Archiwa tagu: Schubert

Trifonow i Pstrąg z prosecco

Moja znajomość z pianistyką Daniiła Trifonowa rozpoczęła się od zgrzytu. Na Konkursie Chopinowskim AD 2010 pojawił się młodzieniec o lotności dawno niewidzianej, o śpiewnej subtelności kojarzącej się nieledwie ze Schnablem, czyli przywołującej wielkiego ducha szkoły Leszetyckiego – rzecz niespotykana od dziesięcioleci. W pewnym sensie – zjawisko. A jednocześnie artysta niezrównoważony, często powierzchowny, ale co najgorsze, w ogóle nie przejmujący się elementarną logiką utworu. Pamiętam jego nagłe zrywy, nieuzasadnione przyspieszenia – galopady, do których porywał się z nagła użądlony, zostawiając słuchaczy i sens muzyki daleko z tyłu.

Słuchałem więc go wówczas z duszą na ramieniu. Dawno nie miałem podobnie skrajnych wrażeń: z jednej strony zaskakujące umiejętności, z drugiej – fizjologiczny lęk przed tym, co w każdej chwili może się wydarzyć. Powiedzieć, że dyskomfort, to nic nie powiedzieć.

Dodatkową specyfiką była wybitna praworęczność pianisty. Lewa właściwie była nieobecna, co potwierdziło mi się na żywo w Krakowie. W wielkiej Sonacie B-dur Schuberta (nr 21, ostatniej) – swoistym misterium – łączyła się więc lotność z parodią. Tym razem nie było zrywów, ale gdy głosy wymieniały się między sobą, pięknie wyśpiewany temat w prawej ręce – przechodząc do lewej – nagle znikał, zamiast niego pojawiały się natomiast rozłożone akordy akompaniamentu. Po czym wracał, gdy znów podejmowała go prawa ręka. Trzeba specjalnego talentu, by tak konsekwentnie prezentować się od jednej strony. Ekstrema prawicowości.

Mijały lata, w międzyczasie młodzieniec wygrał Konkursy w Tel Awiwie i Czajkowskiego w Moskwie – i rozpoczął pełnoskalową międzynarodową karierę. Dojrzewał, wyrastając ze swoich wczesnych 20 lat, ale i tak złapałem się za głowę, gdy zobaczyłem program, jaki grał ze trzy lata temu: Bach (Fantazja i fuga organowa g-moll, BWV 542), Sonata op. 111 Beethovena (ostatnia) oraz komplet Etiud transcendentalnych Liszta. Skrajnie poważny i skrajnie wymagający repertuar – nie tylko pod względem technicznym! Po czym powtórnie chwyciłem się za łepetynę, tym razem z niedowierzania, gdy usłyszałem występy. Były to jedne z najciekawszych, chwytających głębię tej muzyki kreacji, jakie – w moim odczuciu – pojawiły się od kilkudziesięciu lat. Wyjątkowe. Znów przypomniał się Schnabel, choć Trifonow był bardziej kanciasty – ale miało to swój urok, sens konstrukcyjny. Gdyż tym razem pojawiła się konstrukcja. Lewa ręka już nigdzie nie umykała, była tam, gdzie jej miejsce. Imponujące.

Etiudy Liszta zostały też prędko nagrane dla Deutsche Grammophon (płyta Transcendental – dziwny tytuł, ale tym razem transcendencja faktycznie przekroczyła samą technikę, jak sugerował Liszt). Ostatnio natomiast pojawiły się dwie kolejne płyty Trifonowa. W obu – wciąż poszukuje siebie. Trochę dawnego, trochę nowego. I trochę wokół repertuaru, który jest głównym tematem każdego krążka. Pierwszą są Koncerty Chopina w zmienionej orkiestracji oraz kilka utworów Chopinem inspirowanych (nie brak rarytasów), drugą – popularny Kwintet Pstrąg i trzy drobniejsze utwory Schuberta. Trifonow jest tu już gwiazdą, czego nie omieszka nam powiedzieć okładka płyty Schubertowskiej. Dość rzucić okiem: leży niczym wielobarwny ptak zawsze efektowna Anne-Sophie Mutter, gwiazda numer 1, siedzi romantyczny Trifonow, a reszta kameralistów – teoretycznie równoprawnych uczestników – ubrana na czarno stoi z tyłu. Wszystko jasne.

