalazł.
Pięć dni we Wrocławiu minęło pod znakiem Mendelssohna, ale bynajmniej nie tylko o samego Mendelssohna chodzi. To oczywiście wielki kompozytor, na którego zawsze warto zwrócić uwagę – tym bardziej, że jego sztuka odznacza się najdoskonalszym połączeniem idei klasycznych z romantycznymi, jest więc w ten szczególny sposób całkowicie wyjątkowa. Jednak zakończona w niedzielę Akademia Mendelssohnowska miała jeszcze inny cel. Ten cykl festiwalowy skupiony jest na muzyce dawnej – i właśnie ku roli Mendelssohna w odkrywaniu muzyki dawniejszej, konkretnie muzyki Bacha, zwracał się program całości.
To faktycznie bardzo interesująca kwestia. Wbrew krążącym legendom Bach przed Mendelssohnem, który dokonał przełomowego wykonania Pasji wg św. Mateusza, wcale nie był nieznany i zapomniany. Jego muzyka żyła nie tylko w środowisku lipskim (koncerty w kościele św. Tomasza), czy berlińskim (gdzie miał oddanych miłośników na dworze, w kręgu księżnej Anny Amalii, oraz w Sing-Akademie), ale też choćby wiedeńskim (po swojej berlińskiej ambasadzie zaszczepił ją tam baron van Swieten, doprowadzając do kryzysu bachowskiego w twórczości Mozarta, na początku lat 1780., a następnie inspirując Beethovena). Wydania Wohltemperierte Klavier z początku XIX wieku odcisnęły piętno na muzyce fortepianowej doby romantyzmu – nie tylko na Mendelssohnie, co oczywiste w jego preludiach i fugach, ale choćby i na Chopinie (fug nie pisał, ale preludia jak najbardziej, a poza tym grał i studiował zbiór Lipskiego Kantora, który był mu bliższy nawet niż tak bliski Beethoven).
Miłość, jaką romantycy zapłonęli do Bacha, wiąże się zresztą z ich odkryciem mistycznego czaru dawnych wieków na wszelkich polach. Bach nie był aż tak odległy w czasie, ale choćby ze względu na kontrapunktyczność swojej muzyki należał zdecydowanie do muzyki „dawnej”, a nasycenia pierwiastkiem metafizycznym chyba nie trzeba u niego dowodzić. Dla muzyków łatwo więc stał się tym, czym dla literatów i aktorów Szekspir, a dla malarzy średniowiecze i prerafaelicki renesans.
Można powiedzieć, że wątek czytania Bacha przez romantyków zdominował artystycznie Akademię. I można dodać, że było to może najcenniejsze, co mogło się zdarzyć. Twórczość samego Mendelssohna jest obecna na estradach i właściwie sporo o niej wiemy, natomiast jego (i jego kolegów) sposób widzenia baroku jest zjawiskiem właściwie kompletnie zapomnianym, choć szalenie ważnym dla historii muzyki. Oraz, jak się okazało, także interesującym artystycznie, i to z naszego, współczesnego punktu widzenia. Zarazem w lekturze tej widać, jak skomplikowanym doświadczeniem były dla romantyków próby „oswajania” Bacha.
Takim całkowicie nieudanym eksperymentem okazała się aranżacja Suity wiolonczelowej C-dur dokonana przez Schumanna, którego prościutki akompaniament fortepianowy jedynie skutecznie zbanalizował utwór (choć samą intuicję być może Schumann miał dobrą – Suity wiolonczelowe wróciły do repertuaru dopiero w XX wieku, dzięki Pablo Casalsowi). Dla odmiany kompletnie zaskoczył Moscheles, proponując dopisanie wiolonczelowej kantyleny do preludiów z Wohltemperierte Klavier, całkowicie nowej wobec muzyki Bacha, którą potraktował jak akompaniament. Okazuje się, że nie jeden Gounod wpadł na ten pomysł (Ave Maria jest przecież dokomponowane na tej samej zasadzie do Preludium C-dur z I tomu) – a z pewnością nie miał pomysłów najbardziej zadziwiających: imaginacja Moschelesa potrafiła odfrunąć naprawdę daleko od charakteru oryginału.
Największym wydarzeniem było jednak wykonanie wielkiej Pasji wg św. Mateusza. Mendelssohn dostosował ją do współczesnych sobie warunków już w 1829 (i wówczas triumfalnie zadyrygował nią w berlińskiej Sing-Akademie, a następnie w paru innych miastach, m.in. we Wrocławiu), ostatecznej redakcji dokonując w 1841, kiedy to zbliżył się najbliżej oryginału – i tej właśnie wersji posłuchaliśmy na zakończenie Akademii. Wrocławską Orkiestrę Barokową oraz zespoły Kammerchor Dresden i Chór Kameralny NFM poprowadził Hans-Christoph Rademann, uznany specjalista od muzyki niemieckiego baroku. Wykonanie nie rozwiało wszystkich pytań interpretacyjnych, lecz czy jest to możliwe w wypadku pewnej stylistycznej hipotetycznej rekonstrukcji? Zwłaszcza istotne pozostają kwestie wokalne: czy śpiewać Bacha-Mendelssohna blisko dzisiejszej estetyki barokowo-oratoryjnej, czy też może zbliżyć się do Rossiniego i obowiązującego w I połowie XIX wieku belcanta? Można wszakże powiedzieć: tym lepiej, że pozostały wątpliwości – będzie po co wracać, gdyż wersja Mendelssohna ma pewne wyjątkowe zalety. I te dyrygent potrafił ukazać w sposób pamiętny – np. w chorale Wenn ich einmal soll scheiden, następującym po śmierci Chrystusa i zawieszonym w czasie na sposób wręcz mistyczny. Podobnie interesującym pomysłem były modyfikacje brzmieniowe, zwłaszcza w partii basso continuo, które granym przez dwie wiolonczele i kontrabas, z ciekawie złagodzonym brzmieniem w stosunku do oryginalnego klawesynu i ożywionym w stosunku do organów. Frapująco niekiedy brzmiały klarnety, a zwłaszcza emocjonalne smyczki.
Nie samym Bachem jednak Akademia Mendelssohnowska żyła. Pięknie w pierwszym, niezwykle ciepłym recitalu Rolfa Dieltiensa i Pieta Kuijkena wypadła II Sonata wiolonczelowa i Variations concertantes D-dur, później wspomnieć trzeba V Symfonię Reformacyjną, która zarazem przypominała o obchodzonej właśnie w tym roku rocznicy 500-lecia Reformacji (orkiestra symfoniczna NFM pod dyr. Rubena Gazariana), a nawet o… fragmentach Tria d-moll, dojrzale zagranych przez zespół kursantów (Hevelius Trio, w składzie Olga Nurkowska – skrzypce, Jakub Grzelachowski – wiolonczela, Marta Misztal – fortepian). Nie zabrakło i ważnej części twórczości Mendelssohna, jaką była jego muzyka wokalna – Chór NFM pod dyr. Agnieszki Franków-Żelazny wraz z kursantami jako koncertującymi solistami, przedstawił wybór motetów i psalmów. Na koniec nie sposób nie wspomnieć i o wykonaniu niezwykłego dzieła niezwiązanego bezpośrednio z Mendelssohnem, choć również cytującego chorał Bacha (kolejne przypomnienie o jubileuszu Reformacji): Linus Roth (w ramach wieczoru symfonicznego z Gazarianem) wykonał Koncert skrzypcowy Pamięci Anioła Albana Berga. Wydarzeniem jest każda prezentacja tego niecodziennego utworu, bardzo nieortodoksyjnie dwunastotonowego, za to prawdziwie ekspresjonistycznego – tym razem trzeba podkreślić, że wykonawcy potraktowali go bardzo lirycznie, co z jednej strony mogło rodzić niedosyt, z drugiej jednak przedstawiło konsekwentną i mówiącą coś szczególnego interpretację, co zawsze bezcenne. A czy nie po to właśnie słuchamy kolejnych wykonań znanych nam już utworów? A cóż dopiero ich nowych wersji – jak w wypadku Bacha à la Mendelssohn!
Różnica między budzeniem ciekawości a zadowoleniem z poprawności pozwala mi z reguły bardziej cieszyć się interpretacjami, które wprawdzie odbiegają od przyjętych i uświęconych zasad, ale mówią coś indywidualnego o dziele – coś, czego dotąd nie wiedziałem – niż wykonaniami wielce godnymi szacunku z powodu najbardziej nawet błyskotliwej realizacji idealnego wzorca. Z reguły, gdyż może się zdarzyć, że zaciekawienie budzi się pozornie, a w wysilonych odchyleniach od normy trudno dosłuchać się rzeczywistego głosu.
Niedawny (11 II) recital Georgijsa Osokinsa w Filharmonii Krakowskiej pozwolił mi jednak przynajmniej odpowiedzieć na pytanie o mój brak uczuć dla tego artysty. Pytanie, które dręczyło mnie od ostatniego Konkursu Chopinowskiego, kiedy to nie bez zaskoczenia, ale i z zainteresowaniem przyjąłem wiadomość o przyznanym mu wyróżnieniu.
