Archiwum autora: jakubpuchalski

Dwa zaćmienia. 20 III 1915 – 1 VIII 1997

„Zaćmienie Słońca w setną rocznicę urodzin Richtera. Przyjemna koincydencja.” – prawda, ładnie się zbiegło. Oznaka czegoś nadprzyrodzonego. Wprawdzie zaćmienie było raczej złym omenem, ale przecież nie wierzymy już w omeny. Więc sms, jaki dostałem dziś w południe, uzmysłowił mi tę 100 lat. I te 18, które minęły od śmierci niezwykłego pianisty. Dla mnie wyjątkowego, bo dzięki niemu wiem, jak nieprawdopodobnie bogatym instrumentem jest fortepian. Jasne, że mam w głowie, w rezerwuarze wielkich poruszeń, mnóstwo jego interpretacji: Beethovena, Schuberta, Prokofiewa, Schumanna, Chopina, Liszta itd. – długo by wymieniać – ale kulminacją jest wspomnienie jedynego jego koncertu, na którym miałem okazję się znaleźć. Sezon 1992/93. Bilety rozeszły się, zanim została ogłoszona wiadomość, że jadący samochodem przez Europę Richter, wraz z przyboczną świtą, zajrzy do Poznania. Na szczęście znalazłem mały sklepik muzyczny, nieopodal mojego zakładu muzykologii zresztą, który także dystrybuował bilety Filharmonii – okazało się, że ludzie nie pomyśleli, że tam też mogą być. I były. A potem i tak dostawiono krzesła na estradzie, sala mogła więc wypełnić się po brzegi.

To być może nie był „dobry” koncert, w każdym razie w pierwszej części. Richter grał Polonezy Chopina, jakby to była muzyka Debussy’ego. To już nie były polonezy. Ale były czystą magią – magią dźwięku. Znany mi już zużyty Steinway pod jego uderzeniem trząsł się, ale wydobywał z siebie bajeczną paletę barw, migotliwych, kolorowych, intensywnych i stonowanych, potężnych i subtelnych, ale nigdy twardych, nigdy przeforsowanych – nie miałem pojęcia, że fortepian może brzmieć w ten sposób! Że tyle kryje w sobie możliwości. Nigdy więcej czegoś podobnego nie słyszałem. Nikt ze słuchanych przeze mnie pianistów nie zbliżył się do tej feerii. Żeby dopełnić obrazu – w drugiej części Richter grał Skriabina. Orgia i ekstaza.

Nie brakło też teatru. Wyciemniona sala (znacznie lepiej słucha się muzyki w ciemności), masywna, wręcz monumentalna, ale w jakiś sposób delikatna – może dzięki ruchom – sylwetka przy fortepianie. Lampka na nuty. Bo Richter już wówczas grał z nut – ale nie „jak z nut”, tylko oczywiście jak z głowy. O tym, że występ jest teatrem, opowiadał później w filmie Brunonowi Monsaingeon’owi – ale jako naoczny świadek mogę powiedzieć, że w dobrym teatrze nie ma nic złego.

Poprzednie zaćmienie Słońca – w 1999? – oglądałem podczas pianistycznego festiwalu w Dusznikach. Dwa lata wcześniej podczas inauguracji tego samego festiwalu ogłoszono, że Światosław Richter zmarł. Smutek na sam początek imprezy – cała jej reszta też świadczyła, że żyjemy już w innej epoce, rozdział zatytułowany „Wspaniałość” właśnie się zamknął. Richter zapisał jego ostatni akapit.

I jeszcze wrażenie, jakie wiadomość ta zrobiła na Oldze Rusinej, która oczywiście pamiętała go z Rosji – zanim stała się jedyną grającą pianistką miasta Wrocławia. „Jak to, przecież on zawsze miał tyle siły!” Dziś i Olga Rusina spoczywa na cmentarzu.

Słońce może i powraca, ale ma przed sobą długą drogę.

***

Parę lat temu – okazuje się, że już osiem – recenzowałem w „TP” wznowienie płyt Richtera. Teraz są one dostępne na nowo w boksie, więc recenzja znów aktualna. Mam nadzieję jedynie, że poza pierwszym zdaniem. Nie udało mi się jej odnaleźć w sieci, ale twardy dysk pamięta lepiej.

Światosław Richter. The Master

Na stronie internetowej wyczytałem, że po raz pierwszy Decca i Philips wspólnie podjęły takie wyzwanie; do tego parę mylnych dat (co, nie da się ukryć, jest jednak bardzo poważnym błędem edycyjnym) – i dałem się nabrać: dopóki nie wziąłem w ręce kilku tytułów serii „Richter – The Master”, żyłem w przeświadczeniu, że są to nagrania wyciągnięte z archiwów, a w każdym razie po raz pierwszy wydane w sposób oficjalny przez wielkie wytwórnie. Tymczasem „Master”, którymi uczczono w ubiegłym roku 10. rocznicę śmerci Mistrza (już 10!), to przepakowana edycja Philipsa z lat 90. „Richter – The Authorised Recordings”, skądinąd będącą jednym z największych ówczesnych wydarzeń fonograficznych.

Oczywiście – dobrze, że przypomniano te nagrania. Wracając do nich, na nowo odkryłem, jak metafizycznie pod palcami Starego Mistrza brzmiały refleksyjnie rozczytane trzy ostatnie Sonaty Beethovena (to jedne z ich najbardziej magicznych interpretacji), przypomniałem sobie niezwykłą retorykę garści Preludiów Chopina, ułożonych w ruchliwą i wdzięczną suitę, zamkniętą dramatyczną kulminacją Preludium d-moll (Richter zawsze grał wyłącznie wybór z op. 28), zachwycił mnie wielogłosowy śpiew w Barkaroli. Takie cuda się nie starzeją, choć wydawca powinien wykazać odrobinę dbałości: jak wskazują źródła (i brzmienie), nagrania te pochodzą z roku 1966 (z recitalu w Ferrarze), nie z 1988, jak napisano. Z tegoż okresu datuje się też Sonata h-moll Liszta (mniej przekonująca niż nieco wcześniejsze, bardziej dynamiczne interpretacje), AD 1988 są zaś faktycznie pozostałe nagrania Lisztowskie (z Rosenheim i z Kolonii, co też zachowano dla siebie). Fascynujące jak zawsze są interpretacje Skriabina (chyba z Nijmegen 28 X 92, nie z 93 r., jak napisano), Prokofiewa (gdzie w IV Sonacie Richter otwiera otchłanie; nagrania z różnych lat, od 66 do 92, nigdy jednak z 1993, jak podano), szczególnie zaś wyboru Preludiów i fug Szostakowicza, indywidualnych, śpiewnych – negatywów typowych mechanicznych interpretacji. Obok Brahmsa (imponujące Wariacje n/t Paganiniego oraz dwie pierwsze Sonaty, 1988, bardziej liryczne, niż znane z innych płyt Dekki, 1986), do niesamowitości należy epicka Fantazja C-dur Schumanna (Leverkusen, 1979), w której żadna nuta ukryta w fakturze nie pozostaje obojętna dla opowieści. Mimo niedbałości w datach – zapisy bezcenne. Oby zawsze można było do nich wracać.

