Jeden wieczór zaledwie mogłem być na katowickim Festiwalu Prawykonań, stąd wrażenia (w ostatniej części tego wpisu) połączone będą z innymi niedawnymi koncertami krakowskimi. W ciągu ostatnich tygodni wystąpiło tu bowiem dwóch ciekawych skrzypków, każdy prezentując inne podejście do instrumentu, a porównanie ich skłania do refleksji. Co jest ważniejsze w grze: bezwzględna jakość czy pewność ruchu, która swą własną jakość tworzy? Pytanie niejasne? Momencik.

Najpierw David Grimal. Francuski skrzypek nie tylko grał, ale i poprowadził orkiestrę Sinfonietta Cracovia (7 marca) w Koncercie a-moll Bacha oraz Koncercie skrzypcowym Distant Lights Pēterisa Vasksa, nastrojowym dziele z północnej krainy długich cieni. Miało to miejsce w ramach cyklu „Gwiazdy z Sinfoniettą” – jak zwał, tak zwał, artysta ma pewną pozycję (a to już dużo), a gwiazdy przecież bywają różne. Wystarczy spojrzeć w niebo: większości, a imię ich miliardy, w ogóle nawet nie widać. Chcę przez to powiedzieć, mówiąc to głębokim nawiasem i nie całkiem à propos tego występu, że pojęcie gwiazdy mocno się nam dewaluuje, jeszcze trochę i trzeba będzie je czymś zastąpić. I będzie kłopot. Supernowa? Do jednorazowego użycia. No i nie nazwiemy przecież starszych czerwonymi karłami, nieprawdaż?

Grimal jeszcze pod tę kategorię i tak by nie podpadał, choć to już dojrzały człowiek i muzyk. Co zresztą zaskakująco dało o sobie znać w Bachu – dawno już nie słyszałem go granego w taki sposób, czyli postromantyczny czy może raczej „neoklasyczny”, nie tylko z wibratem, ale i bez odruchowo dziś właściwie dodawanych ozdobników – jakby w akademickiej estetyce Szerynga z Marrinerem. Bacha mojej młodości – co zresztą zrozumiałe, skoro jestem w tym samym wieku, co skrzypek. Powiew nostalgii, jednak uwagę przykuwały dwie cechy wyjątkowe, którymi odznaczała się gra Grimala – i dzięki którym trudno go zapomnieć (a to już niezwykle wiele!). Pierwsza to dźwięk. Właściwie nie piękny – daleko mu do złocistego tonu, jaki wydobywają z instrumentów liczni nawet niewielcy mistrzowie wiolinistyki (i niekoniecznie gwiazdy). Dźwięk niestandardowy, zawierający w sobie jakąś nosowość, kanciastą głębię, ale przez to charakterystyczny, bardzo specjalny, a jednocześnie wcale nie nieprzyjemny. Taki dźwięk może pozwolić muzykowi na ciekawe kształtowanie ekspresji, bo sam w sobie niesie ekspresyjny walor. W nieco innym repertuarze moglibyśmy się chyba o tym przekonać jeszcze dobitniej – tutaj malarski Vasks dawał z pewnością więcej pola do popisu, niż skromny Bach.

Druga cecha, której świadomość przychodziła zaraz po skonstatowaniu szczególnej jakości brzmienia: niezwykła pewność każdego gestu. Nie chcę przez to powiedzieć, że skrzypek był absolutnie precyzyjny – przeciwnie, zwłaszcza w Bachu uderzyło kilka drobnych potknięć. A jednak nie zmieniały one odbioru wykonania. Jaki bowiem problem tkwi zazwyczaj w zdarzających się przecież pojedynczych nieczystościach? Przecież nie chodzi o „psucie” muzyki kilkoma nieczystymi nutami, jeżeli nie sięgamy poziomu, gdy nagle przestajemy rozpoznawać utwór lub źródło bólu zębów. A jednak mimo to poślizgi często jakoś dokuczają – w sumie dlaczego? Kłopot polega chyba na tym, że potrafią one bezwiednie (nawet jeżeli z reguły bezzasadnie?) zburzyć spokój i komfort słuchacza: każdy budzi niepokój, co się jeszcze wydarzy? Zaczynamy słuchać z lękiem, który – nawet jeśli niewielki – towarzyszy nam podskórnie już po pierwszym potknięciu. By odczuwać stres nie trzeba wcale dochodzić do słuchania z duszą na ramieniu – wystarczy utrata pewności, poczucia bezpieczeństwa, choć obiektywnie nie dzieje się nic złego. Każdy chwiejny krok powoduje, że na cienkiej linie obok wykonawcy staje także publiczność. Artysta dzieli się z nią przecież nie tylko swoimi zachwytami i jakością, ale i swoją męką. Bierzemy udział w tym samym dziele, w tym samym wykonaniu. Razem cieszymy się, wzruszamy – i razem cierpimy.

