Lubimy podróże? Edward Cahill niewątpliwie lubił. Łącząc to zamiłowanie z niezwykłym talentem pianistycznym, opuścił swe rodzinne miasteczko w australijskim buszu, by jako taper przemierzać z kinem kontynent, następnie występował w duecie ze śpiewakiem, aż – usłyszany przez Nellie Melbę, megagwiazdę sprzed stu lat – otrzymał listy polecające, dzięki którym mógł wreszcie rozpocząć jakąś regularną naukę w Anglii. A jednocześnie nadal występować – zanim trafił nad Tamizę, jeszcze w tournée po południowej Azji i Indiach, dla maharadżów, a wreszcie w Londynie dla rodziny królewskiej. Zadziwiająca kariera zadziwiającego pianisty, którego zachowało się ledwie kilka nagrań – o tym wszystkim opowiadał Michael Moran, biograf artysty, oraz rozmawialiśmy wraz z Przemkiem Psikutą w audycji „Duża Czarna”, w której miałem przyjemność wziąć udział w minioną sobotę. Dziś więc wpis do słuchania, wraz z przykładowym zestawieniem sztuki zapomnianego pianisty z jednym z największych przedstawicieli bodaj największej tradycji pianistycznej – szkoły Liszta – Arthurem Friedheimem. Lisztowska Campanella lub Scherzo b-moll Chopina, których nie wolno ominąć!
Archiwa tagu: Liszt
Przegapione objawienie. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri
The Liszt Legacy. Arrau, Larrocha, Lewenthal, Moiseiwitsch, Petri
Tego nie wolno było przegapić! Ale, skoro stało się, trzeba do tego koniecznie wrócić. Nie jest za późno, bo na takie płyty nigdy nie jest za późno.
Przegapienie trwało 3 lata. Wówczas, w 2011, zestawik wyszedł przy okazji rocznicy 200-lecia urodzin Liszta. Rocznicy u nas niezauważonej (kto by tam się interesował Lisztem!), do tego stopnia, że nawet ktoś, kto – jak ja – jednak żyje w tym błędzie, że Lisztem się interesuje, nie zwrócił uwagi na pudełko zatytułowane The Liszt Legacy. Chwyt marketingowy nie wypalił, bo Liszta akurat w tym boksie jak na lekarstwo. Ciężko go wypatrzyć, z której strony by się nie zaglądało.
Zestaw zawiera nagrania pięciorga pianistów, w dość tajemniczy sposób skojarzone z tytułowym „dziedzictwem Liszta”. Dziedzica rzeczywistego mamy tylko jednego – Claudio Arrau był wychowankiem Martina Krausego, ucznia Liszta – a reszta kojarzy się chyba przez muzykę (de Larrocha gra Hiszpanów, częściowo pod wpływem Węgra pozostających) lub styl (Petri – dziedzic Busoniego, a ten niewątpliwie był Lisztomanem; Lewenthal – wirtuoz w lisztowskim stylu). W wypadku Moiseiwitcha z kolei chyba każde nawiązanie będzie naciągane: repertuar absolutnie nie lisztowski, a pianista świetny wirtuoz, ale typowy wychowanek Leszetyckiego; wspólnym mianownikiem jest dopiero Czerny, który uczył i Liszta, i Leszetyckiego… Chyba że wszyscy pianiści są dziedzicami Liszta. Taki skrót. Myślowy.
Zaczyna się od najmocniejszej strony, która sama zasługuje na poematy. Hammerklavier – wielka Sonata Beethovena op. 106 – w nagraniu Arraua z 1951 r. Dzieło nie ma sobie równych w historii: 45-minutowa fortepianowa katedra, z kulminacyjnym adagio rozpiętym niczym zawieszone na nieboskłonie sklepienie, zwieńczona strzelistą wieżą zadziwiającej finałowej fugi. Utwór, który od otwierających go słupów Herkulesa staje się dziejącym się przed nami aktem stworzenia, oscylując między przedustawnym chaosem a wyłaniającym się z niego kosmosem, z oceanem potencjalnych możliwych światów (wstęp do fugi!), z których ostateczna, boska decyzja wybiera ten, najlepszy z możliwych.