Osokins nigdy nie miał wprawdzie dla mnie wszelkich atutów – poczynając od nienadzwyczajnego warsztatu pianistycznego (legato ale i barwa dźwięku uzyskiwana przede wszystkim nieustannie wciśniętym pedałem, co naturalnie nie pomaga przedstawiać klarownie myśli, ani też nie łagodzi twardości forte, no i jawne niedogrywanie, czyli, powiedzmy, sławna już nonszalancja, sięgająca bylejakości) – jednak indywidualizm spojrzenia, zdawałoby się, że wręcz radykalny, powinien był chociaż budzić moją ciekawość. Jeżeli tak się nie działo, to dlatego, że nie dostrzegałem w jego propozycjach logiki – raczej pewne próby naśladownictwa (sic!) i epatowanie siłowo przeprowadzanymi „pomysłami”, epatowanie ową oryginalnością, na równi (przepraszam za to porównanie, ale to najbardziej spójna część występu) z rozchełstaną koszulą. Krakowski recital pokazał mi jednak, że nawet nie tu jest pies pogrzebany. Indywidualizm? Radykalny? Żebyż to! Osokins nie ma w sobie nic z Pogorelicia, który dekonstruuje utwór, rozbiera na cząstki, czasem wręcz do pojedynczego dźwięku, a często do pojedynczej, ukrytej w głębi faktury linii, po czym łączy je na powrót, nie przejmując się naszymi przyzwyczajeniami, a jedynie nowodostrzeżoną przez siebie logiką konstrukcji – niekiedy na sposób niezrozumiały dla słuchaczy, ale niekiedy wstrząsający. Równie niewiele ma wspólnego z Jewgienijem Bożanowem, którego bogate, niezwykle szczegółowe i precyzyjne kreacje nigdy nie odstają od przyjętej od początku zasady narracji – choć z drugiej strony jeszcze bardziej, niż podczas Konkursu, odczułem w nim imitatora pewnych pomysłów Bułgara. Bożanow, grając w ubiegłym roku (m.in. na festiwalu Chopin i Jego Europa), również zaczął od Scarlattiego, traktując go jako swoiste preludium do reszty programu – tyle, że z paru sonat ułożył swoistą suitę, która rozpoczynała się bardzo refleksyjnie, stopniowo odkrywając bogactwo faktury, melodii i żarliwości tych utworów, natomiast Osokins ograniczył się do jednej Sonaty (d-moll, L.103), zredukowanej do „kontemplacji” powolnego, zamazanego pedałem przetaczania się dźwięków. Po czym nastąpiły fragmenty Suity G-dur Couperina, nieczytelnej i pozbawionej istoty (melodia, perlistość, dowcip, wdzięk – nieobecne i niczym nie zastąpione), gdzie niestety pianistycznych niedoróbek nie było za czym schować (żenująco niedogrywana, pełna markowanych ozdobników i ciężka La Poule nie odbiegała od występów uczniowskich). Najciekawiej zabrzmiało może Preludium gis-moll Rachmaninowa, gdzie brak energii – u Osokinsa narracja właściwie stoi w miejscu – pozwolił zaokrąglić frazę i nieco ją ulirycznić.
Nieistotne już, że w dwóch mazurkach cis-moll Chopina (z op. 41 i 50) nie było żadnego pulsu, że dramat, który w takim razie mógłby się z nich wyłonić (skoro traktowane były jak poematy, nie tańce), też nikł przez brak logiki (np. budowanie napięcia w jakimś nieoczekiwanym miejscu, by następujący po nim fragment kulminacyjny – do którego tak wyraźnie się dążyło – zagrać całkowicie obojętnie, nie nadając mu żadnego znaczenia). Dla mnie ważne okazało się, że wreszcie dostrzegłem, iż pianista bynajmniej nie odchodzi od tradycji, nie prowokuje naszych przyzwyczajeń. Wbrew pozorom pozostaje zanurzony po uszy w konwencji, a sztuczka polega na tym, że świadomie stara się szukać efektów jej przeczących. Nie mówi nic nowego o wykonywanych utworach, a tym bardziej nie buduje nowych struktur, gdyż wszystko, co o nich wie, wynika z konwencji, nie z indywidualnej lektury. Cała praca polega na stworzeniu jej karykatury. Gdyby robił to z ironicznym uśmiechem, wykrzywiając gębę przyprawioną muzyce do obśmiania naszego, ukrytego w przyzwyczajeniach lenistwa – byłoby to może coś, co pozwoliłoby chociaż nam, publiczności, dowiedzieć się czegoś o sobie. Tymczasem ani nie przyglądamy się swemu wizerunkowi w krzywym zwierciadle, ani nie zgłębiamy dzieł. Pozostajemy na poziomie gładko wyżelowanej fryzury młodego artysty oraz jego z namaszczeniem rozpiętej koszuli – może po prostu z braku urwanych guzików? Nie, to też tylko konwencja, tym razem wizerunkowa. I do czego tu czuć się sprowokowanym?
A do Pogorelicia jeszcze wrócimy – po pierwsze, opublikował nowe nagrania (pierwsze od dwóch dekad). Po drugie – w czerwcu ponownie będzie gościć w Polsce z recitalami, tym razem także w Krakowie i w Katowicach. Nie do przeoczenia.
Przyznam, że nie jestem miłośnikiem Masaaki Suzukiego. Szanuję, bo wszystko siedzi tu na właściwym miejscu, ale brak mi wyraźniejszego rysu dramatycznego lub roztopionej w zadumie refleksji, a choćby i czegokolwiek nieoczekiwanego. Ale uwielbiam Mozarta. A już szczególnie Wielką Mszę c-moll. Więc na jej nowe nagranie od razu zastrzygłem uszami. Było warto.
O arcydziele pośród arcydzieł geniusza, w którym jest wszystko to, z czego musiał zrezygnować, pisząc Requiem, nie będę się tu rozpisywał – zainteresowani utworem niechaj sięgną niżej, gdzie zamieszczam jeden z moich tekstów, który, zdaje się (pamięć…), nie zmieścił mi się do ubiegłorocznego dodatku poświęconego Wratislavii Cantans.
Zajmijmy się nową płytą. Tradycja wykonawcza tej mszy przeszła ewolucję – o ile po Symfonie, a tym bardziej opery lub koncerty wciąż sięgam nie tylko w nagraniach na współczesnych instrumentach (jakiś czas temu w ostatnich symfoniach bardzo pozytywnie zaskoczył mnie np. Simon Rattle), ale wręcz po głęboko ukryte archiwalia (odkryłem np. ostatnio rejestrację Symfonii Jowiszowej z Brunonem Walterem i Nowojorczykami z 1941 r., z której wszystkie Jacobsy et consortes powinny uczyć się nie tylko oddechu wartkiego tempa czy bogactwa artykulacji, ale przede wszystkim sensu i naturalności każdego gestu) – to Msza c-moll przeniosła się całkowicie w świat instrumentów dawnych i zgodnych z epoką metod wykonawczych. Nawet zawsze zachwycający Fricsay tu nie daje już takiej satysfakcji, a co dopiero mówić o mdłym Abbado (szkoda, że nie sięgnął po Mszę pod koniec życia ze swoją Orkiestrą Mozarta), oleistym Karajanie czy też np. przytłaczającym monumentalizmie (sic! – chociaż trudno zapomnieć śpiew Kiri Te Kanawy…) Raymonda Lepparda. Dlaczego takie obsunięcie się w niebyt? Może dlatego, że to najbardziej barokowa msza Mozarta – może w ogóle najbardziej barokowa jego kompozycja – w sensie nie tylko inspiracji Bachem i Händlem, ale przetworzenia technik polifonicznych na współczesną estetykę i współczesny, klasyczny język? Ale stąd płynie następne pytanie: jaki styl wykonawczy będzie dla niej odpowiedni?
Wcale to nie takie oczywiste, bo np. zdecydowanie klasyczny Hogwood, z militarną wspaniałością prowadzący nas przez dumne, marszowe Credo (blask niezapomniany bije z tego nagrania i nawet te manieryczne w sumie chłopięce soprany w chórze czasem dodają uroku), mimo wyrafinowanej doskonałości swojej polifonii okazuje się nie wyczerpywać potencjału Mszy. Pamiętam, jakim odkryciem ćwierć wieku temu była więc interpretacja Johna Eliota Gardinera – skupiona na liniach horyzontalnych, eksponująca całą polifoniczną ekspresję kompozycji. Nagranie dla Philipsa do dziś przebite zostało tylko przez samego JEG – niestety nie na płytach, lecz w szczęśliwie nagranym koncercie na żywo, gdzie klasą samą dla siebie pozostaje magiczna Barbara Bonney, przy której śpiewie po prostu topnieje serce. To była już perspektywa barokowa, jednak przede wszystkim Gardinerowska. Suzuki poszedł o parę kroków dalej.
Po pierwsze – zgodnie z dzisiejszymi tendencjami – zredukowany zespół. Naturalnie nie do One Voice Per Part, ale chór liczy ledwie 32 osoby – w momencie podziału na dwa: po 3 osoby na głos (!). W orkiestrze zasiada w sumie 22 smyczków wobec (zgodnie z wymogami partytury) 13 dętych. Samo to zeruje monumentalizm, ale pozwala na elastyczność, a przede wszystkim bliski kontakt niemal z każdym instrumentem i każdym głosem. Czyli też na wyraźną dykcję i powiązanie frazy z tekstem. Bledną natomiast kontrasty dynamiczne i fakturalne, choć przejmująco rozbrzmiewa np. wycofane, błagalne Miserere, zderzone z groźnymi, bo nieubłagalnymi akcentami orkiestry. Brakuje też trochę punktów kulminacyjnych – narracja prowadzona jest barokowo, w sposób ciągły – nie dramatycznie (i klasycystycznie). Zdaje się, że pewne punkty starano się poprawić na stole reżyserskim (ale czy się udało?): w Credo np. przy wyraźnie brzmiącej orkiestrze (jednak charakter bez porównania z Hogwoodem) chór zdaje się nieco wycofany, z kolei np. w fudze Cum Sancto Spiritu brzmi zdecydowanie dominująco. Tu też może szczególnie wyraźnie ujawnia się cecha charakterystyczna tej interpretacji: na ile się da odchodzenie od akordowego myślenia Mozarta. W fudze orkiestra zredukowana zostaje właściwie do linii basowej, jakby Suzuki rekonstruował strukturę najgłębiej, pierwotnie barokową – basso continuo. To to dążenie wyróżnia go spośród rzeszy innych: jakbyśmy cofali się z nim dalej, niż szedł Mozart – nie do Händla i Bacha, lecz może aż do XVII wieku. Całe brzmienie zespołu przywodzi na myśl tę wczesną epokę – przesunięcie ciężaru ze smyczków na dęte (ich frapująco, archaicznie brzmiący chór w Sanctus, pięknie koncertujące dialogi z sopranem w Et incarnatus, wyraźne wsparcie śpiewaków chóru itd.), wyeksponowanie organów (w tak małym składzie to zresztą naturalne), podkreślenie barokowo brzmiących afektów wraz z ekspresją słowa itd. – zda się, że lada moment usłyszymy cynki. Przesada? Ale jak ciekawa! Suzuki odsłania Mozarta nie tylko patrzącego ku dalekim tradycjom, ale wręcz tkwiącego w nich po uszy. Niezwykłe, tym bardziej, że… przekonujące. Nie, że teraz już tak należy – ale i takie znaleźć można oblicze tej genialnej kompozycji.