Sokołow. Reaktywacja

To był 22 VIII 2008 – pamiętam, jak bardzo zaskoczył mnie koncert, jaki zagrał w Krakowie Grigorij Sokołow. Nie spodziewałem się, że usłyszę tego pianistę sięgającego ekspresyjnych skrajności. Zdawało się, że Sonaty Mozarta są głosem w ostrym sporze o pryncypia, a Preludia Chopina już walką o życie. Gorączka sięgająca ekstremum – miałem wrażenie, że medytacyjny epik w Krakowie pozwolił sobie na znacznie więcej swobody, niż zwykle. I najnowsza, tak bardzo oczekiwana płyta – świeżutka, choć sprzed tych sześciu lat, zarejestrowana 23 dni przed występem w Krakowie – a zresztą wspaniała – moje intuicje potwierdza.

Jak wiadomo, trzeba było na to czekać kilkanaście lat. Rozwiązanie firmy Opus 111, gdy Jolanta Skura postanowiła poświęcić się całkiem innej działalności, oznaczało, że niechętnie zgadzający się na nagrania Sokołow po prostu przestał wydawać płyty. Najwyraźniej potrzebował pełnej zaufania i przyjacielskiej atmosfery kameralnego wydawnictwa, mimo że i tak nagrania powstawały wyłącznie na żywo. Po przejęciu zasobów przez Naïve, dziś można je kupić w 10-płytowym boksie.

Przez lata mikrofony nie raz pojawiały się podczas koncertów Sokołowa, ale najwyraźniej trudno mu było podjąć decyzję. Na opublikowanie rejestracji z 2008 r. musieliśmy więc znowu poczekać. Oczywiste, że było warto. Salzburg Recital – tytuł zapowiada wydarzenie specjalne. Ale należy pamiętać, że w wypadku wielkiego artysty każde wydarzenie jest specjalne. Nawet Salzburg nie ma specjalnych przywilejów. I znając ten sam program z Krakowa, trochę żałuję, że to akurat tamten wieczór znalazł się na płytach.

W sezonie 2008 Sokołow grał dwie Sonaty F-dur Mozarta (KV 280 i 332) oraz Preludia Chopina. W porównaniu do wcześniejszego nagrania tych ostatnich (są bowiem dostępne na płytach Opus 111/Naïve), interpretacja rozwinęła się w kierunku idiomatyczności. Mamy jakby nieco więcej Sokołowa w Sokołowie, ale koncepcja jest wciąż ta sama. Nie są to Preludia zwarte lub kształtowane architektonicznie, albo kontrastujące skupienie i dynamikę. To raczej seria minipoemacików, skłonnych poświęcić rysunek akompaniamentu dla stworzenia właściwego nastroju w danym fragmencie, choć nigdy niezaniedbujące melodii, a niekiedy epatujące śpiewną błyskotliwością pasaży w górnych rejestrach. Ostatecznie jednak zawsze nadrzędną wartością jest wykreowanie romantycznego dźwiękowego obrazu, właściwego tylko dla siebie.

Na tym tle odkryciem będzie Mozart, dwie sonaty, bynajmniej nie proste czy małe. W ujęciu Sokołowa nabierają wręcz cech monumentalnych, choć wyłącznie jeśli chodzi o rozmiar i powagę, absolutnie nie w sensie ciężaru. Nie ma tu żadnych wątpliwości co do stylu: grane są lekko, jasnym dźwiękiem, zachwyca klarowność faktury, potoczystość narracji kształtowanej przez precyzyjną artykulację i oczywiście kantylena rysowana kreską godną Matisse’a. Tempa raczej niespieszne, ale też bynajmniej nie zbyt wolne. Sonaty zyskują jednak pewien naddatek, który wydobywa je z otchłani mozartowskich sonat w tonacjach durowych (wiem, że każda jest indywidualna, ale jednak…): rozbudowany plan dramaturgiczny, śmiało korzystający z kontrastów dynamicznych, a przy tym lekko melancholijne oblicze, subtelność nie tylko uderzenia, ale niuansów w przebiegu, które nadaje im nową jakość. Własną, ponadklasycystyczną. Jakość artyzmu, w którym rzemiosło jest fenomenalną podstawą, ale tylko podstawą – punktem wyjścia do wielkiej podróży.

Bilokacji nie polecam. Chociaż dla Pławnera…

Właśnie zdałem sobie sprawę, że Piotra Pławnera nie słuchałem od naprawdę wielu, nie pamiętam, ilu, lat. I z radością stwierdziłem, że nie nabierałem nikogo, zachęcając w grudniu do jego występu w Katowicach – dziś skrzypek tak samo świetny, jak pamiętam. Ale jednak mam kłopot z recitalem sonat, jaki odbył się właśnie w Krakowie. Słuchałem go w straszliwie niewygodnym rozkroku: Pławner grał bardzo dobry koncert w sali Filharmonii, pianista natomiast, Piotr Sałajczyk, akompaniował na jakimś dyplomie w szkole muzycznej.

W ten sposób udało mi się znaleźć jednocześnie w dwóch miejscach, lecz zaręczam, lepiej siedzieć w jednym miejscu. W Filharmonii, oczywiście. A żale, nawet nie bardzo wiem, czy powinienem kierować do samego pianisty. To kolejny koncert kameralny w ciągu ostatnich kilku lat, z którego drugim głównym wrażeniem, jakie wynoszę, jest to, że nie dopracowaliśmy się w Polsce pianistów, którzy są w stanie grać i rozumieć muzykę kameralną. Owszem, istnieje na Akademii w Warszawie (o, przepraszam, teraz już Uniwersytecie Muzycznym – nie bawi Państwa skrajna oksymoroniczność tej nazwy?) wydział Kameralistyki fortepianowej, założony przez wybitnego kameralistę, jakim był Jerzy Marchwiński (jego Mity Szymanowskiego z Kulką są wciąż pozycją referencyjną – i to przede wszystkim za sprawą fortepianu), ale gdzie ci pianiści-kameraliści? Najgorsze, że nawet nie wiem, czy udało się ich skutecznie wykształcić: polskie sale koncertowe nie dają nam okazji się o tym przekonać. Jeżeli wspomniałem, że to „kolejny” koncert kameralny, to pozostałe mogę przecież policzyć na palcach jednej ręki.