Gwiazdą jest także w Chopinie, gdzie miejsca przy klawiaturze ustąpił mu Michaił Pletniow, stając za pulpitem dyrygenckim. Pletniow poprowadził Mahler Chamber Orchestra we własnych orkiestracjach Koncertów Chopina – nie jest to tak obrazoburcze, jak się niektórym wydaje, bo tradycja takich opracowań jest długa i dotknęła nie tylko największych dyrygentów i pianistów, ale także parę największych kreacji tych dzieł. Nie przeszkodziła więc np. Samsonowi François, ale już Szell dyrygujący iście brahmsowską orkiestrą w nagraniu live Guiomar Novaes – choć oboje są fenomenalni – cokolwiek bawi. Pletniow stanął gdzieś bliżej Czajkowskiego albo Rachmaninowa, rossiniowska orkiestra Chopina została dociążona i pławi się w sosie, jednak słuchałoby się tego nawet z zaciekawieniem (np. początek II Koncertu f-moll w łagodnej kantylenie drewna, druga część tego Koncertu wydaje mi się też najbardziej urokliwym fragmentem z obu)… gdyby tylko dyrygent tchnął w muzykę więcej życia. Choćby w tempach. Potrafi jednak zaskoczyć. I nie tylko tym, jak bardzo wolno jest grane, ale i tym, jak dodatkowo jeszcze potrafi zwolnić. Maestoso prawdziwie rosyjskie, stojąca woda w stawie, choć czasem chlupnie rybka, a i promyk światła ładnie się odbije. Tylko trudno uciec od pytania: po co? Może dla honorariów za aranżację?

Potwierdza się więc, że zdecydowanie wolę Pletniowa przy klawiaturze, niż za pulpitem dyrygenta. Tym razem jednak bohaterem jest Trifonow. Lekki i na ile się da w tych tempach zwinny, śpiewny – wszystkie atuty, którymi uwodził już dawniej, choć jednocześnie trochę przywiędłe, czy to z powodu ciężaru orkiestry, czy monotonii wynikłej ze ślamazarnego tempa. Także w Koncercie e-moll, który przecież grał w Warszawie – co znaleźć można na płycie NIFC (niebieska seria, kronika Konkursu 2010).

Siłą rzeczy więc właściwą atrakcją nowej płyty stały się inne utwory: wdzięczne Wariacje B-dur na temat Là ci darem la mano, które pod palcami Trifonowa zyskują tyleż błyskotliwości, co i melancholii (ach, ten wczesny, młodzieńczy romantyzm – to przecież pierwsze dzieło Chopina, które zdobyło uznanie!) – choć jednocześnie znowu jakoś dominuje w nich praworęczność i jakby intuicyjna powierzchowność, roziskrzone Rondo C-dur na dwa fortepiany (z Sergiejem Babajanem, też dobrym pianistą), a także curiosa – Wariacje na temat Chopina Frederica Mompou, Czajkowskiego Un poco di Chopin, a zwłaszcza urodziwa etiuda Griega (Hommage à Chopin) i Nokturn Barbera. Te przywoływania Chopina – jak mówi tytuł płyty – są jej największym atutem. Do niektórych chce się wracać.

Bezsprzecznie ciekawa jest natomiast płyta Schubertowska.

Po pierwsze: świeżość, entuzjastyczna spontaniczność. Niewymuszona? Zawahałem się przy tym słowie. Założenia estetyczne nie są niewymuszone, są narzucone. Ale na pewno z przekonaniem. Czuć, że całość rozwija się wedle jakiejś koncepcji – a prym wiedzie dynamiczna Mutter. Przede wszystkim więc objawia się w brzmieniu smyczków: historyzującym, bo umiarkowanie dozującym wibrato, z gwałtownymi sforzatami. Głębokie spojrzenie wstecz, w kierunku metod HIP, nie daje jednak wrażenia wykonania muzealnego, tylko wyjątkowo nowoczesnego. Ta rytmiczność, lekkość, klarowność, kontrastowość forte-piano, ta pseudoarchaizowana ale piękna barwa (niewibrowane „zawodzenie”, incydentalne, przejmujące glissanda…), no i wreszcie żwawe tempa – to najlepsze, co dzisiejsi muzycy mają do zaproponowania. Lecz nie jest to Pstrąg w klimacie „wiedeńskim”, romantycznym albo melancholijnym. To Pstrąg w stylu fun. Wypieczony, z dobrym winem. Musującym. Kto chce szukać innych, niech odgrzebie Curzona i Boskovskiego.

