Archiwa tagu: Schumann

Niecodzienny, doskonały na co dzień

U jednego pianisty cenić można wirtuozerię i blask, u innego emocjonalną kontrolę, a u jeszcze kolejnego przeciwnie – emocjonalne eksplozje. Alexander Lonquich wystaje z każdego pudełka.

Niecodzienny przypadek. Pianista niby znany – obecny na płytach paru znakomitych wytwórni (w najróżniejszych zestawach, gdyż nie tylko chętnie sięga po rzadziej wykonywane utwory, ale jest też kameralistą), niekiedy przewija się też przez estradę warszawską. Ponieważ jednak, jak zwykle, w Polsce poza stolicą życie niemal nie istnieje i pies z kulawą nogą się nim nie zainteresuje, widząc atrakcyjny program, skorzystałem z okazji posłuchania go w Bolonii.

Lonquich należy do artystów, którzy nie robią wokół siebie zamieszania, nie deklarują prezentowania „wykonań absolutnych”, „ostatecznych wersji interpretacyjnych”, nie opowiadają o najbardziej dziwacznych brzmieniowych doświadczeniach, które nie wiadomo co miałyby wykazać. Myśli natomiast o swej sztuce, analizuje muzykę, by dzielić się nią z publicznością, a nie ze swym ego. Pianista (a także dyrygent) robiący swoje z ciekawością, świeżością, a przede wszystkim w sposób przemyślany – najlepiej, jak potrafi. A potrafi naprawdę znakomicie. Wyszukałem sobie kilka rzadszych nagrań, m.in. Hammerklavier, największą sonatę Beethovena (i jedną z największych w ogóle), z recitalu podczas sławnego festiwalu pianistycznego w Roque d’Anthéron – choć grali ją ostatnio Grigorij Sokołow, Andras Schiff czy Murray Perrahia – każdy bardzo dobrze (ten ostatni nawet znacznie lepiej, niż oczekiwałem) – nie spodziewałem się, że dziś ktokolwiek potrafi przedstawić to wyjątkowe arcydzieło w sposób równie mądry, logiczny, odpowiedni stylowo, a przy tym łączący konstrukcję z poezją.

Stąd wizyta w Bolonii. Miasto uniwersyteckie – więc salą koncertową jest biblioteka. Wprawdzie nie Uniwersytetu, a klasztoru dominikanów, lecz niewiele to zmienia – ściany sali na wysokość pięciu metrów zastawione są książkami, szykownymi, starymi seriami, elegancko poukładanymi, za to zabezpieczonymi szarą, niemal przemysłową stalową siatką. Choć zabytkowe i ładne, to mało inspirujące wnętrze. Nie dziwią krzesła szurające po posadzce, bo i z prowadzącego do biblioteki wąskiego korytarza wchodzi się do sal wykładowych. Co gorsze, akustyka auli też pozostawia sporo do życzenia. Szkoda, bo sala Stabat Mater w Archiginnasio – tak samo biblioteczna – ma jednak znacznie przyjemniejszy, bardziej intymny charakter. Ale też jest mniejsza i być może teraz już nie wykorzystywana do koncertów (choć kiedyś odbyło się w niej prawykonanie Stabat Mater Rossiniego – stąd nazwa). Jest też słynny Teatro Communale, ale rozumiem, że z wielu względów niedostępny (choćby z powodu własnych spektakli).

Fortepian, cóż, jak fortepian. Podczas pierwszego dla mnie koncertu dosunięty do ściany, bo na postawionej w końcu sali małej estradzie musieli zmieścić się jeszcze skrzypek – Ilia Gringolts – i wiolonczelista, Giovanni Gnocchi. W programie wyłącznie Schumann.