Skoro więc pianiści nie mają gdzie grywać kameralnie (nie mam czasu na grzebanie w Googlach więc tezę tę pozostawiam niezweryfikowaną), to też właściwie nie należy od nich oczekiwać, że będą potrafili. Nie twierdzę, że w relacji między dwoma panami Piotrami mamy do czynienia z potrzykroć przeklętym zestawem „solista-akompaniator”; fortepian był obecny – jako brzmienie – w takim stopniu, w jakim być powinien, ale wyczuwam ciągnięcie się złej sławy tak skonstruowanego zespołu. Wiadomo, że kameralistykę zazwyczaj gra się z nut, ale tu pianista grał literalnie „jak z nut”, czyli z nosem w partyturze jedynie uderzał zapisane w niej dźwięki, kompletnie bez koncepcji tego, o co w nich chodzi. Weźmy pierwszą część cudownej, dowcipnej Sonaty Ravela (ech, to było dawno, rok 1958, ale kto ją znowu zagra tak, jak delikatna, ale precyzyjna Monique Haas z Maksem Rostalem, na płytach DG?): to w fortepianie pojawia się charakterystyczny motyw tram-tram-tram-tram-tatatatatam-tatatatatam – tu jednak przeszedł niezauważony, pod towarzyszącymi mu dźwiękami figuracji prawej ręki (bez znaczenia), po czym odezwał się dopiero w skrzypcach, no i potem wreszcie wyraźniej w fortepianie. Miałem wrażenie, że pianista czyta tę muzykę, i choć może nie po raz pierwszy, to pierwszy raz o niej myśli. Tak samo było w całej reszcie programu, a niestety nie da się sensownie przedstawić Gran Duo Schuberta, gdy tylko jedna część duo wie, o co w nim chodzi. Tym bardziej, że skrzypce mają tu rolę głównie śpiewno-elegijną (ale co to za elegia!), a niemal cała kapryśność muzyki tkwi w partii fortepianu (no, poza drugą częścią, gdzie oba instrumenty właśnie w tym kierunku muszą wspólnie wędrować). Po co grać coś takiego, jeżeli na wstępie odrzuca się takie zjawisko, jak artykulacja?

Ożywienie nastąpiło dopiero w ostatnim punkcie programu, Nokturnie i Tarantelli Szymanowskiego (zwłaszcza Tarantelli), co skądinąd zrozumiałe, bo to żwawe, szybkie i głośne. A skorośmy dojechali do końca, to może czas trochę się cofnąć, by powiedzieć, że Piotr Pławner imponuje w pełnej energii grze, ale potrafi też subtelnie wyśpiewać Pieśń Roksany. Po pierwszej połowie koncertu przyszło mi do głowy – choć chyba rzadko posługuję się takimi kategoriami – że to „męska” wiolinistyka, gdyż w Schubercie czasami brakowało czaru i humoru (pierwsze dwie części w ogóle poszły trochę na rozgrywanie się), a w Sonacie Szymanowskiego przekonująco brzmiały zwłaszcza ustępy dramatyczne, po przerwie jednak skrzypek chyba poczuł się swobodniej i ciepła liryka Ravela, wraz z jego brzmieniowymi „jazzy”-dowcipami, a także Nokturn i przede wszystkim liryka skroplona, czyli Roksana – były trafione doskonale. Też nie za słodko, nie za miękko – no tak, taka „męska” liryka. Ale liryka.

Do programu dołączona została Melodia Paderewskiego, w opracowaniu Barcewicza. Po Tarantelli – też bis trafiony w punkt.

W ultrafiolecie. Figaro – Currentzis

Trudno jest wysłuchać tego nagrania do końca. To dlatego dotąd go nie recenzowałem, choć gdy temat wypłynął w mniej lub bardziej publicznych dyskusjach ponownie, postanowiłem się zmusić. I zaraz konflikt w rodzinie. – Czego ty słuchasz?! – Wesela Figara z Currentzisem. Bardzo głośne nagranie, czeka już od roku… – Głośne? Dlaczego? A musisz tego słuchać? To słuchaj, jak nikogo nie będzie w domu.

A jednak wydana przez Sony interpretacja naszej rodzinnie ukochanej arcyopery ma swoich miłośników. Ba, zrealizowana przez zespół Musica Aeterna pod dyrekcją młodego greckiego szefa, wykształconego w Petersburgu u Ilji Musina, który przebojem wdarł się na estrady, chyba dzięki rejestracji dla Alphy Requiem Mozarta (wcześniej była jeszcze Dydona i Eneasz Purcella, ale to chyba Requiem przyciągnęło powszechną uwagę), zyskała wianuszek nagród i gorący poklask. Zakontraktowano zresztą następne opery Mozarta, z których ostatnio wyszło Così fan tutte.

Requiem było faktycznie zaskakujące. Grane w szybkich tempach, przede wszystkim jednak przebogato artykułowane, niezwykle dynamiczne, czasami wyskandowane, czasami eksplodujące energią, przy zawsze eksponowanej czystości faktury – robiło wrażenie. Wprawdzie opadło ono, gdy posłuchałem, jaką koncepcję przygotował w Krakowie Vincent Dumestre – Currentzis nagle stał się mniej odkrywczy, za to cokolwiek prymitywny, ale jednak to nagranie stoi sobie samotnie, a może raczej podskakuje na jakimś bardzo specjalnym miejscu w dyskografii utworu. Sony pewnie chciało powtórzyć to samo na większą skalę: przynajmniej trzy opery duetu Mozart-da Ponte. Zaczęto od Wesela, największego arcydzieła muzycznego teatru, które tworzy akcję z samej muzyki, a akcja ta jest jedną z najbardziej wciągających, jakie kiedykolwiek miała do dyspozycji opera. Komedia porywająca i bawiąca do ostatnich dźwięków, frunąca do przodu na cudownych recytatywach, a rozwijana w ansamblach, w których dialogi, ba, zespołowe awantury, wciągają słuchacza w sam środek pałacowego baraszkowania z XVIII wieku. Dramat Beaumarchais’ego jest już wyśmienity, zredukowany do libretta przez da Pontego, ale zbudowany muzyką przez Mozarta, zyskał autentyzm, tempo i jakość humoru, który dziś jest tak samo świeży, jak 200 lat temu. Byleby rozumieć, co się śpiewa, i jaka jest logika muzyki.

I niektórzy śpiewacy Currentzisa tekst rozumieją, a na pewno rozumie Currentzis. Żeby to pokazać, nie przepuszcza ani jednej okazji. Jego orkiestra dynamicznie, bez ustanku, podkreśla każdą, ale to każdą emocję, o której mówi słowo. Świetnie? Niestety, okropnie. Po pierwsze: retoryczne przegadanie. Stopniowo coraz bardziej męczące i irytujące. Po drugie: fraza składa się z posklejanych wybuchów, między którymi przewijają się strzępki melodii, kompletnie bez znaczenia, zagłuszane sforzatami orkiestry. Mam wrażenie, że dyrygent zakłada, że największą nudą w operze jest właśnie melodia. To wróg numer jeden tej interpretacji – jeżeli już nie da się jej przykryć, trzeba ją zagonić, żeby śpiewacy nie mieli czasu zaczerpnąć oddechu, trzeba przerżnąć się przez nią piłą łańcuchową. Finał II aktu, najbardziej złożony, dramatyczny i komiczny ciąg ansambli, jaki powstał w dziejach opery, leci tak, że nie możemy się zorientować w tym, kto do kogo i o co ma pretensje. Końcowa stretta z kolei przykryta zostaje orkiestrą – cała kłótnia ginie gdzieś na dalekim planie. I nagle koniec, zostajemy z pustymi rękami. Z drugiej strony – dla radykalnej odmiany – scena sądu zatopiona jest w melancholijnym sentymentalizmie, i znowu giną zabawne kontrasty i repliki.