Gdzie tu miejsce na pianistę? Zdaje się, że go niewiele. Trifonow gra bardzo wrażliwie, melodycznie dialogując ze smyczkami, ale jest też dziwnie nieśmiały. Są miejsca, w których chciałoby się, by był bardziej obecny. To nie on narzuca strukturę – co jest poniekąd rolą fortepianu. Rodzi się ona jednak ze współpracy między muzykami, czyli mimo wszystko nie ma czego się czepiać. A pianista tak subtelny, że aż znika? Może dlatego w tym nagraniu zastąpił stałego partnera skrzypaczki, Lamberta Orkisa? Ten wybitny kameralista – choć jego kariera zawieszona jest na smyczku Anny Zofii – raczej na pewno byłby nie tylko widoczny, ale i słyszalny.

Program dopełnia piękny fragment – Trio Es-dur Notturno, D. 897 – oraz niewytłumaczalne tu „bisy”: Ständchen (Serenada) i Ave Maria, w wersji na skrzypce i fortepian. Kicz jednak nie musi popsuć znakomitych wrażeń – byle zawczasu odpowiednio użyć przycisku „stop”.

Niecodzienny, doskonały na co dzień

U jednego pianisty cenić można wirtuozerię i blask, u innego emocjonalną kontrolę, a u jeszcze kolejnego przeciwnie – emocjonalne eksplozje. Alexander Lonquich wystaje z każdego pudełka.

Niecodzienny przypadek. Pianista niby znany – obecny na płytach paru znakomitych wytwórni (w najróżniejszych zestawach, gdyż nie tylko chętnie sięga po rzadziej wykonywane utwory, ale jest też kameralistą), niekiedy przewija się też przez estradę warszawską. Ponieważ jednak, jak zwykle, w Polsce poza stolicą życie niemal nie istnieje i pies z kulawą nogą się nim nie zainteresuje, widząc atrakcyjny program, skorzystałem z okazji posłuchania go w Bolonii.

Lonquich należy do artystów, którzy nie robią wokół siebie zamieszania, nie deklarują prezentowania „wykonań absolutnych”, „ostatecznych wersji interpretacyjnych”, nie opowiadają o najbardziej dziwacznych brzmieniowych doświadczeniach, które nie wiadomo co miałyby wykazać. Myśli natomiast o swej sztuce, analizuje muzykę, by dzielić się nią z publicznością, a nie ze swym ego. Pianista (a także dyrygent) robiący swoje z ciekawością, świeżością, a przede wszystkim w sposób przemyślany – najlepiej, jak potrafi. A potrafi naprawdę znakomicie. Wyszukałem sobie kilka rzadszych nagrań, m.in. Hammerklavier, największą sonatę Beethovena (i jedną z największych w ogóle), z recitalu podczas sławnego festiwalu pianistycznego w Roque d’Anthéron – choć grali ją ostatnio Grigorij Sokołow, Andras Schiff czy Murray Perrahia – każdy bardzo dobrze (ten ostatni nawet znacznie lepiej, niż oczekiwałem) – nie spodziewałem się, że dziś ktokolwiek potrafi przedstawić to wyjątkowe arcydzieło w sposób równie mądry, logiczny, odpowiedni stylowo, a przy tym łączący konstrukcję z poezją.

Stąd wizyta w Bolonii. Miasto uniwersyteckie – więc salą koncertową jest biblioteka. Wprawdzie nie Uniwersytetu, a klasztoru dominikanów, lecz niewiele to zmienia – ściany sali na wysokość pięciu metrów zastawione są książkami, szykownymi, starymi seriami, elegancko poukładanymi, za to zabezpieczonymi szarą, niemal przemysłową stalową siatką. Choć zabytkowe i ładne, to mało inspirujące wnętrze. Nie dziwią krzesła szurające po posadzce, bo i z prowadzącego do biblioteki wąskiego korytarza wchodzi się do sal wykładowych. Co gorsze, akustyka auli też pozostawia sporo do życzenia. Szkoda, bo sala Stabat Mater w Archiginnasio – tak samo biblioteczna – ma jednak znacznie przyjemniejszy, bardziej intymny charakter. Ale też jest mniejsza i być może teraz już nie wykorzystywana do koncertów (choć kiedyś odbyło się w niej prawykonanie Stabat Mater Rossiniego – stąd nazwa). Jest też słynny Teatro Communale, ale rozumiem, że z wielu względów niedostępny (choćby z powodu własnych spektakli).

Fortepian, cóż, jak fortepian. Podczas pierwszego dla mnie koncertu dosunięty do ściany, bo na postawionej w końcu sali małej estradzie musieli zmieścić się jeszcze skrzypek – Ilia Gringolts – i wiolonczelista, Giovanni Gnocchi. W programie wyłącznie Schumann.