W tym przekonaniu pomagają oczywiście śpiewacy. Zwłaszcza sopran I – ciemnozłoty głos Carolyn Sampson, kontrolujący każde użycie vibrato (choć dla mnie bywa ono zbyt głębokie), sięgający świetnych dołów w karkołomnym skoku w Kyrie. Usłyszymy ją też w dopełniającym płytę rozkosznym Exsultate jubilate, z dodaną tytułową arią, przygotowaną przez Mozarta jako wersja salzburska, odrębny wariant tekstowy. Sopran II to równie wdzięczna Olivia Vermeulen, panowie natomiast, którzy w tej mszy właściwie się niewiele się liczą (tenor śpiewa w dwóch, bas w jednym ansamblu; tutaj odpowiednio to Makoto Sakurada i Christian Immler), także nie zawodzą.
Specyficzne, ale wciągające nagranie. Miejsce na półce obok Gardinera zapewnione. Chociaż… nic nie zastąpi zawartości załączonego wyżej linku.
Tajemnice mszy
Mozart nie ukończył Requiem – to wiedzą o nim wszyscy. Nie ukończył wszakże również swojej poprzedniej mszy, c-moll. Los Requiem byłby inny, gdyby kompozytor pożył kilka tygodni dłużej – Msza c-moll natomiast nie doczekałaby się finiszu nawet gdyby dożył późnej starości. Najbardziej nieoczekiwane i spektakularne dzieło muzyki religijnej pisane przez Mozarta – urywa się w dwóch trzecich. Czym była Msza większa niż mityczne Requiem i dlaczego została porzucona?
To jedna z zagadek w twórczości Mozarta, również większa niż zagadka genezy Requiem. Tam wszystko zostało rozwikłane – tu mnożą się pytania. Najpierw przyjrzyjmy się faktom. O Mszy wspomina ledwie jeden list do ojca, z 4 stycznia 1783, tłumaczący zawarcie małżeństwa z Konstancją: „Rzeczywiście złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną…, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię gdy tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. Czas i okoliczności opóźniły naszą podróż, jak sam [ojciec] wie, ale jako dowód, że naprawdę złożyłem obietnicę, leży tu partytura połowy mszy, z najlepszymi nadziejami.” Otóż latem 1782 r. sprawy toczą się szybko. Wolfgang decyduje się poślubić Konstancję Weber, córkę domu, który odcisnął już piętno na jego życiu. Ojciec kompozytora, Leopold, ma – powiedzmy – duży dystans do tego związku, syn więc – korzystając z oddalenia (mieszka już w Wiedniu, a ojciec w Salzburgu) – po swojemu decyduje się na ślub (4 sierpnia), stawiając ojca przed faktem dokonanym, co usilnie racjonalizuje w listach. Miłość… Zwykło się obarczać małżeństwo z Konstancją odpowiedzialnością za wszelkie niepowodzenia w życiu Wolfganga, z listów jednak wynika jedno: był z nią szczęśliwy. I dusił się z tęsknoty, gdy nie mógł być przy żonie. Niektórzy autorzy jego biografii mieliby wprawdzie dla niego lepsze kandydatki (niektóre autorki wręcz najwyraźniej same widziałyby się w tej roli), Konstancja jednak z pewnością odpowiadała mu erotycznie, a choć oskarża się ją o rozrzutność i niezapobiegliwość (też dlatego, że pozwoliła pogubić się tak drogim dla nas pamiątkom, jak np. maska pośmiertna kompozytora – jak to, nie chciała, by patrzyła na nią przez resztę życia z półki z bibelotami?), to jednak ona właśnie, zajmując się spuścizną kompozytora, zgromadziła pokaźny mająteczek, podczas gdy sam Wolfgang, zarabiając znakomicie, bez przerwy tonął w długach. Kompozytor więc być może wcale szczególnie nie koloryzował, zachwalając ojcu swój wybór, a jego uczucie i radość z pewnością były szczere. Miał jednak i inny powód do ślubu – choć ich pierwsze dziecko urodzi się dopiero po 11 miesiącach, Konstancja najwyraźniej była w ciąży. A przynajmniej tak myślał Mozart.
„Proszę i zaklinam, niech papa wyrazi zgodę na moje małżeństwo!”
W ostatnim momencie wszystko sprzysięgło się jednak przeciwko młodym kochankom. Ojciec miał zastrzeżenia do związku, z czego Wolfgang w sumie niewiele sobie robił – przywykł już chyba do tego, że autorytarny Leopold nie zgadzał się z jego życiowymi decyzjami („więc wszystko, co ponadto mi papa napisał i mógłby jeszcze napisać, będzie już należało do rodzaju tak zwanych 'prostych i dobrych rad’”). Problemy zaczęła robić też matka Konstancji, licząc na regularny dochód, z którego mogłaby obierać Wolfganga do końca swoich dni. Co tym bardziej rozsierdzało ojca. Konstancja wyniosła się z domu, przez jakiś czas mieszkała u zaprzyjaźnionej z Mozartem baronowej Waldstätten. Wówczas właśnie kompozytor złożył ślub – domniemujemy: jeżeli uda mu się pokonać przeciwności, jako votum wykona w Salzburgu nową mszę. Rzecz tyleż dla Boga, co na pokaz dla ojca. O których przeciwnościach jednak mowa? Czy w zawarciu małżeństwa? A może lęk o wyjście Konstancji z połogu? Albo z jakiejś innej choroby, której nie znamy, ale która zdaje się być wzmiankowana w liście („ożenię się z nią gdy tylko wyzdrowieje” – choć może to mowa o ciąży lub jakichś z nią komplikacjach)? A może było to tylko kłamstwo, mające usprawiedliwić przed ojcem działanie syna – w tym także opóźnianie przyjazdu do Salzburga, odkładanego niemal ad kalendas graecas?
Dlaczego więc Mozart złożył ślub – nie wiemy. Dlaczego jednak Msza przybrała tak szczególną formę, możemy powiedzieć znacznie więcej. Gdyż Wielka Msza c-moll jest kompozycją wyjątkową – nawet jak na Mozarta. Części, które powstały, trwają godzinę – gdyby została ukończona (brakuje znacznej części Credo oraz Agnus Dei), osiągnęłaby nawet z półtorej, co plasuje ją między innymi gigantycznymi, właściwie niewykonywalnymi w ramach liturgii kompozycjami: Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena.
Jeszcze istotniejsze, że cała Msza przesycona jest pierwiastkiem polifonicznym, wyprowadzonym prosto z ducha baroku. Większość części rozpoczyna się dwugłosem smyczków, osiągającym wyżyny ekspresji np. w uzupełniającym się dialogu na początku końcowego Benedictus, ale i w innych momentach (Laudamus te, Domine Deus itd.). Na smyczki stopniowo nakładają się inne głosy – chóralne, solowe lub instrumentalne, gdy pojawia się obój lub flet (jak w Quoniam). Starannie opracowaną, podniosłą fugą jest Cum Sancto Spiritu. W Credo sekcja dętych drewnianych interweniuje na tle smyczków, przywodząc na myśl grupę barokowego concertato. Od samego początku polifonicznie traktowane są głosy chóru (rozbudowanego do pięciogłosu w Gratias i Sanctus oraz do ośmiogłosowego chóru podwójnego w Qui tollis, o händlowskim rozmachu), a także ansamble solistów. Zespół solistów to już jednak pomysł Mozartowski: nie sopran, alt, tenor, bas, ale w zasadzie dwa soprany (mezzo wstawiany jest, by tradycji stało się zadość), niekiedy z udziałem tenora i raz tylko basu (w Benedictus, części, która okazała się ostatnią). Msza, co można tłumaczyć przeznaczeniem dla Konstancji, która miała w niej zaprezentować swój kunszt wokalny (przed Leopoldem), jeśli chodzi o dyspozycję głosów solowych jest zdecydowanie kompozycją sopranową. Więcej jednak – Mozart wprowadza głosy nie proporcjonalnie, lecz jak partie w operze. Sopran I śpiewa wprawdzie piękne arioso (II Kyrie) oraz absolutnie cudowną arię Et incarnatus, jednak poza tym prowadzony jest w parze z sopranem II – w fascynujących dialogach, posiadających urok duetu z opera seria, jednak i wzniosłą powściągliwość właściwą muzyce religijnej. Mozart doskonale wyczuwa te różnice, co jest z pewnością zasługą jego doświadczenia, lecz czy przypadkiem także nie jego znajomości oratoryjnej twórczości Händla?
Otóż właśnie przed podjęciem komponowania Mszy Mozart zetknął się z największą tradycją późnobarokowej polifonii – z fugami Bacha i oratoriami Händla. Nie była to już wówczas muzyka modna, lecz logika konstrukcji i osiągane za jej pomocą efekty wywarły na nim wielkie wrażenie. Transkrybuje fugi Bacha, którego, tak jak i Händla, zgłębia na spotkaniach u barona Gottfrieda van Swieten, będącego mu w tej podróży przewodnikiem. Stara się przyswoić praktyczną lekcję kontrapunktu – uchwycić sposób, dzięki któremu techniczna umiejętność staje się żywą muzyką. Msza c-moll staje się jego pracą mistrzowską. Jest już świadectwem nie tylko przezwyciężenia kryzysu, nie tylko opanowania dawnych technik, ale umiejętności wykorzystania ich do nowych celów, własnych, odpowiednich tu i teraz, wzbogacających paletę współczesnych środków. Msza c-moll nie jest dziełem archaizującym, lecz aktualizującym mistrzostwo dawnego języka we współczesności. I właśnie ta doskonałość stała się wyrokiem dla kompozycji.