Choć trochę zawsze brak mi w niej zróżnicowania, ogólnie – pewnie głównie z powodu zalet wiolinistycznych – lubię grę Ilii Gringoltsa. Muszę też przyznać, że w duecie z Lonquichem Schumannowska I Sonata skrzypcowa wypadła znacznie ciekawiej, niż w nagraniu, jakie skrzypek utrwalił na płytach. Atrakcyjnie zabrzmiało też Trio d-moll. Dwa znakomite utwory kameralne tym razem musiały jednak ustąpić przed wagą cyklu fortepianowego – choć mniej od nich dojrzałego. W kameralistyce Lonquich był subtelnym partnerem, tu przejął pełną odpowiedzialność za każdy element utworu. Tańce związku Dawida – Davidsbündlertänze – mają w sobie zresztą cały potencjał sztuki młodego Schumanna: jego fantazję, wyrosłą z zanurzenia w niesamowite światy E.T.A. Hoffmanna, jego kapryśność, bogactwo inwencji, choć może inspiracja publicystyką muzyczną, jaką parał się kompozytor i do jakiej nawiązywał w samej idei dzieła, przesadnie rozciągnęła cykl poza ramy, w jakich powinien był się zamknąć (swoją drogą znamienne, jak błyskawicznie Schumann leczył się z podobnych przywar młodzieńczości: kolejne utwory nie noszą już śladu podobnych problemów). Z kłopotu, który powoduje, że Tańce należą do rzadziej wykonywanych opusów Schumanna (nie znaczy: rzadko, lecz nie tak często, jak genialne Kreisleriana lub Fantazja C-dur), Lonquich wybrnął z maestrią, nie tylko pokazując całą specyfikę kapryśnego utworu (np. podkreślone zawijasy rytmiczne w częściach mit humor), lecz i narzucając mu logikę przebiegu formalnego.

Osiągnięcie, chciałoby się powiedzieć, uszlachetniające dzieło. Lonquich umie odkryć i wydobyć z muzyki to, co najlepsze zostało w niej zawarte. Odnaleźć dojrzałość i logikę także tam, gdzie większość widzi barwny chaos. Nieco podobnie, jak niegdyś Alfred Brendel – lecz bez lodu jego doskonałości. Gdyż doskonałość Lonquicha nie jest zimna.

Głównym bohaterem następnego recitalu był Franz Schubert, choć szczególna rola przypadła Janáčkowi, a spotkaliśmy się też z Wolfgangiem Rihmem, w bisach zaś wrócił Schumann. O tych ostatnich piszę nich nie bez powodu. Dwóch Sonat Schuberta bardzo oczekiwałem, poza zawsze zagadkową f-moll (D. 625), którą kompozytor pozostawił niedokończoną (znana jest w różnych wariantach), miała też zabrzmieć jedna z największych, c-moll, nr 19. We wcześniejszej pianista zdecydował się nie grać dopisanych Schubertowi zakończeń, a przerwać I część tam, gdzie kompozytor zarzucił kompozycję – takie zabiegi zawsze robią niesamowite wrażenie. Zamienił też świadomie zwyczajową kolejność części, najpierw grając scherzo, a później część wolną, która w ten sposób zyskała miejsce na oddech. W Sonacie c-moll natomiast znakomicie rozrysował plany, poczynając od wyrazistego początku. Była to interpretacja niezwykle kompetentna, świetnie chwytająca stylistykę Schuberta (stylowość nie musi oznaczać grania na historycznym pianoforte – można ją znakomicie zrealizować i na współczesnym fortepianie). Jedyne, czego mi zabrakło, to szaleństwo w finale. Nie wiem, czy nie mieści się ono w estetyce pianisty, czy też opadło z powodu ciężkiego dnia listopadowego i atmosfery miejsca – grunt, że porywający finał nie miał w sobie tej porywającej energii, która jest jego głównym sensem. Można powiedzieć, że zbyt wolne było tempo – ale braku energii nie chcę sprowadzać do tak trywialnego wniosku. Wbrew pozorom tempo jest sprawą wtórną – powinno zależeć od tego, co i jak się chce powiedzieć, a nie warunkować treść.

