Tytułowe pytanie, może raczej w wersji nie „kto?” tylko „dlaczego pospołu boim się Ryszarda Wagnera?”, nader jest rozległe i próby adekwatnej odpowiedzi na nie nie będzie sobie uzurpował ani ten tekst, ani ten blog, ani ta jedna osoba. Wraca i będzie wracało – a sam mogę do niego najwyżej dorzucić trzy grosze. Jako jeden z wielu głosów, ale, co pocieszające, w chórze coraz liczniejszym. W tym momencie jednak z całego kompleksu jeden zaledwie temat, który wywołany został zarówno niedawnymi inscenizacjami, jak i równie niedawną płytą DVD – „Parsifal”.

Po pierwsze: to najbardziej uwielbiane przeze mnie dzieło Wagnera. Może jedyne uwielbiane bez zastrzeżeń. Nie bez powodu: „Parsifal” mimo całej swej złożoności i wielkości (niektórzy woleliby powiedzieć: długości) jest bardzo spójny, zwarty i prosty. Wystarczy znać orkiestrowy wstęp, złożony z tematów przewodnich, by bez większych problemów dać nura w toń pozostałych czterech godzin muzyki. Jedno jednak trzeba przyznać – gdy już zacznie się rozkoszować tą kąpielą, bardzo trudno z niej wyjść. To najbardziej ekstatyczna muzyka, jaka została napisana.

Po drugie: inscenizacje. Zaskakujące, ale może nie bezsensowne, że w Polsce dochodzimy do Wagnera klucząc. Bo jego recepcja jest u nas wciąż in statu nascendi: już można go grać, ale strach ciągle zagląda w oczy (no, przecież nie w uszy). To ogromny postęp – nie chce mi się nawet liczyć, ile lat musiało upłynąć od kolejnych wydarzeń historycznych, cokolwiek rzutujących na postrzeganie jego sylwetki, ale fakt, że kilka utworów zaczyna gościć na deskach naszych teatrów regularnie jest przełamaniem pewnego tabu. Są to więc wczesne „opery romantyczne” (użyję tego określenia w charakterze szerokiego worka), na czele z „Holendrem” i „Lohengrinem”, i ogromne misterium sceniczne (to może nie najlepsze, ale jak ładnie brzmiące tłumaczenie podtytułu Bühnenweihfestspiel), ostatnie dzieło kompozytora, „Parsifal” właśnie. Ziejącą luką jest tetralogia, czyli cały cykl „Pierścienia Nibelunga”, bo choć była wystawiana, to jednak sporadycznie (a o regularność, nie wyjątkowość chodzi w życiu, także muzycznym czy kulturalnym), i rzecz jasna „Tristan” (może się luka trochę zapełni dzięki inscenizacji planowanej w Warszawie), ale też „Śpiewacy norymberscy”. Czyli generalnie Wagner stricte germański, choć akurat braku „Tristana” to nie tłumaczy. Może po prostu za trudna muzyka? Może brak wykonawców? A może po prostu „tak wyszło” – bo nie sposób przecenić znaczenia przypadku w kwestii repertuaru polskich teatrów.

Pojawiły się więc niedawno dwie inscenizacje „Parsifala”, we Wrocławiu i w Poznaniu. Nie o nich jednak, bo z pewnych powodów ich nie widziałem. Myślę wszakże, że powinno się do nich przygotować (wiem, trochę poniewczasie, ale lepiej późno niż wcale) – przyjrzeć się temu, co w dziedzinie artystycznego testamentu Wagnera ma w tej chwili do powiedzenia świat, a przede wszystkim usłyszeć, co ma do zaproponowania. A świat, mam wrażenie, obstawia dziś dwie propozycje. Jedna znana jest z DVD wydanego przez Sony i – znowu powołam się na subiektywne wrażenie – zapewne ma być pewnym wzorcem. Nowojorska Metropolitan Opera zebrała obsadę marzeń – a takich marzeń nikt inny nawet mieć nie próbuje. Parsifala śpiewa Jonas Kaufmann, Gurnemanza René Pape a Amfortasa Peter Mattei, Kundry to Katarina Dalayman, Klingsor – Jewgienij Nikitin. Dyryguje Daniele Gatti.