Samo to nagranie powoduje, że cały komplet jest nieodzowny. Arrau zarejestrował wprawdzie tę sonatę raz jeszcze, w komplecie wszystkich 32, dla Philipsa, ale nie sposób zestawiać ze sobą tych interpretacji. W czasach wczesnophilipsowskich pianista na nowo starał się odnaleźć sposób widzenia muzyki, a Hammerklavier wypada wyjątkowo jednostronnie (inne sonaty zresztą podobnie, niestety). 1951 to okres pierwszej dojrzałości: pianista, już około pięćdziesiątki, za sobą miał etap oszałamiającej wirtuozerii (w jego wypadku nigdy nie była ona zresztą powierzchowna), przetworzył cały wielki repertuar, który grał i który wprowadzał na estrady (jako pierwszy wykonywał recitale dzieł Bacha, w latach 30.), doświadczył kolejnego rozpadu i rekonstrukcji świata, w gorszym kształcie (Arrau, choć urodzony w Chile, wychowywał się w Berlinie, asymilując się z najwyższą kulturą niemiecką; II wojnę światową spędził już w Ameryce, ale wszystko, co stało się z Niemcami, pozostawiło w nim chyba na zawsze głęboką bliznę). Wydaje się, że całą sumę tych przeżyć słychać w kreacji Sonat Beethovena z lat 50. Z jednej strony nie ma tu jednej nuty, która nie niosłaby z sobą znaczeń, z drugiej – jest jakiś naturalny bieg (choć powolny nigdy nie robi wrażenia ślimaczego!), a każda fraza dzieje się w wykreowanej dla siebie przestrzeni. Z jednej strony mamy więc medytację, ale z drugiej – nieustanny ruch, prawdziwe DZIANIE SIĘ. To jest właśnie muzyka, która rośnie do rangi filozofii, jako wykład zasad idealnego świata jednocześnie osiągając szczyty liryki i mistrzostwo architektury. A Hammerklavier jest utworem, który pozwala na to lepiej, niż jakikolwiek.
Podobnie znakomite są interpretacje i innych Sonat, zwłaszcza Patetycznej i Les Adieux. Tę ostatnią można porównać z umieszczonym na dalszej płycie kompletu nagraniem Moiseiwitscha. Pięknym, śpiewnym, lirycznym i – jakimś niezauważalnym, niezapadającym w pamięć. To właśnie różnica sytuacji – w jednej fortepian gada, i to mądrze i pięknie, w drugiej nuci.
Nie oznacza to jednak, że do interpretacji Moiseiwitscha należy mieć pretensje. To drugie najciekawsze kreacje w zbiorze, tyle że mniej w muzyce Beethovena, a raczej Schumanna i Musorgskiego. Moiseiwitsch był mistrzem muzycznego malarstwa, plastycznych wizji, które pod jego palcami ożywały i nabierały barw – nic dziwnego, że właśnie kapryśna i wizyjna muzyka romantyków najbardziej odpowiadała jego skłonnościom. Tutaj umieszczono utwory najbardziej charakterystyczne: Schumannowskie Kreisleriana (odmalowujące przecież niesamowitą postać kapelmistrza Kreislera z opowiadań E.T.A. Hoffmanna) i Sceny dziecięce. To bardzo późne nagrania, dokonane niedługo przed śmiercią pianisty, można więc obawiać się, że legendarna gładkość faktury i kantyleny wychodzącej spod jego palców mogła nieco stracić – nawet, jeżeli odrobinę tak (choć wcale nie jest to oczywiste), to zyskało wczytanie się w środkowe głosy, refleksja (Sceny dziecięce należą do najbardziej poetyckich), wreszcie dźwięk, który jest wreszcie bardzo dobrze nagrany (1960).