Z całego drugiego recitalu, obok najlepiej wykonanego, jaki dotąd słyszałem, Ländlera Wolfganga Rihma (nawet tu jednak pozostał to utwór niewywołujący przesadnych emocji), najbardziej podobało mi się V mlhách (We mgłach) Janáčka. Na poły impresjonistyczny, na poły ekspresyjny cykl prezentuje świat brzmień, które tym razem zyskały barwy, ruch, kierunek – mgły nie były jedynie rozlanym mlekiem (do czego udaje się je sprowadzić nawet wybitnym pianistom, co słychać np. w nagraniu Andsnesa), lecz pozwoliły nam wędrować odkrytą przez pianistę ścieżką, nawet jeśli pozornie ginącą w odmętach. Nie symbolizm – raczej symbolika.

Na bisy artysta zagrał pierwszy z późnych Drei Klavierstücke Schuberta (D. 946), a także dwa utwory Schumanna. I we wszystkich odnalazłem pianistę, którego szukałem: wyprowadzającego poezję i kapryśność z logiki konstrukcji. Znakomitość. Do której warto wracać.

Paderewska of the Pampas

Była jedną z największych – nie mieli wątpliwości krytycy, którzy jej nowojorski debiut uznali za objawienie, od razu stawiając ją obok Hofmanna oraz powszechnie uwielbianego wówczas Paderewskiego. Porównanie z tym ostatnim doprowadziło jednego z komentatorów do ochrzczenia jej mianem, z którego zaczerpnąłem tytuł. Przymknijmy oko na dowolność geograficzną, jako że nie pochodziła z Argentyny, a z Brazylii – istotna jest miara zachwytu. Guiomar Novaes, jedna z najjaśniejszych gwiazd w historii pianistyki, błyszcząca na prawach swej nadzwyczajnej muzycznej intuicji przez całą pierwszą połowę XX wieku – i jeszcze nieco dłużej. Do posłuchania w niedawnej audycji Duża Czarna, do której zapraszam wraz z Przemkiem Psikutą.

Nagrania od najwcześniejszych do późnych sesji dla VOX – m.in. komplety Preludiów Chopina i Papillons Schumanna. Niezapomniane.

A skoro już wspomniany został Hofmann: przy okazji zapraszam na Dużą Czarną w dwie soboty, 21 i 28 X między godziną 13 a 15, gdzie będziemy wspominać legendarnego pianistę w związku z przypadającą w tym roku 60. rocznicą jego śmierci oraz zakończeniem (niestety!) edycji Complete Josef Hofmann przez wydawnictwo Marston (pod kierunkiem Gregora Benko). Jako zapowiedź przypomnę jeszcze ten wpis, no i rzecz jasna nasze Tygodnikowe wydawnictwo: Józef Hofmann – ręka geniusza.

Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri

Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.

Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.

The Liszt Legacy

Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.

Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.

Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.

Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.

Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).

Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.

Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.

Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…

Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.

Jak bogowie. Anderszewski, London SO, Pappano

Czeka na mnie stosik płyt, ale – wyszedłszy z jasyru, w jaki wlazłem ponad rok temu – najpierw jednak powrót do Katowic, oczywiście do NOSPR. Choć od soboty minęło już dni parę (tym razem tempo mam fatalne), ale jednak trzeba. A trzeba, bo się chce, bo takiego koncertu nie można pominąć.

Śledzący wydarzenia wiedzą doskonale, że w nowej sali NOSPR wystąpiła London Symphony Orchestra pod dyr. Antonia Pappano, z Piotrem Anderszewskim jako solistą w Koncercie fortepianowym Schumanna. Od czego zacząć? Może od ostatniego punktu, żeby mieć go z głowy. Tym razem dostałem miejsce z tyłu, całkowicie za orkiestrą, co okazało się nie być żadnym problemem w muzyce symfonicznej (blacha i perkusja, choć były najbliżej, przysłonięte były ścianką za orkiestrą, więc dźwięk kwintetu nie musiał z nimi walczyć; trochę straciły jedynie dęte drewniane, ale i tak były w porządku), jednak wystraszyłem się, że ze zwróconego do mnie klapą fortepianu po prostu nic do mnie nie dotrze. Na Koncert przeskoczyłem więc na upatrzone zawczasu miejsce z boku – wciąż na pierwszym balkonie, ale niestety też wciąż wyraźnie z tyłu… Z fortepianem, którego kawałek pudła rezonansowego teraz widziałem, kontakt iluzoryczny, orkiestra natomiast zdecydowanie się popsuła – przede wszystkim smyczki straciły barwę, czego nie zrekompensowało wyraźne drewno. Zresztą zbyt wyraźne – z drażniąco duszącym vibrato flecisty.