Z kolei Staatsoper w Berlinie zadowoliła się (podobnie, jak i inne czołowe teatry) tylko kawałkiem tego wymarzonego tortu (Gurnemanz – Pape), ale dodała swoje własne wartości, bo reszta obsady celna, a batutę dzierży Daniel Barenboim. Tegoroczny spektakl już został sfilmowany (18 kwietnia – właśnie wówczas, gdy miałem przyjemność siedzieć na sali) i był emitowany w telewizji Mezzo. Tylko patrzeć, jak również ukaże się na płytach. Na scenę wróci w marcu, znowu w powiązaniu z Wielkanocą (hmm…).

Zestawiając te dwie produkcje (nowojorską można nazwać „superprodukcją”) na pierwszy rzut oka uderza oczywiście różnica w reżyserii. O niej jednak możliwie krótko. W Met mieliśmy „Parsifala” klasycznego, dynamizowanego przez płynące nad sceną chmury; ukłon w stronę dzisiejszych mód teatralnych to jedynie garniturowe spodnie i białe koszule oraz rozlana woda (opera wszak nie może się dziś obyć bez basenu), czy może raczej krew, w której kąpie się cały II akt, w zamku Klingsora. Statycznie i porządnie, nic nie budzi wątpliwości.

Zupełnie inaczej w Berlinie, gdzie Dmitri Czerniakow [Tcherniakov] odczytał Wagnerowską historię po swojemu, okiem człowieka pozbawionego wiary w czary czy magiczną siłę amuletów. Jednak to tylko on i widzowie mają świadomość nieistnienia nadprzyrodzonych mocy; bohaterowie pozostają do nich przekonani. Ich kwestie nie kłócą się z tym, co dzieje się na scenie. Powstała niesamowita opowieść o sposobach spełniania irracjonalnej wiary z pomocą racjonalnych czynów – doprowadzona konsekwentnie do samego końca. Jakiego? Najlepiej zobaczyć samemu.

Uprzedzić wypada, że w tej koncepcji drugi akt, w magicznym zamku Klingsora, wygląda zupełnie nieoczekiwanie, ale mimo wszystko akcja zgadza się jednak z tekstem (choć nie z didaskaliami), a ostatecznie jest nawet bardziej jeszcze poruszająca.

To do obejrzenia, lecz przecież w operze najważniejsze jest, jak wyraża ją muzyka. Śpiewacy? – naturalnie, lecz przede wszystkim dyrygent. Nie ma dzisiaj pewnie nikogo (hmm… jest Marek Janowski!), kto byłby w stanie poprowadzić „Parsifala” tak, jak Clemens Krauss (w roku 1953 przejął w Bayreuth spektakl Knappertsbuscha i, jak się zdaje, jednym gestem batuty dźwignął go do poziomu niedosiężnego – to bezapelacyjnie najlepszy znany mi „Parsifal”, wydany na szczęście na płytach).

Wygląda na to, że króluje wielka tradycja samego Kna – czyli wymiar dostojno-monumentalny, nie ekspresyjno-dramatyczny. Orkiestra Met brzmi absolutnie cudownie ale skądinąd sprawna batuta Gattiego prowadzi ją w sposób stopniowo coraz bardziej monotonny. Muzyka każdej kolejnej sceny ma ten sam wyraz: czy słuchamy jednego z licznych wykładów Gurnemanza, czy dzikiego porywu gniewu Parsifala, czy śmiechu Kundry, czy lamentów Amfortasa. Mniej urodziwy, a nawet mniej intonacyjnie pewny zespół Staatsoper jednak znacznie ciekawiej dyrygowany jest przez Barenboima. Już w uwerturze możemy usłyszeć piękne podkreślenie kontrapunktów – efekt głębokiego zrozumienia konstrukcji tej muzyki, które pozwala prowadzić całość wolno i niby majestatycznie, ale jednak z plastyczną energią. Dyrygent wie, w jaki sposób muzyka ilustruje lub uzupełnia tekst, dość posłuchać pierwszej opowieści Gurnemanza by usłyszeć zachwyt tajemnicą Graala, a w odpowiednim momencie paroksyzm grozy w okrzykach blachy na wspomnienie Klingsora. Jedyne, czego mi zabrakło, to szerokich kół, które nad malowanymi przez dźwięki harfy falami jeziora zakreślał łabędź; ten fragment kolejnej kwestii Gurnemanza przeszedł trochę bez wyrazu. Czasem też jednak przydałoby się nieco podkręcić tempo – energiczny Gurnemanz Papego lepiej by się chyba czuł, gdyby nie musiał czekać na zakończenie każdej swej kolejnej nuty. Co piszę ku własnemu zaskoczeniu, będąc zaprzedanym miłośnikiem temp skrajnie wolnych – oczywiście pod warunkiem, że umie się je obmyślić. Co jednak wyjątkowe nawet wśród muzycznych geniuszy.