Za to, żeby nam się nie nudziło, partia pianoforte (bo mamy pianoforte, nie klawesyn), wzbogacana jest bez przerwy ozdobnikami, gamkami, obiegnikami, imitacjami galopu czy czymkolwiek innym jeszcze – sam w sobie to zabieg jak najbardziej dopuszczalny i czasem przydatny, ale po jakiejś pół godzinie robi wrażenie, że pianista po prostu cierpi na ADHD. Po kolejnym akcie jest to już pewniak. Jeżeli ktoś lubi długie obcowanie z osobnikiem, który nie potrafi powstrzymać się od ciągłych dowcipasów, będzie miał jak znalazł.

We mnie jednak przeciw temu nagraniu buntuje się fizjologia. Słuchanie drugiego aktu pod rząd jest już męką dla nerwów. Bo to dopiero połowa nieszczęść! Kolejnym są recytatywy. Enigma Currentzisa. Dlaczego, o ile większość ansambli i arii jest zagoniona, dlaczego recytatywy zwalniają? Dlaczego ciągnie się niemiłosiernie to, co jest muzycznym obrazem pospolitej mowy? Dlaczego element, w którym akcja ma rwać do przodu, nagle niemal zatrzymuje nas w miejscu? Mozartowskie recytatywy są cudowne, mógłbym słuchać ich samych, ale nie wtedy, gdy nieledwie pełzną. Wiem, przesadzam z tym obrazem, ale kontrasty w tempach potęgują takie wrażenie. Tutaj już nagle bez znaczenia stają się emocje i słowa – żywe u Mozarta postaci wygłaszają swoje kwestie jak kukiełki: wolno, płasko, w świetle prosektoryjnej lampy.

Na koniec ostatni gwóźdź. Nie taki znowuż nieważny w operze. Zaledwie jedna rola obsadzona jest dobrze. Dobry jest Hrabia, Andriej Bondarenko. Powtarza to, co znamy z innych Hrabiów (moim zdaniem, wzorem jest Gilfry), brak mu vis comica i raczej usiłuje straszyć, ale to wszystko nie szkodzi – jest dobry głosowo i aktorsko, to pełnokrwista postać sceniczna. Bardzo stara się Figaro, ale Christianowi von Horn głos nie pozwala udźwignąć tej partii – ewidentnie dusi się w górze. Bardzo akuratny jest Bartolo (Nikolai Loskutkin), ale w końcu to nie dla Bartola słuchamy Wesela Figara. Prawdziwą tragedią są jednak panie. Zostawmy na boku warunki głosowe; może miłośnicy Simone Kermes (Hrabina!) będą jednak uważali, że ma znakomite (choć jako żywo, nie wiem, na jakiej podstawie). Ale weźmy cudowny duet Zuzanny (Fanie Antonelou) z Marceliną (Maria Forsstrom), przy którym dotąd zawsze, nawet w ogólnie słabym wykonaniu jednego czy drugiego polskiego teatru operowego, pękałem ze śmiechu. Gdy Zuzanna z pełną rewerencją wskazuje, że musi ustąpić miejsca Marcelinie, bo na szczycie wszystkich jej, Marceliny, zasług jest jeszcze „l’età” – „wiek”, kłując następnie tym „l’età! l’età!” wściekłą Marcelinę, wszyscyśmy płakali. Do teraz. Tu rzecz dzieje się w kostnicy, a kłócą się dwie denatki. I wcale nie dziwi, że żadna nie chce pierwsza przejść przez najwyraźniej grozą przejmujące drzwi.

Po Così boję się sięgnąć, więc pewnie nie będę opisywał. Ale zawsze można wrócić do innych nagrań Wesela. Przede wszystkim nieśmiertelnego wciąż Ericha Kleibera, który jakoś znacznie skuteczniej pokazuje, jak dynamiczna to i energiczna partytura – jeśli tylko nie gra się jej wbrew Mozartowi, który oddychał melodią.

A także, jeżeli chce się jednak koniecznie dawne instrumenty (naprawdę nie ma sensu być przywiązanym dogmatycznie, bo chociaż niektórzy potrafili rzeczywiście męczyć – to przecież cudowny teatr tworzy właśnie „belferski” Böhm, w nagraniu live z Salzburga z 1957, m.in. na płytach Orfeo) – więc jeżeli koniecznie dawne instrumenty, to przecież mamy

fantastycznego Gardinera, równie dynamicznie i potoczyście granego oraz przecież świetnie śpiewanego. Ba, Hrabia i Figaro absolutnie wspaniali, kongenialni. Na dodatek na DVD, więc można obejrzeć żywy, świetny spektakl. Ja miałem obowiązek się męczyć, ale Państwo?

Kijek na siekierkę. Weinberg – Kaspszyk

Wydaje mi się, że to szło po takiej linii. W latach 80.-90. wielka, monumentalna i monumentalnie dramatyczna muzyka Dymitra Szostakowicza była nieco w odwrocie. Postmahlerowska skala wstrząsających symfonii może trochę zmęczyła słuchaczy i wykonawców. Jeszcze grali ją i nagrywali Rosjanie (to z lat 80. pochodzi świetny przecież komplet Rożdiestwieńskiego!), ale zainteresowanie „międzynarodowych” wybitnych dyrygentów chyba osłabło. Woleli wsłuchiwać się w inne odgłosy współczesności, przekonani może wreszcie przez Bouleza, który zwłaszcza neoklasycyzm Szostakowicza zawsze miał w pogardzie.

Skoro zaś odsunięto na bok geniusza, jego satelity popadły w całkowite zapomnienie. Najważniejszym z nich był Aram Chaczaturian. To muzyka Chaczaturiana miała ambicje być „drugą po Szostakowiczu” w tym arcyromantycznym radzieckim neoklasycyzmie. W tej sytuacji o istnieniu kolejnego księżyca po prostu zapomniano. Być może na jego szczęście.

Na dalszej orbicie ważności krążył bowiem Mieczysław Weinberg. Uciekając z Polski przed hitlerowcami, znalazł się w ZSRR, gdzie udało mu się jeszcze w czasie wojny ukończyć studia kompozytorskie, następnie przeżyć – i gdzie już został, znajdując się wśród bliskich przyjaciół Szostakowicza (cokolwiek autystyczny Szostakowicz miał, zdaje się, tylko bardzo bliskich przyjaciół – albo żadnych. Tych pierwszych zresztą bardzo, bardzo niewielu). Rzadko kiedy przyjaźń okazuje się aż tak bliska – jeżeli nawet nie ludzi (co my, a zwłaszcza ja, o ich faktycznych relacjach rzeczywiście możemy wiedzieć!?), to ich muzyki. Weinberg, niezależnie od dzisiejszych apologetów, jest niewolniczo zależny od stylu Szostakowicza. Czego zresztą nie należy mu liczyć za wadę.

Od razu dodam, że nie tylko muzyka Weinberga miała być może szczęście, że została zapomniana właściwie kompletnie – i jako taka stanęła do odkrycia w całości (czasem jest to prostsze i ciekawsze, niż przywracanie światu dzieła kompozytora kojarzonego już z jakimś jednym tytułem, kiedy wszystko porównuje się do tego jednego znanego przeboju!); mieliśmy szczęście także my. Zamiana, wśród obsady ciał niebieskich unoszących się wokół Szostakowicza, kolorowego, ale pustego jak wydmuszka Chaczaturiana, na jednak wypełnionego emocjami Weinberga, odwodzi nas od roli stryjka: z pewnością zamieniliśmy kijek na siekierkę. Albo i więcej.