Przecież jednak słychać było tyle, ile od Piotra Anderszewskiego potrzebuję. W jakim sensie? Otóż nie chodzę na jego koncerty po pianistyczne zachwyty. Ani nie jest mi w stanie ich dać, ani tego nie chce robić. Ja też zresztą nie chcę, bo to jeden z tych nielicznych i szczególnie cennych przypadków, kiedy interesuje mnie wyobraźnia, a nie to, jak pianista gra na fortepianie. Nawet nie to, jak pianista „gra swoją muzykę na fortepianie” – bo Anderszewski właściwie nie „gra na fortepianie”, a raczej wywołuje z jego pomocą swoje rozumienie muzyki, swoje jej przemyślenie i prze-czucie. Nazwałbym go wręcz antypianistą; mam wrażenie, że z samego fortepianu najchętniej by zrezygnował, że najchętniej tworzyłby muzykę gestem czy myślą… ale, żeby nie było nieporozumień, bynajmniej nie jak dyrygent, który potrzebuje do tego setki ludzi. Najlepiej byłoby ex nihilo. Jak bóstwo.

Zderzenie z arcypianistycznym Koncertem Schumanna, grywanym jako popis największych tuzów, mogło więc zaskakiwać. Miałem nadzieję na coś takiego, jak usłyszeliśmy, na przeżycie tej muzyki emocjami, na subtelność wyszeptanego piano i dochodzące do łamiących się ekstaz frazy. Doświadczenie niecodzienne: Koncert, w którym Schumann usiłował jakoś zjednoczyć trzy części, dążąc do stworzenia klasycznego utworu koncertowego w stylu romantycznym, ożywia się jako Schumann rozdarty, wielki kaprys i fantazja. Swoją drogą fantazja niespieszna, w pierwszej części skłaniająca się raczej ku maestoso (przynajmniej w tempie, bo kapryśność na to określenie nie pozwala).

W tym strumieniu wyobraźni dyrygent nie zawsze był w stanie podążać za wizją pianisty – choć starannie go wspierał, a w drugiej części potrafił z wdziękiem współkreować nastrój, to jednak nie brak było też momentów, w których zmysłowy detal fortepianu powtarzany był raczej mechanicznie przez instrumenty orkiestry. Kłania się brak wspólnych prób; zresztą nie mam nadziei, że dożyję zmiany tej standardowej dziś sytuacji.

Jednak to nie Koncert Schumanna był tym razem magnesem, a dwa dzieła symfoniczne. Co zabawne, odwróciły swoje funkcje: Symfonia – Dziesiąta Panufnika – jako utwór kilkunastominutowy wykonana została w charakterze rozbudowanej uwertury, a pozycję symfonii zajął poemat symfoniczny Życie bohatera (Ein Heldenleben) Ryszarda Straussa. Oczywiście poemat rozmiarów sporej symfonii, więc przestawienie całkowicie zrozumiałe. To było clou programu: znakomita LSO w wielkim programie symfonicznym, w którym będzie mogła pokazać się od każdej ze swych najlepszych stron. I co tu dużo mówić – pokazała się. Pappano (trzeba wspomnieć: to dyrygent całkowicie angielski, zresztą już sir, choć pracuje także we Włoszech) znałem jako kapelmistrza dynamicznego, ale trzymającego całość w garści i sprawnie kontrolującego przebieg utworu – takim okazał się też tutaj. Symfonia Panufnika przede wszystkim czarowała barwami orkiestry, a gdy weszły harfy nastrój poszybował ku niebiosom, choć chyba mniej było to zasługą dyrygenta, a raczej samej partytury (ech, dobrze to jest napisane…!). Ta skłonność do obiektywizmu przy pełnym splendorze brzmienia bardziej dała się odczuć w poemacie Straussa, gdzie już wesołe podskoki fletu (na oko i ucho zmienili się muzycy, w Schumannie grał inny) były świetnie i bardzo równo zagrane, ale bynajmniej nie dowcipnie rozharcowane. Może to zresztą nie obiektywizm, a traktowanie muzyki czysto muzycznie, jakby pomimo literackiego programu, który może raczej dyrygenta krępuje, niż wspomaga? W każdym razie więcej humoru znaleźć można w interpretacji Reinera, zresztą genialnej (a propos: cały jego zbiór Straussa jest teraz do dostania w „budżetowym” pudełku Sony, jeżeli się tego nie ma na półce, nie wolno przegapić!), niż u energicznego Pappano. Całość jednak wypadła świetnie: efektownie, dynamicznie, akuratnie, w brzmieniu niebywałym, w którym można rozpłynąć się i dać się unieść. Zwłaszcza, jeśli siedzi się tuż przy orkiestrze. No i z wielkim solo koncertmistrza, który okazał się mistrzowskim skrzypkiem, nadającym swojej partii charakter, który trochę umykał dyrygentowi. Dźwięk czarował także tutaj: przepiękny, nośny, ciepły, bogaty. Znakomity solista, ale jednocześnie jedna ze składowych części, kształtujących jakość całej orkiestry.