Otóż przy pomyłkach Grimala – nie. Przynajmniej ja nie cierpiałem – ale z rozmów wynikało, że nie byłem w tym odosobniony. Skrzypek grał z taką pewnością i autorytatywną świadomością każdego ruchu, że pomyłki, które u innych wywoływałyby drżenie łydek, tu przechodziły jak kropla wody z czystego nieba, przy której nawet nie przelatuje przez głowę myśl o deszczu. Nadzwyczajna estradowa umiejętność.

Nawiasem mówiąc – orkiestra grała w zasadzie bez dyrygenta, co podkreślano jako zaletę, ale były momenty, w których wyraźnie mi go brakowało: szybkie, dynamiczne części Koncertu Vasksa. Wszystko było wprawdzie rzetelnie odegrane – natomiast brakowało charakteru: myśli i czyjejś konkretnej wizji, która pozwoliłaby nadać sens tym fragmentom, podkreślić gwałtowne podejścia, nagłe zwroty, wykreować kontrasty, które ożywiłyby dramaturgię utworu – i chyba po to zostały przez kompozytora wymyślone. Realizacja partytury to w takich punktach zdecydowanie zbyt mało.

Podobnych zaskoczeń nie było przy występie Janusza Wawrowskiego, który zagrał I Koncert Szymanowskiego, a na bis Adagio z I Sonaty g-moll Bacha. Mieliśmy piękny, świetnie kontrolowany złoty dźwięk, nieskazitelną technikę – pierwszy raz słuchałem polskiego skrzypka na żywo i z radością potwierdziłem cechy znane z nagrań. W tych ostatnich wykazywał się on przy tym nie tylko wirtuozerią, ale i umiejętnością logicznego konstruowania interpretacji (Ysaÿe! – probierz nie tylko sprawności, ale w większym jeszcze stopniu inteligencji i wyobraźni); nie zabrakło ich i podczas występu z Filharmonią Krakowską. W Szymanowskim może zresztą nie epatował indywidualnością interpretacji – biegła dość typowo i niekiedy potrącała o piękną monotonię, choć w tym samym stopniu uwodziła zdarzającymi się tu czy tam wdzięcznie podkreślonymi gestami melodii. Małą kulminacją okazał się jednak Bach. Grany oczywiście na współczesnych skrzypcach, ale z właściwą dla dzisiejszego dnia świadomością historyczną – i nie chodzi tu tylko o techniki (tym razem bez wibrata!), ale jakby o całą estetykę, skupione podejście do utworu. Który skądinąd emocjonalnie interpretowany był mocno romantycznie, z crescendami itp. – czyli świadomie łącząc dwa różne style. Konsekwentnie i koherentnie. To Bach dnia dzisiejszego, w miarę możności korzystający z tego, co wiemy o tej muzyce, ale aktualizujący ją i przekazujący to, co chcemy sobie o niej powiedzieć. Bach trafiający.