Obecnie mamy bowiem do czynienia z prawdziwym renesansem muzyki Weinberga. Zaczęło się chyba od Pasażerki, opery do polskiego libretta opartego na tematyce holocaustowej. Jednak wypływają kolejne utwory, ich lista bowiem długa – Weinberg nie cierpiał na kryzysy twórcze. Być może: niestety, bo obawiam się, że nie ogarniemy całości, nim nastąpi znużenie. Ryzyko jednak warto podjąć, na odwagę zbierają się więc kolejni dyrygenci i wydawcy. Ostatnio, już po Naxos czy Chandos, także polski oddział Warnera (dawniej EMI), który zdecydował się rozpocząć długofalową współpracę z Orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie (na płytach pojawia się jako Warsaw Philharmonic). Dawno żadna polska orkiestra nie miała podobnego kontraktu; kiedyś regularnie płyty nagrywał WOSPR, ale jednak ograniczały się one do repertuaru polskiego. Na razie Kaspszyk z Filharmonią Narodową też zaczęli od Weinberga, na którego Polacy (choć nie jedyni) mimo wszystko mają specjalną licencję, ale jeżeli przejdą do repertuaru międzynarodowego, to będzie to spektakularny sukces.

Tymczasem jednak Weinberg. I mocny strzał, bo dwa dzieła możliwie atrakcyjne: Koncert skrzypcowy i IV Symfonia. Koncert prawdziwie błyskotliwie gra świetny skrzypek Ilia Gringołc (Ilya Gringolts) – i póki co, to chyba najlepsze, co można Weinbergowi ofiarować. Jeżeli wspominałem o niewolniczej zależności kompozytora od Szostakowicza, to Koncert jest tego świetnym przykładem. Utwór Weinberga jest podobnie czteroczęściowy, choć rezygnuje z początkowego Nokturnu, zaczyna się więc jakby od drugiej części Koncertu a-moll Szostakowicza, od Scherza – z tym, że odgrywając rolę pierwszej części, scherzo nie jest tak drapieżne i charakterystyczne, ani też przemyślnie skonstruowane. Gdybyż podobieństwo nie było tak uderzające! Nie tylko do samego Scherza zresztą, ale i do finałowej Burleski Koncertu a-moll; weźmy choćby zakończenie pierwszej części Weinberga i zakończenie Szostakowicza! Szostakowiczowy Nokturn wcale jednak nie znika zupełnie: kryje się w pierwszej części, jako ustęp przed repryzą. Bardzo udany zresztą. Następnie muzyka zwalnia – idzie Allegretto, a potem Adagio (gdzie wraca idea Nokturnu, choć skrzypce solowe rozwijają deklamację w uniesieniu). Charakterystyczna wielka kadencja solowych skrzypiec, która u Szostakowicza prowadzi od niezwykłego, wstrząsającego patosu powolnej Passacaglii do erupcji ironii w burleskowym finale, tu pojawia się między drugą a trzecią częścią. Jak gdyby Weinberg chciał zademonstrować, że potrafi ułożyć kompozycję z tych samych klocków, co starszy kolega, co najwyżej czasami zamieniając je miejscami! Kadencja jest zresztą bardzo zredukowana, ale za to zaczyna się niemal identycznie, a potem snuje wedle tych samych myśli – choć jest najwyżej cieniem metafizyki, jaka fascynuje u Szostakowicza. W czwartej części elementy groteski tkwią w wybuchach orkiestry, ale niewiele zostało tu z szatańskiej siły, jaką kończył swoje wstrząsające misterium Szostakowicz. A jednak Koncert Weinberga to ciekawy koncert skrzypcowy, nasycony emocjonalnie, swoiste pendant do dzieła kolegi. Kawał wcale niezłej muzyki.

Podobnie z IV Symfonią. Orkiestra gra porządnie, w celnie dobranych tempach (choć chciałoby się, by brzmiała mniej sumarycznie, bardziej wyraziście), dynamicznie i akuratnie, więc możemy korzystać z efektownej muzyki, pełnej napięć, opartej na interesującym materiale. I dobrze skomponowanej. Wyrazy uznania. Chociaż bez dreszczy.

Tamerlano. Jak z płyty?

Rok 2015 dobrze się nam rozpoczął – nam, słuchaczom krakowskich koncertów. Szczególnie atrakcyjna Opera Rara na pierwsze dni po Nowym Roku – w tym wypadku 8 stycznia – pasuje idealnie: od razu czuje się, że barokowa opera to była prawdziwa rozrywka karnawałowa! A Tamerlano Haendla to jedna z oper najbardziej atrakcyjnych. Wprawdzie może wcale nie tak bardzo rara, jak chciałaby nazwa cyklu, bo w świecie to już repertuar chodzący, i to nie w koncertach, a na scenie – ba! – była nawet w Krakowie, grana przez Capellę Cracoviensis, a dla odmiany w ubiegłej dekadzie (w 2008?) partię Bajazeta w Madrycie śpiewał sam Placido Domingo, pod dyrekcją McCreesha i w wersji zdecydowanie uświadomionej historycznie! Kapelusze z głów. Obecne krakowskie wykonanie było jednak nie mniej gwiazdorskie (no, z Placido pod tym względem nikt się równać nie może…), odtwarzało bowiem niedawne nagranie opery, wydane przez wytwórnię Naïve. Na miejscu byłoby porównanie, jednak nic z tego tym razem, bo nie znam tego nagrania. Lecz zestaw nazwisk wciąż ten sam, prosto ze stellarium: dwaj z najsłynniejszych dziś kontratenorów, Max Emanuel Cenčić (Andronikus) i Xavier Sabata (Tamerlan), sopran Karina Gauvin (Asteria), tenor John Mark Ainsley (Bajazet), do tego bas Pavel Kudinov (Leone) i Ruxandra Donose (Irene), grała zaś noszona dziś na rękach orkiestra Il Pomo d’Oro pod kierunkiem Riccardo Minasiego. Czegóż chcieć więcej?

No właśnie – nawet nie można chcieć, by więcej osób mogło tego posłuchać, bo dzięki transmisji radiowej mogli w zasadzie wszyscy. Choć nie słuchali dokładnie tego samego – w nagraniu z transmisji, które sobie zabezpieczyłem, głosy są znacznie większe i bardziej efektowne, śpiewają także z wyraźniejszą dykcją, niż w pluszowej akustyce Teatru im. Słowackiego. Ta ostatnia szczególnie złowrogi wpływ miała jednak na orkiestrę, której dźwięk częściowo uciekał w sznurownię. A że zespół był kameralny, efektem było wrażenie akompaniowania śpiewakom, a nie współkreowania dramatu. Il Pomo d’Oro najwyraźniej zresztą tak gra – bardzo podobnie zabrzmiał mi w Gdańsku, towarzysząc Cenčiciowi w koncercie arii. Zespołowi nie brak wirtuozerii, sprawności najwyższej, ale jednocześnie cechuje go pewna miękkość, łagodna okrągłość; Minasi prowadzi muzykę zawsze bliżej wykonawczego środka, niż jakiegokolwiek ekstremum. Nigdy agresywnego atakowania frazy, nigdy ekspresyjnego podkreślania figur rytmicznych. Nic dziwnego zresztą przy tak wycofanym basso continuo – delikatnie kładącym dźwięki, zamiast energicznego ich stawiania. Cóż, taka koncepcja, zrealizowana zresztą bardzo konsekwentnie i bardzo dobrze. Mnie osobiście brakuje jednak dynamiki, a ponieważ brzmienie zespołu nie jest też mięsiste, jak przyzwyczaił mnie w tym utworze Paul McCreesh (właśnie w tej wersji z Domingo i Sarą Mingardo… imponującej!), to dawał mi się we znaki orkiestrowy niedosyt. W tej partii może się przecież tak wiele dziać!