Alicia de Larrocha nie wydaje się pianistką lisztowską, co w niczym nie przeszkadza, byśmy otrzymali kolejny fantastyczny zestaw muzyki hiszpańskiej, w tym pierwsze, najstarsze nagranie Goyescas. O Goyescas Granadosa, także w wykonaniu de Larrochy, była mowa parę miesięcy temu, tu dostajemy nagranie, którego wtedy nie znałem, a które bije na głowę polecane przeze mnie wówczas wydanie EMI. Dlaczego? Nagrania dla amerykańskiej Dekki z 1955 okazują się znacznie bardziej wyraziste, dużo bogatsze, od późniejszych o parę lat dla EMI. Te drugie z kolei są trochę miększe, ale za to o wiele słabiej nagrane (chociaż stereo), z większym pogłosem kryjącym szczegóły. Wcześniejsze są natomiast nasycone detalami, precyzyjne i naturalne. Skądinąd na obu słychać wachlarz możliwości pianistki: szeroką skalę dynamiczną, ale też dość przykry (dla mnie), szklany dźwięk w forte. Dodajmy jednak do Granadosa urokliwe dzieła Mompou i Turiny, aby cieszyć się na urozmaicenie w postaci pysznej porcji iberskości.
Pozostali dwaj umieszczeni tu pianiści, choć ważni, mają trochę charakter historycznych ciekawostek. Egon Petri był wprawdzie wyjątkowym wirtuozem, jednym z tytanów I połowy XX wieku, ale jego nagrania rzadko w pełni oddają wrażenie, jakie zapewne robił na żywo. Tutaj możemy podziwiać jego chevalles de bataille, w postaci koncertowych parafraz muzyki operowej lub… barokowej – mistrzostwa w tej sztuce jego wielki nauczyciel, Busoni, uczył się na dziełach Liszta, a następnie przekazał to swemu wychowankowi. Na płycie można znaleźć parafrazy wszystkich trzech (to jedyny kontakt z Lisztem w repertuarze całego boksu), co jest pomnikiem pewnego etapu w historii pianistyki. Wspaniałym, bo wykonanie imponujące tak, jak być powinno. Ponadto, wierny adept Busoniego, rejestrował też rzadziej graną, a niezwykłą muzykę swego mistrza – tutaj mamy wielką Fantasia contrappuntistica, w której odzywają się echa Bacha i nie tylko, przypominając, że to właśnie Busoni „wymyślił” neoklasycyzm.
Na koniec Raymond Lewenthal, Amerykanin, którego świetnie zapowiadająca się kariera została załamana przez jeden niewłaściwy spacer po Central Parku, z którego wyszedł z pogruchotanymi kośćmi i urazem psychicznym. Długa rekonwalescencja pozwoliła mu wrócić na estradę i znów na niej błyszczeć – co najwyraźniej jednak już go nie cieszyło, skupił się za to na pracy muzykologicznej nad zapomnianymi (wówczas) twórcami pianistycznymi z XIX wieku, przede wszystkim Alkanem. Alkana jednak prawie nie ma w nowym zestawie, jest natomiast Skriabin, zwłaszcza wczesny, bardzo chopinowski, a także zestaw najróżniejszych toccatt, znanych, nieznanych i zapomnianych, które z jednej strony pokazują, jak znakomitym Lewenthal wciąż był wirtuozem, a z drugiej – pozwoliły mu spożytkować jego liczne kwerendy. Dwa w jednym, jednak Prokofiew lub Schumann mają przecież bardziej charakterystyczne interpretacje. Za to pierwotna okładka płyty z toccatami dała okładkę całemu zbiorowi. Oczywiście, po zmianie napisu, żeby tego Liszta gdzieś umieścić…
Nie widzę plusów, że przegapiłem to pudełko, ale dobrze może stało się, że później jeszcze parę miesięcy czekało na opisanie. Dzięki temu mogę powiedzieć, nie, że będę do niego wracał, lecz że wracam regularnie. Do tej pory nie znalazło swojego miejsca na półce, wciąż musi być pod ręką. Cóż więc… Idą święta – jak się w te najbliższe zacznie, do następnych się nie skończy.
Demidenko! I co dalej?