Dlaczego? Msza okazała się utworem kompletnie niepraktycznym. Nie tylko była zbyt długa – z dezynwolturą łamała wszelkie przepisy, jakie muzyce kościelnej narzucił cesarz Józef II. Oświecony władca uważał, że dla dobra państwa powinien uregulować każdy element życia poddanych, w tym naturalnie religijność. Msza święta powinna więc być możliwie krótka, a muzyka w niej pozbawiona elementów popisowych, odciągających uwagę od nabożnego skupienia. Żadnych arii, ansamblów, żadnych fug. Mozart nie mógł więc liczyć, że jego kompozycja w jakikolwiek sposób się przyjmie. Udało mu się wykonać ją raz, uzupełnioną muzyką z wcześniejszych utworów (albo w formie skróconej, czyli mszy Kyrie-Gloria), w Salzburgu – o czym wiemy z dziennika jego siostry (miało to miejsce 26 X 1783). Oczywiście nie w salzburskiej katedrze, na co nie zezwoliłby skłócony z nim abp Colloredo, zresztą gorący zwolennik reform józefińskich. Wykonanie musiało wymknąć się spod jurysdykcji arcybiskupa – msza zabrzmiała więc w kościele benedyktynów. Ślub został spełniony, a zadanie kompozytorskie, które postawił przed sobą autor – przyswojenie i przetworzenie na własny język technik baroku – zrealizowane. Po cóż jeszcze miałby drążyć temat Mszy c-moll? Czekała na niego powiększająca się rodzina, nowe problemy i nowe zadania. Chciał przecież przede wszystkim być twórcą oper. Msza została odłożona, jej muzyka, by się nie marnować, niebawem częściowo przeniesiona do kantaty Davidde penitente. Następny cykl mszalny kompozytor podjął dopiero w ostatnich tygodniach życia. I również go nie ukończył. Tym razem – nie zdążył.
Proszę mi wybaczyć tę drobną grę słów – ale właśnie o miejsce idzie. Nie, bym chciał od razu szufladkować młodego brytyjskiego pianistę, lecz tylko odpowiednie dać rzeczy słowo. Bo artysta wymyka się. Tak bywa z tymi, którzy otwierają nowe perspektywy.
Właśnie pojawiła się czwarta z kolei płyta Benjamina Grosvenora, tym razem zatytułowana Hommage i gromadząca utwory od Ciaccony Bacha (w znanej transkrypcji Busoniego), przez parę Preludiów i fug Mendelssohna (za rzadko grywanych), Francka, Barkarolę Chopina, po Liszta Venezia e Napoli.
Zaraz też będzie można posłuchać pianisty na żywo w recitalu – 6 listopada w Auditorium Maximum Uniwersytetu Warszawskiego (w ramach cyklu „Chopin był z UW”, na 200-lecie uczelni). Przy okazji, ponieważ nie ma go na stronie projektu, pozwolę sobie podać program za oficjalną witryną pianisty: Mozarta Sonata B-dur KV 333, II Sonata Skriabina, Rapsodia hiszpańska Liszta i II Sonata Chopina. Czyli rzeczy zupełnie inne, niż dotąd ukazały się na płytach. Tym ciekawiej.
Benjamin Grosvenor zabłysnął w świecie bodaj jako 20-latek, swym pierwszym krążkiem, w którym zaskoczył takimi przebojami, jak cztery Scherza Chopina czy Gaspard de la Nuit Ravela.
Sięgać „na dzień dobry” po tak ograny repertuar – i wyjść z tego nie tylko z tarczą, ale i na swój sposób olśniewająco, to osiągnięcie od lat niespotykane. Nie mogę wprawdzie powiedzieć, by artysta zachwycił mnie samą swoją pianistyką, wirtuozerią, brzmieniem i tym podobnymi walorami. Niewątpliwie ma znakomity warsztat, dźwięk konkretny, jasny i lekki – w sumie charakterystyczny! – ale na tle znanych interpretacji nie to jest imponujące. Zaskakuje natomiast indywidualną lekturą, osobistym widzeniem popularnych utworów. Wyobraźnią. Nie gra „lepiej”, gra po swojemu. Przy tym bardzo logicznie, bardzo koherentnie, spełniając nawet wyśrubowane wymagania „klasycznej” muzykalności.
I to z zaskakującym naddatkiem. Na nowo odczytuje konstrukcję utworów, znajduje nowe filary, rozpięte na nich łuki i zworniki, w efekcie tworząc nowe, nieoczekiwane kształty. Gdzie spodziewamy się kulminacji, punktu dojścia, tam pianista widzi często jedynie przystanek, przedłużając napięcie, przekształcając je i inaczej zamykając. A jednocześnie każdy ruch jawi się jako całkowicie naturalny i oczywisty.
Mniej nieco sprawdziło się to w drugiej płycie, choć też zajmującej, z wirtuozowskimi koncertami fortepianowymi.
Chyba zawiódł nieco dobór repertuaru: to nie zewnętrzna błyskotliwość jest największym atutem Benjamina Grosvenora. Popularny wśród największych tytanów Koncert g-moll Saint-Saënsa dostał więc ciekawą interpretację, której dobrze się słucha, jednak jeżeli zestawimy ją np. z Rubinsteinem (nawet późnym), wyraźnie zabraknie nam siły i blasku, a jednocześnie nie znajdziemy już tej wartości dodanej, jaka uwodzi w Scherzach.
Bardziej intrygująco prezentuje się więc trzecia płyta, skonstruowana już wg nowego modelu – tytuł i idący za tym program. Dances. Dobry pomysł, choć chyba nie do końca wykorzystany, bo dlaczego tak, przypadkowo chyba zarysowany przekrój przez stylizowane formy taneczne, od baroku do współczesności, bardzo heterogeniczny (by nie rzec: od sasa do lasa), miałby być bardziej interesujący, niż zestaw sensownie i starannie ułożony w jakąś logiczną suitę? Mam wrażenie, że młodemu pianiście ktoś (jakiś menadżer?) zbyt silnie sugeruje układ tych nowych płyt, w którym zbyt wiele nacisku kładzione jest na trochę sztuczne wyróżnianie się z tłumu (on akurat nie musi). I kolejne wrażenie – że sam artysta potrafiłby znacznie zgrabniej dobrać sobie repertuar. Co sugeruje styl jego gry. Tutaj bowiem znowu pociąga spójność myśli, klarowność koncepcji, naturalny puls rytmiczny, śpiewność i oddech, tak ważny w formach tanecznych. Mimo pewnej dziwności programu, jedna z najciekawszych płyt pianistycznych ostatnich lat!
Podobnie prezentuje się najnowsze CD, wspominane na początku. Co łączy Bacha z Barkarolą Chopina, albo wręcz z gondolierami Liszta? Przecież nie pośrednictwo fug Mendelssohna i chorału Francka. Płyta ma w sobie repertuarowe pęknięcie, zupełnie zbyteczne, ale ostatecznie nieszkodliwe: ważna jest jakość wykonania. I odnajdujemy to, co w poprzednich nagraniach, zarówno in plus, jak i in minus. Otóż Ciaccony Bacha – choć zagranej tu bardzo inteligentnie i z ogromną wrażliwością – jednak zdecydowanie lepiej posłuchać w wykonaniu np. Benedettiego. U Grosvenora każdy element jest wprawdzie na swoim miejscu – wszystko jak najbardziej właściwe – ale brak tej dogłębnej wyrazistości, krystalicznej konstrukcji, nie mówiąc już o tym, że akordy w basie huczą, a nie brzmią potęgą precyzyjnie odzywającego się dzwonu. W kwestii jakości pianistycznych – choć Grosvenor może poszczycić się umiejętnościami na najwyższym dzisiejszym poziomie – przypomina, że w sztuce postęp nie istnieje, a w jej technice raczej widać wyraźny regres. I, co gorsze, także słychać.
Mimo to mówimy o bardzo dobrym wykonaniu, szczęśliwie rozwijającym się w kolejnych utworach. Uroda Chopinowskiej Barkaroli przypomina, że mamy do czynienia zapewne z najbogatszym i najbardziej naturalnym talentem spośród młodszych pianistów – a i nie wiem, czy którykolwiek ze starszych zagrałby ją dziś równie przekonująco.
Warszawski koncert będzie jednak trudniejszym sprawdzianem. Sonata b-moll wymaga innego zmysłu dramaturgii. Nie chodzi tylko o dojrzałość emocjonalną (ale o nią również!), lecz przecież na żadnej z płyt nie mieliśmy jeszcze okazji posłuchać Grosvenora w większej formie. Tym ciekawiej będzie przekonać się, jak zbyt dobrze znaną Sonatę zagra ktoś, kto potrafi słyszeć po swojemu, i do udowodnienia światu swych artystycznych racji nie potrzebował żadnych konkursów. Z Chopinowskim włącznie.
PS. – czyli wrażenia z koncertu.
Trzy sonaty zdały się rodzajem wizytówki dla młodego pianisty: umiem zagrać klasycznie, romantycznie, impresjonistycznie, no i wirtuozowsko w Rapsodii hiszpańskiej Liszta. Faktycznie Benjamin Grosvenor umie. I to mimo klekoczącego fortepianu i zdecydowanie niesprzyjającej akustyki Auditorium Maximum UW, ostrej lampy prosto w oczy (koncert transmitowała lokalna telewizja, najwyraźniej bardzo lokalna – więc pianista musiał grać z ciągle pochyloną głową, i równie lokalne radio, na które trzeba było czekać z rozpoczęciem występu…). Mimo też jakiegoś nieustającego warkotu (nawiew?), no i innych atrakcji, których pianista zapewne miał szczęście nie rozumieć. Finał niezwykle interesującego pomysłu, jakim było uczczenie 200 lat Uniwersytetu cyklem koncertów „Chopin był z UW”, pozwolił wręcz cofnąć się w czasie i w przestrzeni. Może nie o lat 200, nie do Chopina, ale na koncerty w środku pod każdym względem kryzysowych lat 90., w jakichś przypadkowych świetlicach nad kotłownią. Bardzo sentymentalny wieczór.
Ale najważniejsza jest muzyka. Pięknie zagrany Mozart – choć tak, jak „należy” grać Mozarta (z czego trudno robić zarzut): lekko, łagodnymi barwami, śpiewnie, ale bez mazania pedałem (pedalizacja znakomita!). Impresjonistycznie ujęta II Sonata Skriabina: piękne, jak na warunki, malarstwo dźwiękowe. Myślę, że tu przede wszystkim dostaliśmy próbkę możliwości i tymczasowych granic młodego artysty – bo jednak w tej Sonacie, choć wypadła bardzo atrakcyjnie, nie tylko o tę brzmieniową stronę chodzi. Może potrzeba więcej czasu, pracy nad repertuarem czy też dojrzałości (jak zwał, tak zwał), by doszukać się jeszcze znaczenia konstrukcji, tak misternej i ostatecznie opartej w sumie na pewnej prostocie (zwłaszcza w rozbudowanej I części). Ale możemy poczekać, pianista ma jeszcze czas.