Działo się jednak wokalnie, choć ponownie jasne stało się, dlaczego Haendel, jeżeli w partii heroicznej nie mógł obsadzić kastrata, zastępował go kobietą. W zestawieniu z głosem Kariny Gauvin, nawet najlepsi kontratenorzy nie brzmią nadzwyczaj imponująco. I nie jest to tylko efekt tego, że jej postać, Asteria, jest zdecydowanie najciekawszą bohaterką opery: tragiczną, dokonującą wyborów, jedyną działającą (faceci tylko gadają…). Nie bez powodu nie bierze udziału w finałowym chórze – wszyscy się cieszą, jej plastikowy kochanek, Andronikos, właśnie obdarowany na powrót królestwem i jej ręką, tylko dziękuje niedoszłemu oprawcy – co ona ma robić wśród tych kukieł, gdy trup jej dumnego ojca, jeszcze ciepły, wciąż leży na scenie? Gdy odchodzi na bok, nawet w wykonaniu koncertowym czuje się, że tragedia nie kończy się wraz z ostatnimi dźwiękami opery.

Obaj kontratenorzy wypadli jednak znakomicie: Cenčić imponował wysmakowana wirtuozerią, której nie brakuje w partii greckiego księcia, Sabata – ekspresją. Wokalnym aktorstwem nadrabiał słabą dyspozycję (styczniowe choróbsko…) John Mark Ainsley – skutecznie zwłaszcza w drugiej części (bo nie akcie – tych przecież jest trzy, a cały wieczór podzielony został na dwie części), gdzie zyskał swobodę sceniczną, choć jednocześnie coraz bardziej tracił głosową. Szkoda, bo Tamerlano to opera wyjątkowa właśnie z powodu rozbudowanej partii tenorowej – tym razem niestety nieco okrojonej. Pech, ale bywało gorzej. Nie był to zresztą jedyny skrót – wypadło sporo dialogów, i nie tylko. Skądinąd – to zwykła praktyka przy tasiemcach recytatyw-aria, którymi są barokowe opery seria.

Max Emanuel Cenčić

Królową wieczoru pozostała jednak ta, której postać z królestwa gotowa była zrezygnować. Piękny głos i technika Kariny Gauvin to jednak nie wszystko – ważna była niezwykła wrażliwość, emocje ukryte w każdej frazie, nie wykrzyczane, ale raczej wyszeptane, ale z jaką z mocą i wyrazistością! Mistrzostwo? Nie lada!

Karina Gauvin, Xavier Sabata, John Mark Ainsley

PS. W Krakowie Tamerlano, a tymczasem we Wrocławiu szykuje się specjalna gratka: już w niedzielę, 11 stycznia, Fabio Bonizzoni poprowadzi Wrocławską Orkiestrę Barokową w wyjątkowym dla naszej historii dziele, oratorium Alessandra Scarlattiego – króla muzyki neapolitańskiej – San Casimiro, re di Polonia. Skąd ten temat? Z dworu królowej Marysieńki Sobieskiej, a konkretnie wdowy Marysieńki, która swego żywota dokonała w Italii, mając na swoich usługach m.in. Scarlattiego właśnie.

Za roku rogiem, z nowym blogiem

Co miało wybuchnąć, wybuchło, co nie miało, czasami też wybuchło. Rozpoczął się Nowy Rok, czas dla mnie stosunkowo trudny, bo wyznaję w życiu jedną zasadę: tylko nie Jana Straussa, proszę! A tu walce i polki szturmują, bynajmniej nie lekką kawalerią. Co tam one, prawdziwe spustoszenie sieją arie z brrr… operetek! Oczywiście, wystarczy nie włączać tego i owego, i załatwione – stosuję tę prostą taktykę od lat, z powodzeniem stuprocentowym – ale np. rok temu dziecko wróciło mi z wizyty od dziadka z wyznaniem, że taki śliczny koncert tam w telewizji widziało… Tak, wysmykowaty wróg zaatakować może z każdej strony, ale żeby dzieci w to wciągać…!

Życzę więc Czytelnikom w trwającym już roku niezmąconego niczym skutecznego chowania się przed muzyką niechcianą, za to bogatego obcowania z muzyką chcianą – i oby tej ostatniej było jak najwięcej! Byle nie Straussów! A piszę to ja, z Galicji.

No i zapraszam w tymże roku do czytania tego bloga w nowej odsłonie, w nowym serwisie Tygodnika Powszechnego – pod nowym adresem jakubpuchalski.blog.tygodnikpowszechny.pl. Nowe wpisy będą już tam publikowane, a archiwum starych ma być niebawem przeniesione.

A wszystkim, którzy podejmą ryzyko tej lektury, życzę, by wpisy były przynajmniej ciekawe. Last, but not least.

Piosenki św. Mikołaja. Ensemble Peregrina

No, właściwie tak. Bo przede wszystkim – właśnie świętego Mikołaja. Biskupa Miry w Azji Mniejszej, który wedle legendy miał żyć w IV wieku, dokonując znanych cudów, a gdy później jego otoczonemu należnym kultem grobowi zaczęło grozić, że należność będzie płacona w niewłaściwej walucie (w związku ze zbliżaniem się Turków), w 1087 r. został przeniesiony do apuliańskiego Bari. I stamtąd kult ów na nowo rozprzestrzenił się w zachodniej Europie.

Co wspólnego ma św. Mikołaj ze skądinąd sympatycznym (krzywdy nikomu nie robi…) czerwonym megakrasnalem, na dodatek z zupełnie innego zakątku globu, który dziś się za niego podaje – nie więcej, niż utwory muzyczne obojgu poświęcone. Choć może – tytułem dygresji – to my czerwońca za niego bierzemy? Może powinniśmy pozostać bez tłumaczenia: brzuchacz niech będzie „Santa Clausem” albo wręcz samym „Santa”, jak się na niego mówi tam, gdzie go wymyślono, a św. Mikołajowi dajmy spokój? Ponoć Rada Języka Polskiego zastrzegła, że o postaci z reklamy Coca-Coli należy pisać (mówić?) z małej litery: święty mikołaj, dla odróżnienia od czczonego świętego. Intencje dobre, ale metoda chyba jednak trochę zbyt wymyślna – i chybiona, bo przecież ta postać też ma prawo do imienia, a to powinno być z wielkiej litery. Więc może jednak Santa?