Pora zabrać się za płyty, których stosik czeka nawet już od paru miesięcy (!), ale tymczasem, po kolejnej, nadzwyczajnej przerwie, powiedzmy – roboczo-quasi-urlopowej – jeszcze jeden koncert, tym razem z Krakowa, gdzie zawitał Nikolaj Demidenko. Do Filharmonii, z recitalem. I od razu ciśnie się pytanie: niemal rok temu mieliśmy pamiętny recital Piotra Anderszewskiego (pamiętny, bo trudno zapomnieć jego Fantazję C-dur Schumanna, a publiczność podpierała ściany, co też rzadkie), tym razem Demidenko (sali ze 2/3, ale promocja tylko w postaci garści standardowych plakatów) – czy to oznacza, że raz na rok Filharmonia będzie nam dawać jakiś recital interesującego artysty? Wolę myśleć inaczej: niespełna trzy tygodnie temu z recitalem pieśni wystąpił Tomasz Konieczny, słusznie sławny już dziś w świecie bas, może więc co parę tygodni JAKIŚ recital, atrakcyjnego śpiewaka, skrzypka czy pianisty, główny dostarczyciel koncertów w mieście będzie nam starał się zaoferować? Tego się chcę trzymać, wierząc, że Kraków nie leży jednak na prowincji Republiki Środkowej Afryki, gdzie zrozumiałe byłoby odcięcie od nurtu wszelkich ważnych wydarzeń europejskich. Wciąż nie mogę pojąć, dlaczego mogą do Krakowa przyjeżdżać regularnie najwybitniejsi i najbardziej rozchwytywani światowi muzycy, jeżeli tylko wykonują muzyką dawnę, a nie mogą znani z estrad estrad filharmonicznych. Nie tylko do Krakowa zresztą, aczkolwiek tu – gdy uwzględni się deklarowane ambicje – jest to szczególnie kłujące.
A teraz Demidenko, znakomity pianista, który nigdy nie budził mojego zachwytu, choć zawsze szacunek. Dawniej superwirtuoz (takie w każdym razie wrażenie na mnie robił), tym razem objawił się raczej jako konstruktor. Starannie zbudowany był program recitalu, gdzie pierwsza część poświęcona została różnym nokturnom (zaczynając od rosyjskich, od wczesnego Glinki, do rozbudowanego Nokturnu-Fantazji Blumenfleda, po Chopina, oba op. 48 i Es-dur z op. 55 oraz wczesny cis-moll op. posth.), druga natomiast Lisztowi, Sonacie h-moll, poprzedzonej Balladą nr 1. Starannie zbudowane były interpretacje, eksponujące architekturę, uporządkowany ruch, barwowo różnicowaną fakturę, przemyślane kulminacje. Znacząca koncepcja, a jednak pierwsza część, zwłaszcza Chopin, zdawał się jechać na zaciągniętym hamulcu. I nie chodzi o brak rozbuchanej emocjonalności, która z reguły szkodzi, lecz o odczucie dramaturgii – tu raczej wykalkulowanej, niż przeżytej. Ponadto – o to, by myśleć bardziej frazą, niż blokami dźwięku, a jeżeli frazą, to też jej wewnętrzną energią i narracją, a nie tylko punktem wyjścia i dojścia. W takim Nokturnie c-moll z op. 48 ma to jednak ogromną wagę, bo choć mieliśmy świetnie ukazaną fakturę i z cudowną subtelnością prowadzoną melodię, to jednak pierwsza część zamieniła się w jakiś pastelowy marsz, druga – w marsz walczący z hałaśliwymi oktawami, które trochę nie wiedzieć po co przetoczyły się przez lewą rękę, a trzecia w marsz, który sobie z tymi oktawami wreszcie poradził. Jednakowoż i tak miło było zatopić się w ciemnym brzmieniu wydobywanym przez pianistę, śledzić subtelność rysunku, urodę faktury. Kreacja była w pełni świadoma i nieprzypadkowa, i to już jest jej atutem.
Część tego, co przeszkadzało mi w Chopinie, pomogła w Liszcie. Lisztowi dobrze robi konsekwentne ujęcie konstrukcyjne; Sonata h-moll ma też długą i kongenialną tradycję wykonawczą wedle takiej koncepcji (Arrau! – właściwie każde nagranie). W Liszcie znikło ponadto wrażenie skrępowania, otrzymaliśmy więc interpretację kompletną, koherentną, wciągającą i w pełni przekonującą, od pierwszych dźwięków, od wolnego tempa pierwszego tematu, rozwijającą się i kulminującą w spiętrzonych kontrastach, gdy z potężnej (ale kontrolowanej!) masy brzmienia wysnuwał się subtelnie (ale wyraziście!) brzmiący temat. Sonata: imponujący megalit, może bez metafizyki, ale frapujący bogactwem i podkreślający radykalną logikę tej kompozycji – logikę patrzącą już wówczas, w początku lat 1850., daleko w przód.