Sonata b-moll Chopina, standardowa pozycja repertuaru, pokazała romantyczną stronę Grosvenora – i tu wkradła się jakaś nerwowość. Pewien pospiech myśli znany jest już z nagrania Scherz, tu jednak w bardziej dynamicznych fragmentach przekładał się na pewną utratę kontroli nad brzmieniem, nieledwie chaos, choć przecież znać w nim było myśl i śledzenie wątków w głosach, które młodzi pianiści rzadko dostrzegają. Uspokojenie przychodziło wraz z fragmentami wolniejszymi, które Grosvenor pięknie potrafi ożywiać i rozwijać. Nokturnowym urokiem uwodziła zwłaszcza środkowa część Scherza. Podobnie Marsz żałobny intrygował zwłaszcza w piano, za to świetnie rozpoczęło się finałowe Presto, zaatakowane drapieżnie, jakby pianista rzucił się na nie nagłymi skokami, tworzącymi następnie jakąś falującą powierzchnię dźwięku. Ciekawe!
Rapsodia Liszta zabrzmiała możliwie efektownie (jak na salę i fortepian), ale – jak pisałem – nie tu widzę walory młodego artysty. Nie szkodzi, Benjamin Grosvenor będzie miał jeszcze wiele okazji, by nas zaskoczyć.
Nowa płyta Emila Gilelsa? Przypada właśnie stulecie jego urodzin, ale nowy krążek 31 lat po śmierci to jednak ciekawostka. Kawał wybitnej pianistyki, zachwyty można mnożyć, ale najciekawsze jest to, że ta płyta w ogóle się pojawiła. I nie byle gdzie, lecz w katalogu Deutsche Grammophon, czyli jednego z „majorsów”.
Widząc zapowiedź od razu zacząłem się zastanawiać – dlaczego akurat ten spośród setek nagranych recitali Gilelsa, spośród tysięcy nagranych i leżących w różnych archiwach recitali wielkich pianistów przeszłości? Gdy włożyłem krążek do odtwarzacza zdziwienie podskoczyło jeszcze o parę stopni. Znam ten sposób nagrywania: nie ma wątpliwości, to nie żadne archiwum radiowe czy efekt wciśnięcia w trakcie koncertu czerwonego guzika w reżyserce. To nagranie z sali. Jak na 1964 r. naprawdę bardzo dobre i świetnie zremasterowane, ale nie ma wątpliwości: nagranie wykonane techniką piracką. I faktycznie na tylnej okładce u samej góry pojawia się elegancko brzmiący anons: „To zarejestrowane na żywo nagranie zostało zrobione dla prywatnych celów ale z pomocą profesjonalnego sprzętu.” I do tego marketingowe chwalenie się: „Z wyjątkiem jednego utworu recital wcześniej nie był dostępny i obecnie publikowany jest po raz pierwszy.” (podkreślenie oryginalne).
Jasne, że nie był dostępny. Tylko drobny procent nagrań prywatnych, zwanych pirackimi, trafiał na płyty, zazwyczaj pokątnych wytwórni, niekiedy firm-krzaków, niekiedy większych i stałych, ale działających w krajach, gdzie przestrzeganie praw autorskich odznaczało się pewną, powiedzmy, elastycznością (w Europie mekką były kiedyś Włochy). Biznes zresztą padł pierwszą ofiarą kryzysu branży i rozwoju internetu – to nie była wcale szczególnie opłacalna działalność, a raczej pasjonacka. Ale skąd Deutsche Grammophon? Szukam w głowie podobnego przypadku – może skleroza doskwiera, ale trudno sobie przypomnieć sytuację w pełni analogiczną. Bo przecież wydany kiedyś przez Sony zbiór nagrań Williama Kapella z jego ostatniego tournée to nie to samo. Tam mieliśmy do czynienia z zapisami o wartości zabytku i rzadkiego dokumentu, zresztą prywatnymi nagraniami oficjalnych transmisji radiowych. Tym bardziej nie można nawiązywać do publikacji przez EMI całego zbioru profesjonalnych, archiwalnych nagrań Sergiu Celibidache z Monachium – choć dyrygent kategorycznie odrzucał wydawanie płyt, ostatecznie, gdy zmarł, nie mógł się mu odpowiednio przeciwstawić, i spadkobiercy zrobili z nich użytek. Zresztą słuszny, należę do grona osób nieskończenie im za to wdzięcznych. Ale jednak były to oficjalne nagrania, udostępnione przez spadkobierców.
Tu mamy sytuację znacznie mniej jasną – jakoś słabo odżegnującą się od klasycznego „piractwa”: w środku wyjaśniono, że prawa udostępnił były uczeń Gilelsa (pada nazwisko, ale nie o nie w tej chwili chodzi), założyciel fundacji i festiwalu jego imienia… co odwraca uwagę od pytania, wedle jakich praw zrobione zostało nagranie oraz czy założyciel fundacji, mimo imienia i bycia uczniem, faktycznie miał co udostępniać (poza samym nagraniem). Bycie wyznawcą nie czyni przecież posiadaczem jakichkolwiek praw, o czym nader łatwo się zapomina (najgorsze, że nie tylko w muzyce).
Żeby było jasne, bezmiernie wdzięczny jestem również owemu panu oraz wydawnictwu Deutsche Grammophon, gdyż choć znam dziesiątki godzin w oficjalnych i nieoficjalnych nagraniach Emila Gilelsa, każda kolejna zawsze jest mile widziana. Zwłaszcza, gdy zawiera tak ciekawy repertuar, z rzadkimi Wariacjami Chopina na temat „La ci darem la mano”. W 1964 r. pianista był w dobrej formie; Sonata Waldsteinowska Beethovena, później wspaniale zarejestrowana w studio, tu czaruje swobodnym oddechem poezji (choć nie wystrzega się spotykanych u Gilelsa potknięć), mała III Sonata Prokofiewa wciąga kapryśnymi kontrastami budowanymi w atmosferze sarkazmu, energią i precyzją myśli daleko wyprzedzając to, co można usłyszeć zazwyczaj (np. parę lat temu u Daniiła Trifonowa). Zwiewnie lekko, ale zarazem ostro rysowane Images Debussy’ego i Alborada del gracioso Ravela, wreszcie wśród bisów dramatyczny wręcz Taniec rosyjski Strawińskiego z Pietruszki (choć wbrew opisowi w książeczce, jeśli ktoś chce posłuchać romantycznej rosyjskości w tej muzyce, niech raczej sięgnie do Cherkasskiego na płytach Nimbus). Błyskotliwa i poetycka płyta, wyjątkowa we współczesnym katalogu wielkiej wytwórni, bo przypominająca jak wspaniale, bogato, wyraziście, a przy tym niewiarygodnie lekko można grać na fortepianie.
Więc płyta frapująca, choć nie bez skazy. Pytanie, które się nasuwa, to czy pójdą za nią kolejne? Każdy z wielkich artystów XX wieku ma mnóstwo nagranych występów – i bardzo często są to rejestracja, w których przechowały się większe skarby, niż na oficjalnych, komercyjnych płytach. Byłoby wspaniale, gdyby wreszcie udało się przełamać tabu i zrozumieć, że tzw. piraci są największymi przyjaciółmi artystów. To właśnie dzięki „piratom” mają szansę być pamiętani znacznie lepiej, niż sugerowałyby to często ich oficjalnie zapisane produkcje – a niektórzy pamiętani w ogóle. I nie dotyczy to tylko Gilelsa.
Zacząć od Kremera czy od Argerich? Gidon Kremer bawił niedawno w Krakowie i to pchnęło mnie nie tylko na koncert Sinfonietty Cracovii, ale i – wreszcie – do wygospodarowania czasu na wnikliwsze przyjrzenie się płytom, na których się udziela, od dawna czekającym na recenzję. Z kolei Argerich jest tychże płyt głównym prowodyrem. I nie tylko to: jest też wielką jubilatką, bo skończyła właśnie 75 lat (!). Wielką, ale nie szacowną: okazuje się, że metryka nie musi w ogóle wpływać na młodzieńczość. Więc jednak najpierw pianistka, a do skrzypka wrócimy.
Chodzi o nie najnowszy już (2014 – jest już dostępny kolejny, ostatnio eksploatowany w radiowej Dwójce), lecz wciąż tak samo ciekawy boks Argerich & Friends, z festiwalu w Lugano. To fantastyczna kąpiel w kameralistyce, choć zwyczajowo otwarta nagraniem koncertu z orkiestrą, pod palcami Marthy. I od razu w tym miejscu – piszę, żeby mieć to za sobą – kumuluje się wszystko to, o co od lat można do pianistki mieć pretensje.
Bo można. Po pierwsze: większość z nas już wprawdzie przywykła, ale jak nad tym pomyśleć, to wciąż trudno pogodzić się z faktem, że od tak dawna nie gra utworów solowych. Trudno się pogodzić – ale ostatecznie da się zrozumieć: może faktycznie nie lubi być sama na estradzie, poza tym muzykowanie wspólne to zupełnie inna jakość emocjonalna, a solowych rzeczy w końcu w życiu nagrała się też sporo. Wciąż jednak żal, że nie mamy już szans na podstawowy repertuar pianistyczny w jej ujęciu.
Po drugie – i tu już zarzut może być poważniejszy – skoro zdecydowała się na odrzucenie muzyki solowej, zaskakuje jej ograniczenie do ledwie kilkunastu koncertów z orkiestrą. Z czego w bieżącym repertuarze pozostaje najwyżej kilka. Wciąż tych samych. Może nie lubić Brahmsa, jak jej mistrz Gulda, ale czemu np. jeden tylko Koncert Bartóka, a Prokofiewa w kółko trzeci (pierwszy chyba od 10 lat już nie)? Beethovena I i II, i znowu Koncert Schumanna? Czemu z Mozarta wciąż tylko d-moll i ewentualnie C-dur KV 503?