Choć trochę zawsze brak mi w niej zróżnicowania, ogólnie – pewnie głównie z powodu zalet wiolinistycznych – lubię grę Ilii Gringoltsa. Muszę też przyznać, że w duecie z Lonquichem Schumannowska I Sonata skrzypcowa wypadła znacznie ciekawiej, niż w nagraniu, jakie skrzypek utrwalił na płytach. Atrakcyjnie zabrzmiało też Trio d-moll. Dwa znakomite utwory kameralne tym razem musiały jednak ustąpić przed wagą cyklu fortepianowego – choć mniej od nich dojrzałego. W kameralistyce Lonquich był subtelnym partnerem, tu przejął pełną odpowiedzialność za każdy element utworu. Tańce związku Dawida – Davidsbündlertänze – mają w sobie zresztą cały potencjał sztuki młodego Schumanna: jego fantazję, wyrosłą z zanurzenia w niesamowite światy E.T.A. Hoffmanna, jego kapryśność, bogactwo inwencji, choć może inspiracja publicystyką muzyczną, jaką parał się kompozytor i do jakiej nawiązywał w samej idei dzieła, przesadnie rozciągnęła cykl poza ramy, w jakich powinien był się zamknąć (swoją drogą znamienne, jak błyskawicznie Schumann leczył się z podobnych przywar młodzieńczości: kolejne utwory nie noszą już śladu podobnych problemów). Z kłopotu, który powoduje, że Tańce należą do rzadziej wykonywanych opusów Schumanna (nie znaczy: rzadko, lecz nie tak często, jak genialne Kreisleriana lub Fantazja C-dur), Lonquich wybrnął z maestrią, nie tylko pokazując całą specyfikę kapryśnego utworu (np. podkreślone zawijasy rytmiczne w częściach mit humor), lecz i narzucając mu logikę przebiegu formalnego.

Osiągnięcie, chciałoby się powiedzieć, uszlachetniające dzieło. Lonquich umie odkryć i wydobyć z muzyki to, co najlepsze zostało w niej zawarte. Odnaleźć dojrzałość i logikę także tam, gdzie większość widzi barwny chaos. Nieco podobnie, jak niegdyś Alfred Brendel – lecz bez lodu jego doskonałości. Gdyż doskonałość Lonquicha nie jest zimna.

Głównym bohaterem następnego recitalu był Franz Schubert, choć szczególna rola przypadła Janáčkowi, a spotkaliśmy się też z Wolfgangiem Rihmem, w bisach zaś wrócił Schumann. O tych ostatnich piszę nich nie bez powodu. Dwóch Sonat Schuberta bardzo oczekiwałem, poza zawsze zagadkową f-moll (D. 625), którą kompozytor pozostawił niedokończoną (znana jest w różnych wariantach), miała też zabrzmieć jedna z największych, c-moll, nr 19. We wcześniejszej pianista zdecydował się nie grać dopisanych Schubertowi zakończeń, a przerwać I część tam, gdzie kompozytor zarzucił kompozycję – takie zabiegi zawsze robią niesamowite wrażenie. Zamienił też świadomie zwyczajową kolejność części, najpierw grając scherzo, a później część wolną, która w ten sposób zyskała miejsce na oddech. W Sonacie c-moll natomiast znakomicie rozrysował plany, poczynając od wyrazistego początku. Była to interpretacja niezwykle kompetentna, świetnie chwytająca stylistykę Schuberta (stylowość nie musi oznaczać grania na historycznym pianoforte – można ją znakomicie zrealizować i na współczesnym fortepianie). Jedyne, czego mi zabrakło, to szaleństwo w finale. Nie wiem, czy nie mieści się ono w estetyce pianisty, czy też opadło z powodu ciężkiego dnia listopadowego i atmosfery miejsca – grunt, że porywający finał nie miał w sobie tej porywającej energii, która jest jego głównym sensem. Można powiedzieć, że zbyt wolne było tempo – ale braku energii nie chcę sprowadzać do tak trywialnego wniosku. Wbrew pozorom tempo jest sprawą wtórną – powinno zależeć od tego, co i jak się chce powiedzieć, a nie warunkować treść.