Dino Ciani. Poszukiwania
Gdy pierwszy raz – dawno temu – trafił mi się na płycie wśród innych pianistów, nie byłem zachwycony. Płyta z nagraniami na żywo Koncertów Liszta, a w nich najwspanialsi: Benedetti-Michelangeli i Arrau, w Rapsodii węgierskiej obiecujący Cziffra, natomiast w Totentanz, utworze oczywiście ulubionym, bo nie ma drugiego podobnego zacietrzewienia w wirtuozerii, porywającego i wstrząsającego dzięki konstrukcyjnym dramatom zbudowanym na temacie „Dies irae” – więc w Tańcu śmierci kto? Dino Ciani. A kto to taki?
Uprzedzając fakty: po tym Totentanzu szukałem już każdego nagrania Dino Cianiego. Szczęśliwie jest ich niemało. Nieszczęśliwie – zdecydowana większość z koncertów na żywo, bardzo różnej dźwiękowej jakości. A przede wszystkim jest ich zdecydowanie zbyt mało, bo pianista, urodzony w 1941, zginął w wieku lat 32. Powinniśmy wciąż cieszyć się jego obecnością na estradach, tymczasem obchodziliśmy właśnie (27 marca) 40-lecie jego śmierci. Tragiczny i banalny wypadek samochodowy.
W 2002 i 2003 r. włoska wytwórnia Dynamic, wspominając Cianiego, wydała dwa duże zbiory, wciąż dostępne. Jednym jest 6-płytowy komplet (nie do przegapienia!), ukazujący niezwykle szerokie zainteresowania repertuarowe młodego pianisty. Zaczyna się Wariacjami na temat Diabellego Beethovena, czyli najpoważniejszym, największym i ostatnim cyklem wariacyjnym wiedeńskiego klasyka (w Polsce zresztą do tej pory nikt go chyba nie nagrał), znajdziemy też Wariacje na temat Eroica, a potem przez błyskotliwy komplet wielkich Sonat Webera (już dla nich ta pozycja zasługuje na uwagę – świetna, wciąż świeża, bo prawie niegrana muzyka), następnie komplet Etiud Chopina – gdzie w poezji nie przeszkadza dziwny instrument, na którym zostało dokonane to prywatne, domowe nagranie – dochodzimy do Bartóka, z Sonatą, cyklem Pod gołym niebem i Suitą op. 14. Jest też Mozart, wspaniała, dramatyczna Fantazja c-moll i Sonata w tej samej tonacji, piękny Schumann (Fantazja i zwłaszcza Sonata Fis-dur), Skriabin.
Drugi box to komplet Sonat Beethovena – też w prywatnym, półpirackim nagraniu z koncertów. Niestety – w tym wypadku to mocno słychać (dźwięk bywa jaskiniowy), ale miłośnicy Beethovena mimo to powinni się skusić. Znajdą kompozytora odmienionego, spontanicznego, ale i refleksyjnego, często widzianego z różnych, odmiennych perspektyw.
Co może zadziwiać już w tym miejscu? 30-letni pianista gra wszystkie Sonaty Beethovena, Webera, Nokturny Chopina, Haydna, Preludia Debussy’ego, muzykę Bartóka i mnóstwo innych rzeczy, do tego koncerty z orkiestrą od Mozarta do Prokofiewa. Wyjaśnienie w anegdotce: w wieku 9 lat Ciani usłyszał I Koncert Beethovena – po czym kilka pierwszych stron zagrał z pamięci na lekcji swej pierwszej nauczycielce.