Śpiewacy: w Berlinie pierwszy raz słyszałem Pape w roli Gurnemanza i wielki bas zrobił na mnie wrażenie rycerza nieco zdystansowanego, patrzącego na współbraci i świat możliwie chłodnym okiem – bardzo ciekawa, intelektualna interpretacja tej kluczowej postaci. To skończony, dopracowany Gurnemanz, autorytatywny wokalnie, ale podany nieledwie deklamacyjnie, groźny w groźbach, ale cudownie subtelny w momentach wymagających delikatności. Wspaniale, zwłaszcza że zważyć trzeba na wymagania, jakie stoją przed tą kluczową postacią: dwie i pół godziny niemal nieustannego nawijania na scenie, objaśniania całej sytuacji wraz z jej genezą, popychania do przodu akcji, nawet wyglądania ku przyszłości – szczerze mówiąc, jeżeli Gurnemanz jest poniżej doskonałości, całe dzieło robi się, moim zdaniem, niestrawne. Równie ważną osobą jest tylko dyrygent.

Porównanie między Nowym Jorkiem a Berlinem kazało mi natomiast zastanowić się nad postacią Parsifala. Jonas Kaufmann śpiewa go fenomenalnie – z pewnością dzisiaj najlepiej, z pewnością też to jeden z najlepiej zaśpiewanych Parsifali w ogóle. Gra go na scenie równie świetnie. I tu właśnie jest pies pogrzebany. Kaufmann jest zbyt dobrym, to znaczy zbyt mądrym Parsifalem. Ta postać ma być skrajnym prostaczkiem, a wręcz prostakiem, „głupcem”, jak w kółko określany jest w libretcie (ein Thor). Gdy pojawia się na scenie, jest naiwnym dzikusem – choć niosącym w sobie pytanie o swoje człowieczeństwo. Prostaczek Kaufmanna ma przynajmniej doktorat z filozofii, no i oczywiście zasłużoną profesurę z aktorstwa. Ale nie ma w sobie autentyczności Andreasa Schagera, młodego tenora ze spektaklu w Berlinie, którego jasny głos rysuje postać Parsifala prosto i jednoznacznie. Głos to zresztą bardzo dobry, choć niewątpliwie nie może równać się z wokalną doskonałością Kaufmanna. Ale właśnie dlatego jest… no, może nie „lepszy”, ale bardziej akuratny. Aktorsko Schager góruje zresztą nad innym dzisiejszym etatowym Parsifalem, Johanem Botha, który śpiewa wprawdzie mocno i z prostotą, ale na scenie prezentuje się cokolwiek nieprzekonująco. Podobnie, jak – zapewne – było z największym Parsifalem uchwyconym w nagraniu (niestety, słabym technicznie), czyli Lauritzem Melchiorem (Met, 1938, dyr. Bodanzky i Leinsdorf). Po prostu wyjść i śpiewać wspaniałym głosem – przez dwa akty właściwie to wystarcza. W trzecim robi się ewentualnie bardziej skomplikowanie, ale tam i tak nawija głównie Gurnemanz. Natomiast milczeć należy wówczas bardzo wymownie, w czym jednak celuje Kundry, krzątająca się przez godzinę, a wypowiadająca w sumie dwa słowa.

Kundry jest chyba dziś pewnym problemem i choć wokalnie Dalayman postawiłbym wyżej, niż Anję Kampe, to jednak postać sceniczną nieporównanie ciekawszą zobaczyć można w Berlinie. Kampe, mimo pewnego forsowania głosu w górnych rejestrach (znacznie lepiej, z większą swobodą i zmysłową mocą zabrzmiały u niej najniższe dźwięki, no i wszystkie okrzyki, jęki itp., których w tej partii jest mnóstwo i wreszcie nie rażą sztucznością), śpiewa zresztą bardzo dobrze – po prostu nie pozostawiła mi w pamięci takiej frazy, do której bym wracał. A Parsifal owszem – np. w scenie przechwycenia włóczni od Klingsora – świetlistość głosu w tej jednej kwestii tkwi we mnie już od dwóch miesięcy. W przyszłym roku rolę Kundry przejmie zresztą Waltraud Meier, oczekiwania więc z pewnością nie maleją.