A teraz wracając do muzyki. Translacja relikwii św. Mikołaja miała miejsce pod koniec XI wieku, utwory zebrane na nowej płycie zespołu Peregrina obejmują czas od XII (może nawet sięgając XI) wieku, do XV. Nie wspomniałem o tym? Oczywiście, Peregrina jest ansamblem muzyki średniowiecznej. Międzynarodowym, rezydującym w Bazylei, ale bardzo dobrze w Polsce znanym, nie tylko dlatego, że wielokrotnie w Polsce występował, ale też że wśród szeregu płyt znajdują się dwie z repertuarem z polskich źródeł i związane z polskimi świętymi – najpierw była to św. Kinga i muzyka z klasztoru klarysek w Starym Sączu, z jednego z najważniejszych polskich zbiorów muzyki średniowiecznej (płyta Filia Praeclara), następnie św. Wojciech (płyta Sacer Nidus). Można też dodać, że jego założycielką i kierowniczką jest Agnieszka Budzińska-Bennett, która w Polsce dwukrotnie nominowana była do Paszportu Polityki (również za moim udziałem). Że go ostatecznie nie dostała (średniowiecze u nas wciąż cieszy się nikłym zrozumieniem), raczej gorzej dla nagrody, niż Agnieszki.

A teraz wreszcie muzyka o św. Mikołaju, w której przeważa chyba szkoła Notre-Dame i akwitańska (z wycieczkami we wszystkich kierunkach). Obecnie Peregrina to trzy głosy kobiece z urozmaicającym udziałem fideli (vielle) i harfy gotyckiej – na taki skład więc zaaranżowane są wszystkie utwory (oczywiście, instrumenty czasem się pojawiają, a czasem nie; fidel ma też parę solowych przerywników, co sprawdza się równie dobrze na koncercie, jak i na płycie). Tak to już jest z muzyką średniowieczną, że jej kształt, jaki otrzymują słuchacze, zależy przede wszystkim od wykonawców. Ci ostatni często są również badaczami, przygotowującymi materiał do wykonania, a wcześniej go wybierającymi. Tak jest i tym razem – poza determinującym stosunkowo ascetyczne brzmienie składem, mamy też koncepcję i wyniki badań Agnieszki Budzińskiej-Bennett. Przede wszystkim więc ogrom pracy, kwerend, odczytania, konsultacji, wreszcie uzupełnień lub dopasowań tekstu i muzyki, gdyż repertuar średniowieczny dotarł do nas często niekompletnie albo w trawestacjach. W ten sposób dla św. Mikołaja udało się odzyskać kilka utworów, które – choć, jak wiele wskazuje, były z nim wcześniej związane – potem nosiły inne imiona. Wszystko to Agnieszka wyjaśnia szczegółowo w książeczce, którą należy przeczytać (podobnie jak teksty i opisy źródeł), by w pełni cieszyć się płytą. Ale i niepełna radość będzie radością prawdziwą. Peregrina to bowiem trzy piękne głosy, które nigdy nie gubią się w kunsztowności polifonii. O kunsztowności należy tu wspomnieć nieprzypadkowo, gdyż wywodzące się ze Schola Cantorum Basiliensis artystki prezentują właśnie średniowiecze kunsztowne, wyrafinowane estetycznie i dopracowane w szczegółach. To obraz, który przywodzi na myśl wymyślność scholastyki, doskonałość profili gotyckich żeber i maswerków, aż po iluminacje Godzinek księcia de Berry – a nie pierwotny ciężar wczesnych romańskich filarów czy nieokiełznaną fantazję bestiarium burgundzkich kapiteli. Zespół patrzy na muzykę średniowiecza z pozycji estetyzacji, nie teatru. Usłyszymy tu przede wszystkim śpiew pięknych głosów, nie humor czy ekspresyjne „przeżywanie” tekstu. Co z jednej strony nie znaczy bynajmniej, że tekst jest śpiewaczkom obojętny lub że go nie rozumieją, z drugiej – jakże często zdarza się, że to teatralne przeżywanie u przeżywających tak męczy sztucznością… Wszystkie utwory o św. Mikołaju brzmią jednak kościelnie, choć niejeden z nich ma charakter na poły świecki (ale tylko na poły), gdy swojego patrona wychwalają scholarzy i klerycy… Tu zachowają swoją powagę i wokalny urok.

Kilka numerów zapada w pamięć od razu. Np. St. Godrich songs, które miał stworzyć anglosaski pustelnik, zmarły w aurze świętości w 1120 r. (warto zwrócić uwagę na język i jego zapis!), a w którym dialogują anioły; parokrotnie wracające śpiewy allelujatyczne (zawsze efektowne), sekwencja Celica siderei – im bardziej się człowiek zagłębia, tym więcej trzeba by wymieniać.

Podobno teraz Mikołaj daje też prezenty na gwiazdkę. Płyta poświęcona biskupowi Miry na najbliższe dni będzie więc w sam raz.

Prezes Ives. I jego sonaty

Dziś wyjątkowo – płyta ponownie już nienowa (dla mnie to nie problem, grunt, żeby była warta uwagi), za to całkiem nowa okazja. Okazja czy raczej wywołanie tematu. Wspominałem już, że 14 grudnia w Katowicach Sonaty skrzypcowe Charlesa Ivesa – zjawisko! – grać będą Piotr Pławner i Eugeniusz Knapik. Wspominałem niezwykle żałując, że nie będę mógł być na tym koncercie… Przede wszystkim Ives: mówiąc najkrócej, najbardziej „odjechana” muzyka, z jaką kiedykolwiek się spotkałem! Pierwsza połowa XX wieku, właściwie jej początek, kompozytor amerykański. Z jednej strony – w konserwatywnej, europejskiej tradycji wykształcony, co oznaczało dla niego świetne rzemiosło, z drugiej – wolny od europejskiej potrzeby ustosunkowywania się do tradycji wagnerowskiej (z Ryszardem Straussem), od etniczno-narodowych poszukiwań w muzyce ludowej i od całego artystowskiego klimatu modernizmu. Wolny przede wszystkim dlatego, że jego duch błądził wśród brzmieniowych doświadczeń i poszukiwań, zasłyszanych w domu (eksperymentował już jego ojciec) i na ulicy (miał być świadkiem spotkania się dwóch konkurencyjnych parad, każdej ze swoją orkiestrą marszową…), lecz także dlatego, że na sposób amerykański nie liczył na życie z dotacji tudzież na zarobkowanie swoją muzyką na estradach (oduczyły go tego już pierwsze doświadczenia, gdy Walter Damrosch, skądinąd wielki dyrygent, zabrał się za poprawianie jego symfonii), a wziął się do pracy u podstaw, zakładając świetnie prosperującą firmę ubezpieczeniową. Prezes Ives, autor wykładni misji i metody działania ubezpieczeń, stał się najpierw legendarnym guru agentów asekuracyjnych, zanim poznany został jako a prolific composer. Jak bardzo prolific? Nie interesują mnie rankingi, ale zważywszy na fakt, że I połowa XX wieku to jeden z najciekawszych okresów w historii muzyki (Debussy, Ravel, Strauss, Bartok, Strawiński, Prokofiew…) i że Ives należy do najciekawszych kompozytorów w tym okresie (bez cienia wątpliwości włączam go do poprzedniego nawiasu, bynajmniej nie na poślednim miejscu), muszę stwierdzić, że to jeden z najciekawszych kompozytorów w ogóle.