Z całego drugiego recitalu, obok najlepiej wykonanego, jaki dotąd słyszałem, Ländlera Wolfganga Rihma (nawet tu jednak pozostał to utwór niewywołujący przesadnych emocji), najbardziej podobało mi się V mlhách (We mgłach) Janáčka. Na poły impresjonistyczny, na poły ekspresyjny cykl prezentuje świat brzmień, które tym razem zyskały barwy, ruch, kierunek – mgły nie były jedynie rozlanym mlekiem (do czego udaje się je sprowadzić nawet wybitnym pianistom, co słychać np. w nagraniu Andsnesa), lecz pozwoliły nam wędrować odkrytą przez pianistę ścieżką, nawet jeśli pozornie ginącą w odmętach. Nie symbolizm – raczej symbolika.

Na bisy artysta zagrał pierwszy z późnych Drei Klavierstücke Schuberta (D. 946), a także dwa utwory Schumanna. I we wszystkich odnalazłem pianistę, którego szukałem: wyprowadzającego poezję i kapryśność z logiki konstrukcji. Znakomitość. Do której warto wracać.

Dziś na płycie, jutro w Warszawie. Schubert: Sonaty. Inon Barnatan

Na zakończenie festiwalu Chopin i Jego Europa przygotowana jest specjalna gratka. Tak tak – recital nieznanego bliżej Inona Barnatana. Mówiąc szczerze: spośród wszystkiego, co festiwal ma do zaproponowania, na to wydarzenie czekam najbardziej. Dlaczego? Wiem, jak grywają goście festiwalu – wiem też trochę, jak gra Barnatan. Więc właśnie dlatego.

Żeby wyjaśnić, sięgnę do recenzji, jaką popełniłem jakiś czas temu, przy okazji płyty z Sonatami Schuberta – 3 wielkie, późne Sonaty (jedna z nich, A-dur, przewidziana jest w programie na 31 sierpnia) i Impromptu Ges-dur.

rec Schubert - Sonaty - Barnatan - okladka

Najdziwniejsze może się wydawać, że jeden z najciekawszych pianistów ostatnich dekad objawia się nam w Schubercie. Choć raczej to znak czasu: we wszechświecie muzyki fortepianowej właśnie gwiazda Schuberta świeci dziś najpierwszą jasnością. Już od dawna nie Beethoven, który z jednej strony zwyczajnie zużyty, ale jednocześnie, ze swoją wzniosłością abstrakcyjnych poszukiwań jakby znowu za trudny; tym bardziej na boku zostają emocje wielkich romantyków, podczas gdy wiek XX, odwrócony tyłem do fortepianu, sam relegował się na odległą orbitę. Za to pozornie skromny i arcymieszczański przechodzień z Lasku Wiedeńskiego rośnie: po tym, jak z domeny niemieckiej wyrwał go Światosław Richter, Schubert nigdy już nie pokazał się w szlafmycy. A przy tym wciąż tchnie świeżością, wciąż się go uczymy, wciąż do odkrycia pozostają głębie jak przejrzałe śliwki, nadające ten wyjątkowy smak ostatnim, ciemnym i słodkim, melancholijnym i tragicznym utworom umierającego, 31-letniego kompozytora.

Z takim repertuarem można dziś sięgać po miano najważniejszej ubiegłorocznej płyty pianistycznej (a może nie tylko pianistycznej i nie tylko ubiegłorocznej). Sięgnął więc, nagrywając dla wydawnictwa Avie późne Sonaty c-moll i A-dur (a wcześniej już Sonatę B-dur), Inon Barnatan. Kto? Do zapamiętania: Inon Barnatan. 35-latek z Izraela, działający głównie w USA dziedzic szkoły Neuhausa i Artura Schnabla, dzielący swój czas między muzykę solową i kameralną, repertuar zaś między tajemnice Schuberta a obietnice muzyki najnowszej.

Tajemnice, ale pianista nie umyka w żadne mgły – w tym wciąż klasycznym Schubercie rządzi precyzja, nie tylko techniczna i formalna, ale precyzja narracji – z ducha romantycznej, retorycznie kontrastującej energetyczną potęgę i wspierającą ją konstrukcję z najsubtelniej wyszeptaną pianissimo melodią. Zadziwienie, bezwstydna wspaniałość i szlachetne wzruszenie. Jednocześnie uwodzi dźwięk: ciemne, pełne brzmienie, ale nie tracące śpiewności ani w nagłych uderzeniach sforzato, ani w wyrazistym staccato, ani w dramatycznych plecionkach recytatywów w Andantino Sonaty A-dur. Na takiego pianistę, nie tylko do Schuberta – czekaliśmy od przynajmniej ćwierćwiecza. Od kiedy pamiętam.

 

Czyli jeszcze raz – 31 sierpnia.