I tu narzekania się kończą, bo sięgam właśnie po ów Koncert d-moll, którym w Lugano dyrygował Jacek Kaspszyk – kolejne jej nagranie tego utworu – i… co za fantastyczna świeżość! Puls zdaje się jeszcze żywszy niż dotąd, artykulacja naturalna, ale jakby jeszcze bardziej wyrazista, interpretacja ma klarowność żywego kryształu. I jak tu mieć pretensje?
Dramaturgia po części rodzi się może z pewnego napięcia, jakie istnieje między pianistką a orkiestrą – Jacek Kaspszyk zazwyczaj woli wolniejsze tempa i bardziej masywne brzmienia, tu staje się natomiast dyrygentem mozartowskim, uruchamiającym dialogi dętych drewnianych i sekundującym solistce – choć niekiedy wyczuwa się ukryty spór o dominację. Ostatecznie pozostajemy w pełnym porozumieniu, więc skutkami jest właśnie jedynie ożywcze napięcie.
Tylko jeden koncert z orkiestrą, reszta to natomiast królestwo Marthy, które leży na przeciwnej szali wagi, wobec porzuconego przez nią repertuaru solowego. Kameralistyka. I o ile w koncertach z orkiestrą nie poszukuje niczego nowego, to co rusz zaskakuje jakąś nową pozycją repertuaru kameralnego.
Tym razem jest to Sonata skrzypcowa Mieczysława Weinberga. Właśnie z Gidonem Kremerem.
Weinberg jest ostatnio ważną postacią dla Kremera, choć odkrył go dopiero niedawno, podobnie jak reszta świata. To może zaskakujące, bo jeśli ktoś miałby szanse znać kompozytora i jego twórczość bliżej, to właśnie Kremer, studiujący w Moskwie u Dawida Ojstracha, tuż pod nosem Weinberga, tak blisko jego środowiska. Fakt, że właściwie nie wiedział o jego istnieniu, wiele mówi o izolacji kompozytora w tamtych latach.
W Lugano Kremer zagrał Sonatę skrzypcową, ciekawą, o przejmujących częściach powolnych i energicznych szybkich, świetnie przezeń, wespół z Argerich, zbudowaną. W Krakowie 30 kwietnia (a czas leci, jak on leci…) wystąpił z Koncertem skrzypcowym – dynamicznym i efektownym, który tym razem zabrzmiał znacznie poważniej, niż w recenzowanym przeze mnie paręnaście miesięcy temu warszawskim nagraniu Ilji Gringolca. Zdawało się, jakby Kremer ważył dźwięki: każdy postawiony był z namysłem, każdy nasycony znaczeniem. Nawet jeżeli można by podkreślić w nich melodię i energię, u Kremera dominowała konstrukcja, często skłaniająca się ku pewnej monumentalizacji. Niezapomniane było jednak samo brzmienie jego instrumentu (w tej chwili gra na Amatim, ale jest to raczej brzmienie Kremera): pięknie ciemne i ciepłe, a przede wszystkim jakby trójwymiarowe, architektoniczne. Co słychać nawet w masakrycznej akustycznie sali, jaką okazała się mniejsza, teatralna sala ICE.
Skrzypek był solistą koncertu Sinfonietty Cracovii, która – trzeba to przyznać – układa ostatnio programy przyciągające coraz większą uwagę. I która, dyrygowana przez swojego obecnego szefa, Jurka Dybała, bez kłopotu oddała sprawiedliwość wymagającej partyturze Weinberga. Co w tej akustyce także było nie lada wyczynem. Dla odmiany przemowadyrygenta była słyszalna idealnie – akustyka iście teatralna. Ale, jak by to powiedzieć… wolę, gdy grają.
Wracając do płyt Marthy i jej przyjaciół: z Kremerem jest niestety tylko owa Sonata Weinberga, jedyna sonata skrzypcowa w całym pudle. Poza tym jednak pełno wszelkiego dobra, od I Symfonii Mendelssohna w wersji Busoniego na osiem rąk (czworo pianistów na dwóch fortepianach, zresztą bez udziału Marthy) – kuriozalnej, ale efektownej i świetnie brzmiącej! – przez sporą porcję Poulenca (znakomicie wypadła Sonata wiolonczelowa Gautierem Capuçonem i Francesco Piemontesim), po kolejny podziwu godny kwintet fortepianowy. Kolejny, bo to gatunek kameralistyki równy symfonice – i ma zaskakująco wielu fascynujących przedstawicieli. Kiedyś trzeba by poświęcić im może nawet serię wpisów… Liczni kompozytorzy, którzy nie potrafili bądź nawet poważniej nie próbowali zaznaczyć się w symfonice, umieli stworzyć imponujące kwintety fortepianowe (do moich ulubionych tego typu należą Kwintety Ernesta Blocha, ale jest ich mnogość w XIX i XX wieku). Tym razem to wczesny Kwintet Borodina, jeszcze z okresu studiów we Włoszech – rosyjskość czuć w motywice, zaskakuje też swobodą formalną. To pełnokrwista, świetnie obmyślona muzyka, a Aleksander Mogilewski z zespołem (Andriej Baranow, Geza Hosszu-Legocky, Nora Romanoff, Jing Zhao) pokazali jej jędrność i energię. Choć – muszę przyznać – słuchając np. kulminacji I części, ewidentnie skrytej w repryzie tematu w partii fortepianu, myślałem, że gdyby temat ten grała Martha, mielibyśmy kulminację nie do domyślania się, lecz chwytającą za gardło…
Moim ulubionym nagraniem z całego zestawu – może obok Koncertu Mozarta – jest jednak inny większy zestaw kameralny: pianista Eduardo Hubert wraz z Dorą Schwarzberg i Michaelem Guttmanem na skrzypcach, Norą Romanoff na altówce i Markiem Drobinskim na wiolonczeli grający La Création du monde Milhauda. Te świeże, powabne harmonie, rytmy niby jazzujące, ale tak naprawdę przetworzone przez kompozytora, igraszki z rygorystycznymi formami (fuga) – w tym wykonaniu od początku brzmią nieledwie nieziemsko. I słusznie: świat dopiero jest stwarzany, z chaosu rodzi się kosmos. Nastaje porządek, unoszący słuchacza daleko poza płytę czy salę koncertową, w której została nagrana. Wyprawa, z której nie chce się wracać.
Za każdym razem, gdy wracam do niego po jakiejkolwiek przerwie, uderza świeżością, fascynuje inwencją, precyzją rysunku i bogactwem pozornie „suchego” brzmienia. Choć, zdawałoby się, znam te interpretacje na pamięć, za każdym razem odkrywam je na nowo. Za każdym razem szokuje, że można grać w ten sposób, tak indywidualnie, a logicznie słyszeć muzykę, tak ją konstruować – wystarczy oddalić się od Hofmanna na parę tygodni, posłuchać innych, choćby najlepszych pianistów, by niesamowitość jego gry znów zaskakiwała, znów była nieoczekiwana. Jak zanurzenie się w krynicznej wodzie, po kąpielach w sadzawkach, choćby najbardziej uroczych, i najbardziej wyczynowych basenach. Dziś mija 140. rocznica jego urodzin: 20 stycznia 1876 w Krakowie, przy ul. Kurniki, przyszedł na świat Józef Hofmann.
Zamiast rozpisywać się ponownie, zamieszczam poniżej rozszerzone (względem tego, co publikowaliśmy w zeszłym roku w dodatku do TP, do którego lektury też zachęcam) kalendarium życia i działalności pianisty, a także, wyjątkowo, parę linków do youtube, do moich w pewnym sensie ulubionych nagrań Hofmanna. W pewnym sensie, bo w zasadzie ulubione są wszystkie.
Na początek może trochę wysmakowania sprzed niemal równo stu lat (nagr. 13 października 1916): Król Olch Schuberta w opracowaniu Liszta. I zróżnicowanie brzmienia w poszczególnych rejestrach fortepianu, który „gada” głosami dziecka, ojca i kuszącego ducha, pędząc w tragiczny finał. Cały teatr pieśni w samym fortepianie. Nagranie zostało opublikowane w trzeciej części serii „The Complete Josef Hofmann”, jeszcze na płytach VAI Audio (dostępne także u polskiego dystrybutora, chyba w lepszej cenie).
I kolejna subtelność, jednak dla odmiany czarująca belcantem i owymi niesamowitymi fioriturami, nieporównywalnymi koronkami rozsypanych diamentów: Nokturn Des-dur, op. 27 nr 2 Chopina. Nagranie pochodzi ze świetnych testowych nagrań RCA z maja 1935 r., w „The Complete Josef Hofmann” vol. 5.
Teraz może coś największego kalibru, bez czego nie sposób się obejść. Radiowe nagranie I Koncertu e-moll Chopina z 1938 r., z Filharmonią Nowojorską pod dyr. Johna Barbirollego. Szkoda, że już nie Rodzińskiego… „CJH” vol. 1 – uwaga! dostępne jest już „II wydanie”, z wyraźnie lepszym dźwiękiem.
Na wyciszenie legendarne Berceuse, op. 57 Chopina, ze słynną „sygnaturką” wybijającą godzinę w basie – czyli nagranie pochodzące ze słynnego koncertu „Złoty jubileusz” w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, 28 listopada 1937 („CJH” vol. 2).
https://www.youtube.com/watch?v=2eU2k0VaMQo
I może powrót do naturalnej, subtelnej dramaturgii: bardzo późny Nokturn c-moll, z jednego z ostatnich występów, 24 marca 1945, gdy zniszczonemu Hofmannowi palce odmawiały już niekiedy posłuszeństwa. Daj Boże jednak, by takim efektem mogli pochwalić się inni wirtuozi, w pełni władz! Nokturn c-moll, op. 48 nr 1, w „CJH” vol. 2.
Na deser jeszcze kolorowa smakowitość: Hofmann nie był genialnym kompozytorem, ale jego miniaturom mimo wszystko nie sposób odmówić wdzięku. Zwłaszcza, gdy są grane przez niego samego – chyba jedynego wykonawcę, który może im oddać sprawiedliwość. „Sanktuarium” to ostoja ptaków w rezerwacie bodaj na Florydzie, parku blisko zaprzyjaźnionych z Hofmannem państwa Bok (Mary Louise Curtis-Bok i jej męża). Czar przyrody, igraszki wody, ptasząt śpiew i ekologia. W „CJH” vol. 3, rok 1915.