Poza wpadającym w metafizykę Pytaniem bez odpowiedzi (An Unanswered Question) czy Housatonic at Stockbridge z Trzech miejsc w Nowej Anglii, jest wiele utworów, które w jakiś sposób mocują się jednak z tradycją klasyczną. Nie bez powodu w końcu Ives stał się autorem czterech symfonii i kilku sonat, chociaż trudno o dalej posuniętą programowość, niż w wypadku wielkiej i zagmatwanej jednak Sonaty Concord, przedstawiającej główne postaci amerykańskiego transcendentalizmu (co kompozytor szczegółowo wyjaśnił w oddzielnym Eseju przed Sonatą). Sonaty skrzypcowe – również cztery – są jednak może jego najprostszymi utworami, a zarazem bardzo reprezentatywnymi. W mikroskali – bo cały ich zbiór mieści się na jednej płycie – są pełne melodii amerykańskich hymnów i marszów, przeplatających się i zderzających z zaskakującymi harmoniami i rytmami – a czasami zderzającymi się między sobą. To, co robi niezwykłe wrażenie w symfoniach, gdzie różne marsze nakładają się na siebie, aż po dwie oddzielne orkiestry, tworzące IV Symfonię, tu pokazane jest od kuchni, znacznie prościej i bardziej konwencjonalnie, ale nie mniej ciekawie. Jeżeli mimo tych ostatnich zastrzeżeń wyłania się z tego opisu obraz dźwiękowego galimatiasu, to tak właśnie ma być. A to oznacza, że od wykonawcy wymagać trzeba znacznie więcej, niż odczytania tekstu. Wykonawca musi uporządkować materiał, ogarnąć spojrzeniem całość i szczegóły, dostrzec porządek w bałaganie… Ogromna robota. I wymagająca. Wymagająca też wykonawców zdolnych do jej przeprowadzenia. Na domiar złego, ponieważ Sonaty grane są jednak rzadko, brak wzorców, które mogłyby prowadzić za rączkę. No, brak ich było do niedawna.

O tym, jak to trudne zadanie, przekonać można się słuchając specjalistów od muzyki XX-wiecznej, Hansheinza Schneebergera i Daniela Cholette, którzy nagrali Sonaty dla ECM. Słuchając tej płyty przede wszystkim trudno się dziwić, że współcześni Ivesa podnosili najpierw brwi ze zdumienia, a następnie swoje siedzenia z foteli: słychać chaos. Pianista gra wyraziście, ale tematy nikną w mnogości akcentów, w dominujących brzmieniach basu. Czy to poszukiwania nowatorstwa Ivesa? Nie leżało ono jednak w wyswobadzaniu pojedynczego dźwięku, tylko w zaskakującej narracji. Jednocześnie w ważnych momentach brak śmiałości (dlaczego np. w rozśpiewanej wolnej części I Sonaty skrzypce są schowane za bębniącym tu fortepianem? dlaczego na początku trzeciej części wszystko, co ma do wygrania fortepian, ginie pod jednym zatrzymanym na pedale akordem?) – a w efekcie brak logiki. Bolesny.

Znacznie lepiej jest w nagraniu Curta Thompsona i Rodneya Watersa, wydanym przez Naxos. Rodzi się sens, wiemy, dokąd i dlaczego zmierzamy. Dwa lata temu wyszła jednak płyta, która będzie (do kiedy?) swego rodzaju wzorcem: po Ivesa sięgnęła Hillary Hahn, a zaprosiła do nich popularną dziś pianistkę Walentinę Lisitsa (chciałoby się napisać po prostu Lisicę).

Na początek ta druga, bo zrobiła karierę w sposób szczególny – długowłosa słowiańska dziewa zaistniała dzięki youtube, gdzie epatowała blond urodą i błyskotliwą wirtuozerią, co doprowadziło ją do koncertu (transmitowanego, a jakże, w Internecie) w Royal Albert Hall. Wystąpiła także w Warszawie na festiwalu Chopin i Jego Europa, i tu ponoć nastąpiła przykra weryfikacja – to, co brzmiało na komputerze, nie zabrzmiało na żywo. Sam nie miałem okazji się przekonać, więc może tym łatwiej jednak jest mi się tym póki co nie przejmować. Bo nagrywając płytę Lisitsa znów grała do mikrofonu. A to najwyraźniej potrafi. Nie martwmy się więc, że na żywo nie sprostała oczekiwaniom, bo jest się czym cieszyć na płycie.

Przede wszystkim, artystki, świetnie ze sobą współpracujące, rozumieją każdą frazę i każdy gest muzyki. Wyławiają tematy na różnych poziomach, każdy potrafią ukazać w jego własnym miejscu i rozwoju, we właściwym porządku i charakterze, co pozwala nadać też sens pauzom i budować logiczne kulminacje; krok za krokiem tworzą pełną życia strukturę. To wykonanie, które dla odmiany grane jest melodycznie, ułożone z następujących po sobie fraz, rodzących się, kulminujących i zamierających, nie z perspektywy punktualizmu lub cytacjonizmu. Gdzie Cholette dudni, tam Lisitsa się śmieje. Żeby jednak nie przesadzić ze słodyczą, dodam, że np. w finale III Sonaty Rodney Waters o wiele lepiej czuje melodię i charakter frazy, którą Lisitsa traktuje wręcz etiudowo. Szkoda tej części.

O jakości wiolinistyki Hillary Hahn w ogóle nie ma się co rozwodzić, bo to nieustająco klasa niezwykle wysoka; nic się tu nie zmienia, a wszystko potwierdza. Także to, że skrzypaczka preferuje łagodność – łagodność atakowania dźwięku, łagodność frazy – co kształtuje także indywidualność interpretacji w muzyce Ivesa. Tak, niekiedy Sonaty mogłyby zabrzmieć też bardziej drapieżnie. Mogłyby, ale nie muszą, czego dowodzi każdy trafiony w dziesiątkę takt, każdy kolejny moment, w którym niczego nie chce się zmieniać. Mimo to zostało jednak jakieś pole dla innych. Czy dla Pławnera, przecież świetnego skrzypka, i Knapika, który jako pianista potrafił dokonywać interpretacyjnych cudów w bardzo trudnej koncepcyjnie muzyce? Przekonają się może szczęściarze, którzy będą na sali w Katowicach 14 grudnia.

PS. Mnie w Katowicach nie będzie, gdyż bawię w Gdańsku na Actus Humanus. A tu pyszności – np. cudowni Sonatori de la Gioiosa Marca, którzy nie tylko w weneckim repertuarze nie mają sobie równych, ale dzięki którym wenecki repertuar barokowy nie ma sobie równych! Dwór Artusa eksplodował.

Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.

Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.

Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.

Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.

Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.

Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.

Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).

Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.

Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.

Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…

Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.

Od ucha do ucha

Blog Jakuba Puchalskiego | Tygodnik Powszechny