Berlin cieszy się dobrym Amfortasem, Wolfgangiem Kochem, ja jednak trochę się martwię. Nawet nie z powodu porównania z Nowym Jorkiem, bo tu nie może być żadnego: Peter Mattei w Met wykreował jednego z największych Amfortasów w dziejach – w każdym jego słowie czuje się cierpienie, wspaniały głos śpiewaka opiera się na słowach, na spółgłoskach, jakby chwytał się ich, brnąc do przodu przez ocean bólu. Zjawisko! Natomiast Koch jest z pewnością dobrym Amfortasem, ale w innym spektaklu był absolutnie wybitnym Klingsorem. Nie chcę powiedzieć, że okrucieństwo i przemoc są mu bliższe, niż zmaganie się z cierpieniem, jednak jego sztuce z pewnością tak. Żałuję więc, że nie mogliśmy usłyszeć go w tej roli…

…ale jednocześnie nie żałuję, bo w tej inscenizacji pewnie nie mógłby jej zrobić po swojemu. Klingsor, jak wspominałem, przeszedł w Berlinie metamorfozę, i to drastyczną. Żaden czarownik, żaden mocarz, po prostu nerwowy, uczesany na pożyczkę starzec, tyranizujący gromadkę swoich wychowanek, które zapewne szykuje na przyszłe erotyczne narzędzia, jakim jest już Kundry. Jego moc polega na psychicznym uzależnieniu trzymanej przez niego w zamknięciu trzódki w kolorowych sukienkach – scena w sam raz dla gazet (z cyklu: co Austriacy mają w piwnicach), a następnie na wokandę. Jednak rozpracowana i dopasowana do tekstu możliwie znakomicie, a w ostateczności, mimo nieuniknionego naciągania i mojego oporu, przekonująca. Sama postać Klingsora padła jednak ofiarą tego zabiegu i trudno nawet rozliczać Tómasa Tómassona z jego śpiewu. Miał stworzyć postać odrażającego starca i zrobił to znakomicie. Przepadło przy tym chyba trochę dźwiękowej urody, ale w połączeniu z obrazem muzyka nie straciła swej demonicznej siły. Może nawet jej przybyło – gdyż oglądamy sceny bynajmniej nie fantastyczne.

W Nowym Jorku Klingsor był, co się zowie: dziko mściwy i pożądliwy, któremu głosisko Nikitina dało wszystko, czego potrzebował. Bardzo dobry standard. Choć wolałbym, powtórzę, swoistą wyniosłość Kocha. Właśnie odejście od standardu, ale jak znakomite.

Jak można więc dziś wykonać „Parsifala”? Niestety przede wszystkim monumentalizująco, ale hieratyczność jednak już brzmi nie tylko anachronicznie, ale nużąco. Można pokusić się o nowe odczytanie i jest kim obsadzić to niezwykłe dzieło – choć trzeba uważać zarówno na Gurnemanza, jak i Parsifala. Każda postać może też dziś ukazać się w wymiarze wstrząsającym – sięgać ręką po kalendarz i brać. Ale pod warunkiem, że reżyser i dyrygent na to jej pozwolą.

Na koniec zwróciłbym uwagę na pewien element reżyserii, który powinien być jednak elementarnym probierzem profesjonalizmu: ani w Berlinie, ani w Nowym Jorku – niezależnie od indywidualnej lektury tekstu – nie było sytuacji, w której reżyserzy zmuszaliby śpiewaka do wyczyniania hołubców kosztem śpiewu. Śpiewacy zawsze ustawieni są z przodu lub na środku sceny, nie odwracają się tyłem do publiczności, nie gimnastykują się podczas śpiewania, nie kładą się na plecach, by emitować w sznurownię – dla jakichś domniemanych efektów artystycznych. Efekty jednak są – i tym większe, że śpiewaków dobrze słychać. Da się? Da – jeżeli reżyser coś jednak umie. Ale coś umieć chyba w końcu wypada…?