I wreszcie coś z obiecanej na początku kategorii supernowych. Katowicki Festiwal Prawykonań obiecuje wyłącznie ten gatunek, gdyż tutaj rozbłyskują po raz pierwszy – przynajmniej po raz pierwszy w Polsce. Jeden Festiwal nie jest – nie może, ale i wcale nie musi – być reprezentatywny dla wszystkiego, co piszą polscy kompozytorzy (sporo na ten temat w dodatku, zwłaszcza w artykule Jana Topolskiego), tym bardziej jeden koncert nie jest reprezentatywny dla całego Festiwalu. Jednak pozwolił wyłowić coś ciekawego i ponownie skłania do uogólnień. Pomińmy mocno chaotyczny, niemający właściwie nic do przekazania utwór Normandia Jacka Domagały, w którym najbardziej charakterystyczna, zapamiętywalna, jest końcowa sygnaturka – niemogący się skończyć, powtarzany „apel poległych” (amerykańska Taps – Normandia to plaża Omaha, czyli desant w 1944) grany przez trąbkę pianissimo… i znowu grany… i nadal grany… ale przynajmniej przez trębacza NOSPR zagrany znakomicie. Chętnie odłożyłbym też na bok Mashrabiyyę Tomasza Praszczałka znanego jako PRASQUAL, ale tak całkiem się nie da, bo za długa – połowa wieczoru. Dla mnie utwór wyróżniał się niestety przede wszystkim niemałą dozą pretensjonalności i tyleż skromną, co konwencjonalną inwencją, nie wzbudzając nawet ochoty, by zastanawiać się nad ewentualnym znaczeniem ubierania trójki muzyków-protagonistów na biało i wędrówce dwójki z nich przez salę (naprawdę chodzi po prostu o symbolikę światła – dla kontrastu po wcześniejszym pełnym zaciemnieniu itp….?). Uderzyła mnie tu jednak po raz kolejny formalna cecha wielu współczesnych kompozycji (rzecz jasna, stwierdzenie tego to żadna rewelacja), ich budowa odcinkowa. Sekwencja odcinków, które czasem może do siebie jakoś przystają, często nie, a w każdym z nich panuje jeden pomysł sprowadzony do jednego gestu muzycznego: a to grają instrumenty dęte blaszane, a to drewniane, a to wszystkie glissandami w dół, a to w górę, a to przypadkowe trele na samych ustnikach, a to cała sekcja gra w wysokim rejestrze albo dla odmiany jakieś długie, pozbawione wyrazu solo na oboju czy rogu – i jednocześnie nic poza tym się nie dzieje, muzyka nie ma nic do przekazania. Maszrabijja, którą inspirował się kompozytor, to ozdobna krata, wstawiana niegdyś w krajach arabskich zamiast okna – jakąż pożywkę wyobraźni może dać taki element architektoniczny! Od poszukiwań czysto zmysłowych (światło przenikające przez kratę, gra z plamami cienia, półcień, refleksy – można stworzyć poemat opisujący te igraszki, jak Aleksander Gierymski stworzył dwa fenomenalne studia światła i kraty w swych Altanach – do gry światła i cienia odwoływał się zresztą kompozytor w komentarzu), po psychologiczne (np. kobiety w haremie ukryte za kratą itp.). Tu natomiast – szereg cząstek, robiących wrażenie przypadkowo zestawionych i przypadkowych w treści („dynamika chaosu” – czytamy i faktycznie, to mniej więcej słyszymy). Chociaż – z przyjemnością przyznaję – efektownie brzmiały na początku odzywające się w różnych miejscach sali (na balkonach) dęte blaszane. I nawet żałuję, że ustawionej daleko ode mnie sekcji drewna niekiedy nie było na moim miejscu słychać.

Wieczór jednak należał do Hanny Kulenty i jej I Koncertu altówkowego (czyżby już napisała więcej, skoro ten dorobił się numeru?). Przyznam, że tak się złożyło, że dawno – od lat – nie słuchałem nowej muzyki Hanny Kulenty, zarazem więc przeżyłem zaskoczenie i potwierdzenie oczekiwań. Zaskoczeniem było cofnięcie się do wyraźnie odwołującego się do tradycji języka: Koncert operował elementami tonalności (ale używając jej tylko do budowania napięć i nie wpadając w nią), odwoływał się do motywiki przywołującej np. neoklasycyzm, stosował elementy łatwo percepowalne i komunikatywny język. Miał też bardzo czytelną strukturę (tu dochodzę do potwierdzonych oczekiwań, bo to akurat cecha twórczości Kulenty i w znanych mi dawniejszych utworach), a przede wszystkim zawierał w sobie tę nieuchwytną i niedefiniowalną tajemnicę, która wciąga i powoduje, że chce się do tej muzyki wracać. Być może całość mogłaby być nieco krótsza (to trywialna uwaga i możliwe, że całkiem błędna – po jednorazowym przesłuchaniu – ale miałem wrażenie, że impet i inwencja mocno wyczerpały się po długiej kadencji), no i mogłaby też być lepiej nagłośniona (altówka była amplifikowana i lekko przetwarzana elektronicznie, ale z tylnych głośników dźwięk dobiegał jak zakłócające całość echo, przynajmniej na moje miejsce). Całość jednak zostaje w pamięci. Należy oddać honor wykonawcom, zwłaszcza błyskotliwej solistce, Geneviève Strosser. Orkiestrą NOSPR dyrygował Alexander Humala.

I należy więcej sięgać po muzykę Hanny Kulenty. O tym akurat też wiedziałem już wcześniej.