Na bis zabrzmiał fragment z Manon Lescaut Pucciniego – delikatna melancholia, rosnąca w kulminację, pozwoliła raz jeszcze zatopić się w uniwersum cudownego brzmienia.

Wspaniały koncert? E tam. Oczywiście, ale nie o to chodzi. Koncert oświecający, uświadamiający, po co warto budować takie sale, jak NOSPR, i pchać miliony w organizmy, zwane orkiestrami symfonicznymi. Bo w ten sposób powstają zjawiska, które nie tylko nadają sens muzyce, ale potrafią nadać nowy wymiar doświadczeniu życia. A mówiąc ściślej: czasem te zjawiska mogą powstać.

I jeszcze dwie sprawy. W międzyczasie otwarte zostało też ze swoimi salami centrum konferencyjne ICE w Krakowie. Podobno bardzo atrakcyjne i również dopracowane akustycznie jako sala koncertowa, w typie vine yard, jednak na inauguracji nie byłem (nie czuję się „targetem” dla nowego wielkiego dzieła najdroższego nam kompozytora, Zbigniewa Preisnera), więc na wrażenia poczekam na jakiś normalny koncert. Oby ich nie zabrakło.

Ponadto PWM ukończyło wydawanie dzieł wszystkich Szymanowskiego, z tej okazji odbył się też koncert, na którym również być nie mogłem, bo kolidował z Londyńczykami, ale sam finisz odnotowuję z gratulacjami, bo choć z korpusem dzieł podstawowych nie było problemu, to jednak szereg różnych zmuszał muzyków do dumania nad źródłami, zamiast do grania. Dla dostępności kompozytora możliwie pełen zestaw nie budzących wątpliwości materiałów to sprawa kluczowa. I tutaj dopiero może zacząć się myślenie o popularności.

Czytanki. Schumann: Symfonie, Nézet-Séguin

Chamber Orchestra of Europe, dyr. Yannick Nézet-Séguin

 

Przełknąłem pierwszą symfonię gładko, licząc ją do nowego stylu wykonawczego, takiego post-HIP-u. Nic wspólnego z końmi, chodzi naturalnie o historically informed performance, jak się ostatnio ładnie nazywa granie wg historycznych zasad wykonawczych. A dlaczego post? Jest taki nurt w świecie symfonicznym, w którym używa się współczesnych instrumentów, czasem lekko historyzowanych (dęte, kotły), ale gra się wedle pewnej estetyki wyrosłej na gruncie HIP-owym: w małym, kameralnym składzie, szybko, czytelnie prowadząc głosy (też dętych drewnianych, które łatwo ginęły w wielkich orkiestrach XX wieku), skracając staccata i ogólnie skracając artykulację, a także skracając frazy, za to bardzo wyraźnie punktując sforzata, nagłe akcenty, podkreślając forte. Ładnie w tych miejscach brzmią kotły, pół wieku temu po prostu w kulminacji twardo i mocno uderzające, teraz czarujące wyłowionym przez mikrofon ciepłym dźwiękiem może nawet skórzanej membrany. W takim brzmieniu I Symfonia Schumanna wypadła żywo, dynamicznie, atrakcyjnie, po prostu pysznie. A Schumann, gdyż właśnie komplet jego symfonii nagrał Yannick Nézet-Séguin. I najzwyczajniej chciałem przyjrzeć się kanadyjsko-francuskiemu dyrygentowi, który przewija się od jakiegoś czasu tu i tam, zazwyczaj widzę go w operze, a ostatnio został mianowany szefem Orkiestry Filadelfijskiej. Wprawdzie zespół zbankrutowany, jednak to już jedna z najwyższych możliwych pozycji!