A na koniec krótkiego wyboru mocny akcent. Preludium cis-moll Rachmaninowa. Po tej interpretacji, gdy porówna się ją z nagraniem autora, trudno nie zgodzić się z samym Rachmaninowem, że Hofmann – inżynierek za klawiaturą – był jednak największym pianistą tamtych czasów. Nagranie zdaje się z 1943 r., z programu telewizyjnego Bell Telephone Hour (w „CJH” vol. 5)
Nagrań szczęśliwie jest znacznie więcej – można zagłębić się w płytach lub w youtube. Najlepiej z artykułem Gregora Benko z naszego dodatku. Poniżej natomiast: szersza wersja…
… Kalendarium życia i działalności Józefa Hofmanna
1876 I 20 – Kazimierzowi Hofmannowi, dyrygentowi i popularnemu kompozytorowi muzyki teatralnej w Krakowie, rodzi się syn, Józef. Rodzina mieszka przy ul. Kurniki.
pierwszy kontakt z muzyką
pierwsze lekcje u ojca
przeprowadzka do Warszawy
1881 – domniemany pierwszy koncert, w Ciechocinku, z udziałem Aleksandra Michałowskiego na drugim fortepianie.
1883 – przesłuchanie u Ludwika Grossmanna, znaczącej figury muzycznego świata Warszawy, m.in. agenta koncertowego i właściciela składu fortepianów. Zorganizowane przez zaprzyjaźnioną z Hofmannami Helenę Modrzejewską. „Teraz jeszcze widzę drobną figurkę Józefa Hofmanna, ciepło opatuloną od stóp do głów. Gdyśmy razem z panem Hofmannem zdjęli z małego Józia całą wierzchnią garderobę i getry, wzięłam go za rękę i weszliśmy do salonu, gdzie p. Grossmann już czekał, aby nas powitać.
Przedstawiłam mu ojca i syna. Mały artysta nawet nie spojrzał na gospodarza, tylko zwrócił oczy w kierunku pianina. Poddawszy je egzaminowi przez dobrą chwilę, rozejrzał się po wszystkich czterech kątach pokoju, potem spojrzał na ojca, a kiedy p. Grossmann poprosił go, aby zagrał, ten stanął przed pianinem z rękami w kieszeniach i po chwili zastanowienia powiedział:
– Ja nie będę grał na tym gracie.
Nasz gospodarz był tak zaskoczony śmiałością małego i jego impertynencją, że zapomniał się zaśmiać. (…) Mały Józio chodził od jednego fortepianu do drugiego, dotykał lekko klawiszy, a w końcu usiadł przed jednym z nich i wziął kilka tonów. Gdy p. Grossmann usłyszał dźwięk instrumentu, powiedział, uśmiechając się: – Ten bęben wybrał mego najlepszego Steinwaya – i od razu zainteresował się chłopcem. Pozwolił mu grać i improwizować i tak był zachwycony nadzwyczajną u takiego dziecka znajomością harmonii, iż – jak powiedział – pierwszy raz w życiu spotyka się z czymś podobnym u siedmioletniego chłopca.”
1885 – „Ośmioletni synek dyrektora baletu, p. Hofmanna, popisywał się swoją grą i kompozycjami przed Antonim Rubinsteinem. Mistrz rokuje świetną przyszłość dziecięciu. A zatem… do pracy!” (Echo Muzyczne i Teatralne, 27 IV 1885). Pierwsze spotkanie z artystą, który stanie się później mentorem Józefa Hofmanna.
1886 I 6 – pierwszy koncert w Warszawie: „Mały wirtuoz wczorajszym występem złożył dowód istotnego, nad wiek rozwiniętego talentu, wysoko doprowadzonej techniki, a nawet pewnego indywidualizmu.” („Kurier Warszawski”, 7 I 1886). 14 i 17 V 1886 odbyły się koncerty z udziałem Józefa Hofmanna w Teatrze Wielkim, dla zdobycia funduszy na wyjazd zagraniczny.
1886 – pierwsze tournée po Niemczech, prowadzące też do Pragi, Krakowa i Kopenhagi. W Berlinie Hofmann występuje na koncertach Towarzystwa Filharmonicznego, prowadzonego przez najpoważniejszego w kraju agenta koncertowego, Hermanna Wolffa. 13 III 1887 gra we Wrocławiu, w kwietniu w Paryżu, następnie w Londynie.
1887 XI 29 amerykański debiut w Carnegie Hall. New York Times: „To nie była nadzwyczajna gra jak na dziecko, to była nadzwyczajna gra jak na mężczyznę”.
Hofmann odbywa intensywne tournée po wschodnich Stanach, występując wielokrotnie w największych salach, w aurze oszałamiających sukcesów: 52 koncerty w 10 tygodni, podporządkowując się jedynie zasadzie ustalonej z Towarzystwem Opieki nad Dziećmi – najwyżej 4 koncerty na tydzień (!). Wielkie wrażenie robi na nim wizyta w laboratoriach Edisona (nagrania), ale podoba mu się wszystko (np. nowojorska giełda).
1888 po oszałamiających sukcesach („furor” – pisze New York Times) i na skutek działania Ligii przeciw wykorzystywaniu nieletnich, Alfred Corning Clark, „król nici”, funduje dla Hofmanna stypendium – fortunę wysokości 50 tys. $, pod warunkiem, że nie będzie on występował do ukończenia 18 roku życia. Hofmannowie, mimo targowania się Kazimierza („przynajmniej 100 tys. byłoby potrzebne”…), przyjmują ofertę i 28 III wyjeżdżają do Berlina. Józef studiuje kompozycję u Henryka Urbana, uznanego profesora konserwatorium, nauczyciela m.in. plejady polskich kompozytorów (Karłowicz, Paderewski, Opieński i inni), w 1891 r. trafia pod skrzydła Moritza Moszkowskiego, jednego z najbardziej rozchwytywanych pianistów i autora niezwykle wówczas popularnych popisowych utworów, który jednakże po niespełna dwóch latach oświadcza definitywnie, że „chłopiec o tyle więcej ode mnie wie i gra o tyleż lepiej niż ja, że nie wiem, jak mam go uczyć”.
1889 XI 24-1890 – słynna korespondencja z Edisonem. Dotyczy używania fonografu, który Edison nakazał wysłać dla młodego Józefa Hofmanna w Berlinie, a także do cara Rosji w Petersburgu oraz dla Administracji Pocztowej Niemiec. Wszystkie dedykowane dla adresatów.
1892 – rozpoczyna naukę u Antona Rubinsteina, uznawanego za największego pianistę od śmierci Liszta. Rubinstein, po wygłoszeniu nieodpowiedniej uwagi a propos gry (w karty) wielkiej księżnej, musiał opuścić Rosję – osiadł w Dreźnie, dokąd Hofmann przez dwa lata dojeżdżał co tydzień na lekcje, z Berlina.
„Oprócz regularnych studentów Carskiego Konserwatorium w Sankt Petersburgu, Rubinstein przyjął tylko jednego ucznia. Przywilej bycia tym jedynym wychowankiem padł na mnie.
Przyszedłem do Rubinsteina gdy miałem 16 lat i rozstałem się z nim mając 18. Później uczyłem się tylko samodzielnie – do kogóż mógłbym pójść po Rubinsteinie? Jego szczególna metoda nauczania powodowała, że każdy inny nauczyciel byłby dla mnie zwykłym belfrem. Rubinstein wybrał metodę niebezpośrednich wskazówek, dawanych poprzez pełne sugestii porównania. Sprawy czysto muzyczne poruszał tylko w rzadkich momentach. Tym sposobem chciał obudzić we mnie muzykalność paralelną do jego uogólnień, zabezpieczając moją muzyczną indywidualność.
Nigdy dla mnie nie grał. Wyłącznie mówił, ja zaś, rozumiejąc, przekładałem jego myśli na muzykę i muzyczne wypowiedzi.” … „Zawsze kazał mi przynosić ze sobą nuty, naciskając, bym grał wszystko dokładnie tak, jak jest napisane! Śledził każdą nutę przeze mnie zagraną ze wzrokiem przykutym do zadrukowanych stron. Rygorystyczna pedanteria, jaka z niego wychodziła, była tym bardziej niewiarygodna, że sam, grając te same utwory, pozwalał sobie na najróżniejsze dowolności. Pewnego razu skromnie zwróciłem mu uwagę na ten jawny paradoks, na co on odparł: – Gdy będziesz tak stary, jak teraz ja jestem, będziesz mógł postępować tak samo – jeżeli będziesz potrafił.”
1894 III 12 – ponowny debiut 18-letniego już Hofmanna, w Hamburgu, pod batutą Rubinsteina w jego IV Koncercie d-moll. „Gdy zostało ustalone, że zadebiutuję w Hamburgu, grając pod batutą Rubinsteina jego Koncert d-moll, pomyślałem, że wreszcie nadszedł czas, by przestudiować z nim jego własny utwór. (…) Poprosiłem, by posłuchał, jak gram Koncert, ale on odrzucił moją gorącą prośbę, mówiąc: To niepotrzebne, my dwaj dobrze się rozumiemy! (…) Po ostatniej (i jedynej) próbie wielki mistrz uścisnął mnie na oczach całej orkiestry i – no tak, byłem nie w siódmym, ale wręcz w ósmym niebie! Wszystko było dobrze, powtarzałem sobie, dla Rubinsteina, Rubinstein był zadowolony!”
Po koncercie Rubinstein stwierdził, że nauka jest skończona: „Mój drogi chłopcze, przekazałem ci wszystko, co wiem o grze na fortepianie i uprawianiu muzyki.” – i nieco zmieniając ton: „Jeśli dotąd tego nie przyswoiłeś, to wynoś się do diabła!”
1894 XI 19 – Rubinstein umiera na atak serca w Rosji; Hofmann obwołany zostanie jego następcą.
Intensywnie koncertuje, absolutnie triumfalne powodzenie zdobywając ponownie w Stanach Zjednoczonych (od 1898), a wcześniej w Rosji (od 1895). W późniejszych latach wraz z nim podróżuje żona, wspominając z pewnym przerażeniem rozmiar fascynacji Hofmannem w Rosji: „Hofmanniacy otaczali nasze sanie, krzyczeli 'Do diabła z Ameryką, on należy do nas!’ Miałam tylko nadzieję, że nie zostanę zamordowana przez jakąś zazdrosną dziewczynę. Byli tak szaleni, że mogli zrobić wszystko. (…) Na moim fotelu z przodu zostałam prawie zmiażdżona przez ludzi, którzy starali się podejść do niego jak najbliżej. Jedna dziewczyna chwyciła drugą za gardło i dusiła ją, bo ta dotknęła pleców Józefa.” W Rosji zaprzyjaźni się Hofmann ze Skriabinem, którego utwory będzie później wprowadzał w Stanach Zjednoczonych. Regularnie wraca też do Europy, zwłaszcza do Niemiec. Występuje też w Polsce.