Schumann - Nezet-Seguin

Koniecznie trzeba więc przyjrzeć się symfonice pod taką batutą. A Schumann do tego nadaje się znakomicie. Ja wiem, że Polacy go z reguły nie lubią (wiem, ale nie rozumiem), niemniej jego symfonie – czysty romantyzm w stylu żywym, poklasycznym, barwnym i fantazyjnym, a jeszcze w żaden sposób nie przesadnym – to muzyka absolutnie dla każdego. Gubię się w muzyce fortepianowej? Męczą pieśni? Symfonie prowadzą za rękę: kwiatek, podmuch wiatru, słońce, chmura, burza (w końcu I Symfonia nosi tytuł Wiosenna) – a może czar płynącej wody w pełnej znaczeń rzece (trzecia – Reńska)? Albo po prostu muzyka raz pogodna, raz trącąca melancholią, a niekiedy, jak w IV Symfonii d-moll lub w Reńskiej – przesycona patosem, niekiedy w odcieniu tragizmu. Tak, jest tu wszystko, a na pewno bardzo wiele. Te głębsze uczucia wymagają jednak uchwycenia, wrażliwości i spojrzenia z dystansu, by z jednej strony ich nie zbanalizować, a z drugiej, by nie zatracić w nich architektury dzieła. Nie przesadzić, ale ukazać je i rozegrać tak, by słuchacz wsiąkł w nie i wraz z nimi uniósł się ponad same dźwięki… To materiał do podniebnego szybowania.

Lecz Nézet-Séguin pozostał na parterze. Parter wyraziście i kolorowo urządzony, owszem, ale ani kroku wyżej. Po dynamicznej pierwszej, czwarta, która jest na tej samej płycie, nie zabrała mnie nigdzie. To nie tylko były wyłącznie dźwięki, to były dźwięki grane wg tego samego co poprzednio klucza: szybko, dynamicznie, trochę szkoda, że niekoniecznie bardzo dokładnie (ale to nagranie na żywo), z koncepcją nie wykraczającą dalej, niż następny takt – a w efekcie bez budowania łuków, bez konstrukcji łączącej frazy i przenoszącej piętrzące się napięcie na długich odcinkach. Nuty, same nuty, jędrne i dziarskie, ale grane wg sztancy – ciągły krótki oddech już w pierwszej części przyprawił mnie o zadyszkę, a w skutku – irytację. Gdy w Trzeciej doszedłem do Feierlich – miejsca rosnącego metafizycznie skupienia, w którym sędziwy Celibidache (dyrygent kontemplacji, skrajne przeciwieństwo nowoczesnej szkoły post-HIP-owej) powoduje, że zapomina się o istnieniu świata, mogłem co najwyżej pozgrzytać zębami. Kotły brzmią, smyczki szarpią frazę, a w tle długie oddechy dętych, te magiczne mosty, ledwie próbują przypomnieć o swojej obecności. Po co sięgać po taką muzykę, skoro chce się ją tylko zrealizować? Jako czytanka na dobranoc nie działa.

Chociaż efektowny finał symfonii – faktycznie całkiem efektowny. Ech, nowoczesność!

PS. Szkoda, że Abbado z Orchestra Mozart nagrał tylko II Symfonię. Już więcej nie będzie – i najwyraźniej trudno przekonać się, jak Trzecia lub Czwarta mogłyby brzmieć w tym stylu.