„Czy bardzo wyczerpuje go praca wirtuozowska i twórcza? – Jestem zapalonym sprtsmenem. Po ćwiczeniach na fortepianie odpoczynek daje mi jazda na rowerze, gra w lawn tenisa w lecie, ślizgawka w zimie. (…) Wioślarstwo zarzuciłem na razie. Nie trzeba w niczym przesadzać. A przy tym sport ten nie nadaje się dla fortepianistów, również jak i fechtunek.
– A rower?
– O, ten zaleciłbym każdemu. Wiem, z doświadczenia, jak rozwija siły fizyczne, jak dodatnio działa na cały organizm, a tym samym kształci i wzmacnia mięśnie ręki. Proszę spojrzeć.
Wyciągnął dłoń przedziwnie giętką, muskularną, siły zadziwiającej. (wywiad Jana Finkelhausa, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, nr 48 z 16 XI 1896)
Tournées zawsze przerywane są okresem dwóch miesięcy wakacji, podczas których gra w tenisa, pływa, majsterkuje, ale nie otwiera fortepianu.
Efektem pracy w warsztacie jest szereg patentów, m.in. na proces regeneracji elektrod w akumulatorach (1901), pneumatyczne sprężyny do samochodów (1912).
od 1901 do 1914 prowadzi rubrykę „Piano Questions” – poradnik dla osób grających na fortepianie, w wysokonakładowym amerykańskim „Ladies Home Journal” – piśmie, które przyniosło fortunę jego właścicielowi, Edwardowi Bokowi. Hofmann pozostaje w przyjaźni z rodziną filadelfijskich multimilionerów.
konstruuje własny samochód, potem następne.
1904 – nagrania dla G&T
1905 – poślubia Marie Eustis, starszą o 11 lat, która rozwodzi się dla niego ze swym pierwszym mężem. Zyskuje w ten sposób żonę i pasierba, a ze związku rodzi się córka, Josefa.
1912 – kolejne nagrania komercyjne
Między kontraktami z wytwórniami gramofonowymi, dokonuje nagrań pianolowych.
1913 styczeń – ostatnie koncerty w Petersburgu. W latach 50. w Związku Radzieckim ukaże się książka Pawła Kagana prezentująca rosyjską karierę pianisty, który stał się artystą amerykańskim. Kagan, nie znając późniejszej gry Hofmanna, domniemuje, że artysta nie spełnił pokładanych w nim nadziei…
1920 – początek romansu z Elisabeth Short
Betty Short była uczennicą Hofmanna, pobiorą się w 1927.
1923 – ostatnie nagrania komercyjne
1924 – Curtis Institute of Music
Mary Curtis Bok, wdowa po Edwardzie Boku, zakłada i funduje konserwatorium dla utalentowanej młodzieży, w którym nie pobiera się czesnego, można natomiast uzyskać stypendia na naukę. W ten sposób powstaje Curtis Institute of Music, do dziś jedna z najsłynniejszych uczelni muzycznych świata. Hofmann obejmuje w niej wydział fortepianu.
1927 – Hofmann zostaje dyrektorem Curtis Institute of Music. Przyciąga na uczelnię najlepszych muzyków z Ameryki i z Europy, w znacznej mierze z Polski: śpiewu uczy Marcelina Sembrich-Kochańska, dyrygentury Artur Rodziński, Leopold Stokowski i Fritz Reiner, skrzypiec Leopold Auer i jeden z jego najwybitniejszych uczniów, Efrem Zimbalist (który ostatecznie poświęci się całkowicie uczelni). Dziekanem wydziału orkiestrowego i operowego zostaje Emil Młynarski. W następnym roku pod naciskiem Hofmanna Mary Curtis Bok ustanawia stypendia za osiągnięcia dla wszystkich studentów, dodając do istniejącego funduszu (500 tys. $) 12 mln $.
„Sięgać do wielkich tradycji przeszłości poprzez współczesnych mistrzów. Nauczyć studentów budować na tym dziedzictwie dla przyszłości” – Hofmann o Curtis Institute of Music wg Mary Curtis Bok.
„Quality versus Quantity” – motto CIM w piśmie Hofmanna, który dla podniesienia i utrzymania najwyższego poziomu, ograniczył liczbę studentów.
1927 IX 27 – ślub z Elisabeth Short
W tydzień po uzyskaniu rozwodu z Marie Eustis, żeni się z Betty Short. Z małżeństwa tego urodzi się trzech synów – Anton, Edward i Peter – a sam związek, wbrew plotkom oraz mimo nieszczęśliwego rozwoju, nie ulegnie rozwiązaniu. Elisabeth stopniowo zdradzać będzie objawy problemów psychicznych, które w późniejszych latach spowodują czasowe umieszczanie jej w zakładzie.
1934 i 1935 – ponownie po dwudziestu latach i po raz ostatni przebywa w Polsce. Gra recitale w Warszawie (m.in. ostatnią Sonatę Beethovena, która zrobiła niezatarte wrażenia na młodym Witoldzie Lutosławskim), w Krakowie, w Poznaniu („Mam jeszcze w uszach Józefa Hofmana – wspomina prof. Mieczysław Tomaszewski. – W pamięci pozostała mi Beethovena Sonata Waldsteinowska. Grał ją w nadzwyczajnie wspaniały sposób. Niemal nie jak człowiek ale jak maszyna, z taką precyzją. Cała struktura utworu pojawiła się jak na dłoni, jak kryształ, jak coś niezwyczajnego”)
1937 odbywa wielkie tournée, świętując złoty jubileusz swojego debiutu amerykańskiego, z kulminacyjnym koncertem w MET w Nowym Jorku, gdzie 50 lat wcześniej wystąpił po raz pierwszy na ziemi amerykańskiej. To pierwszy z nagranych w całości występów Hofmanna (bez jego wiedzy – nagranie zaaranżowała żona) i jeden z najsłynniejszych koncertów stulecia. Głównym punktem jest IV Koncert Rubinsteina – ten sam, od którego rozpoczęła się jego dojrzała kariera. Tym razem dyrygował Fritz Reiner, studencką orkiestrą Curtis Institute (także uwerturą akademicką Brahmsa; koncert jest też ważną pozycją w dyskografii wielkiego dyrygenta). Wstęp-laudację wygłosił Walter Damrosch.
1938 – nieoczekiwane zwolnienie z funkcji dyrektora CIM.
Gra recital, który będzie pożegnalnym, w Casimir Hall – sali kameralnej nazwanej na cześć ojca (którą zainaugurował 3 grudnia 1927; obecnie zwie się ona Field Concert Hall). Dzięki nagraniu recital ten należy do najsłynniejszych koncertów XX wieku i jest niezastąpioną podstawą naszej znajomości gry Hofmanna: to jedyne utrwalone przez niego wielkie formy repertuaru solowego – Sonata Księżycowa i Waldsteinowska Beethovena, Kreisleriana Schumanna (nieco skrócone), a także Ballada f-moll Chopina.
W efekcie podejmuje na nowo intensywną działalność koncertową, która uległa zahamowaniu w trakcie jego urzędowania w konserwatorium.
lata 1940. – problemy rodzinne i alkohol
Mimo coraz bardziej traumatycznych konfliktów domowych, kontynuuje działalność koncertową do połowy lat 40., stopniowo jednak popadając w alkoholizm, co niszczy jego technikę i często uniemożliwia występy.
1945 – recital w Carnegie Hall nagrany dla potrzeb transmisji dla żołnierzy amerykańskich w Europie; zachowało się z niego niezwykłe wykonanie Nokturnu c-moll op. 48 Chopina; być może pozostałe pozycje czekają na odkrycie.
1946 – ostatni recital w Carnegie Hall,
Opisywany przez słuchaczy jako wydarzenie smutne. Z tego samego roku pochodzi jednak pod wieloma względami imponujące nagranie I i III części Koncertu Schumanna.
1952 – ostatnia transmisja
dziennikarz radiowy dzwoni do Hofmanna z gratulacjami urodzinowymi. Pianista opowiada, że zajmuje się teraz swoimi hobby, które nie przerywają mu już koncertów: matematyką, fizyką, chemią; pracuje nad nagłaśnianiem fortepianu i udoskonaleniem jego mechanizmu.
Mieszka sam, w niewielkim mieszkaniu nieopodal dużego domu, który zajmuje jego popadająca w obłęd żona. Komunikują się telefonicznie i listownie. Betty czasowo umieszczana jest w ośrodkach dla psychicznie chorych. Hofmann zagłębia się w alkoholizm, który panuje niepodzielnie nad kilkunastu ostatnimi latami jego życia.
1957 II 16 – umiera w Los Angeles.
***
1990 – VAIAudio wydaje płytę Complete Josef Hofmann vol. 1, zawierającą nagania transmisji radiowych obu Koncertów Chopina (NYPO, dyr. Barbirolli), a przygotowaną przez Gregora Benko (producent) i Warda Marstona (transfer dźwięku). W tej chwili oczekujemy publikacji ostatniego, dziewiątego tomu (od IV tomu wydawcą jest firma Marston Records). W sumie komplet odnalezionych nagrań (pomijając rejestracje na rolkach pianolowych) to 16 CD, około 18 godzin muzyki, pochodzących z lat 1895 (woskowe wałki Blocka) – 1948. Ostatnia część serii, vol. 9, jest obecnie w przygotowaniu. Vol. 1, z Koncertami Chopina, w 2007 r. został wznowiony – po odnalezieniu lepszej jakości materiału źródłowego.
Cały czas trwają poszukiwania zaginionych nagrań występów Hofmanna. Szczegóły dotyczące dziejów dyskografii pianisty znaleźć można w artykule Gregora Benko w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”.