A jednak karierę budował stopniowo. Trzeba było namawiać rodziców, by pozwolili mu brać udział w konkursach, gdyż nie byli przekonani do muzycznej przyszłości syna i szedł normalnym trybem kształcenia, w którym muzyka była tylko jedną z dziedzin. Wreszcie konkurs w Wiedniu, a potem sukces w Budapeszcie na Konkursie Liszta-Bartóka w 1961 r., gdzie zdobył II nagrodę. Wcześniej jednak jeszcze puszczono go do Lozanny, na kursy Alfreda Cortot, i sędziwy mistrz odkrył w Cianim wyjątkowy talent, o czym pisze w często cytowanym liście polecającym. Nie bez kozery: jeżeli kogoś można by nazwać twórczym kontynuatorem sztuki Cortot, zwłaszcza jej wymiaru poetyckiego, wyczulonego na brzmienie, to jest nim właśnie Ciani. Pianista zaczyna dużo koncertować, na razie głównie we Włoszech, ale międzynarodowe występy czekają za progiem, choć już zbliża się trzydziestka. W 1974 r. jest poproszony o zastąpienie w Chicago Daniela Barenboima, którego żona, Jacqueline du Pré, ma kryzys w swojej nieuleczalnej chorobie. Z Chicago Symphony Orchestra gra III Koncert Beethovena. Dyryguje Carlo Maria Giulini, który po raz pierwszy występuje z Cianim, choć miał okazję go słyszeć i to on go rekomendował. Giulini wspomina, że sukces był ogromny. Po czym dodaje: gdyby nie anulował swoich wcześniejszych planów, żeby przylecieć do Chicago, może dziś cieszylibyśmy się jego obecnością wśród nas? Ginie powróciwszy do Włoch, na autostradzie pod Rzymem.
O skali szoku może świadczyć, że Cianiego emocjonalnie wspomina się we Włoszech – gdzie go najlepiej znano – do tej pory: utracony, obiecujący skarb. Parokrotnie poświęcane mu były całe wydania magazynów muzycznych, a przypominane w ostatnich dniach przez radio RAI 3 nagrania z archiwum i rozmowy na temat Cianiego wywoływały kolejne głosy słuchaczy.
Nic dziwnego zresztą, bo nagrania w RAI należą do najlepszych: jedne z najpiękniejszych znanych mi Scen dziecięcych Schumanna, konkretne i nierozmazane w poetyckości, choć zarazem niezwykle subtelne, pełne czułości, albo gwałtowny i dramatyczny, ale też pełen humoru krótki wybór Preludiów Debussy’ego z 1973 r. Aż trudno zestawić te interpretacje z nagraniem studyjnym, które wydaje się być przez reżyserów DG solidnie wygłaskane. Na komplecie z żółtą naklejką Ekscentryk, generał Lavine ma już zaokrąglone rysy, staccata ani nie kłują, ani nie śmieszą satyrą. A mimo to, gdy przechodzimy do dalszych utworów w tym samym albumie, nagranych przez tak rasowego pianistę, jak Tamas Vasary, wydaje się, że zmieniliśmy obraz kolorowy na czarno-biały.
Trudno uchwycić jakiś jeden, określony rys charakteryzujący Cianiego. Jeżeli musiałbym wskazać, byłaby to nadzwyczajna, nieustająca ciekawość muzyki, ciekawość tego, co każdy kolejny utwór ma do powiedzenia swoim własnym głosem. Czyli wnikliwe poszukiwanie, otwarte na wszelkie możliwości interpretacyjne – poszukiwanie prowadzące przez formę w skali makro i mikro, fakturę, melodykę i harmonię, widzące treść, a przede wszystkim kryjące się za nutami emocje. Ciani nie ma jednego sposobu grania klasycyzmu, ba – nie ma nawet jednego sposobu grania Beethovena lub Mozarta. Wielka Fantazja Beethovena op. 80 (z chórem, solistami i orkiestrą) ma monumentalne wprowadzenie konstrukcyjne, doskonałe w tym miejscu – natomiast w Sonatach ewidentnie widział znacznie więcej refleksji, gry melodii, harmonii – świat znacznie bardziej złożony. Raz Koncert d-moll Mozarta wykonany jest po prostu bardzo dobrze, innym razem to istna scena z opery, z operowym gestem, rozmachem, niczym rozbudowany ansambl – co tworzy jedną z najbardziej fascynujących interpretacji dzieła (nagranie pod batutą Gavazzeniego).
Zastanawiam się czasem, jak wyglądałaby współczesna pianistyka, a może w ogóle muzyka, gdyby nie zabrakło tych kilku geniuszy fortepianu, którzy odeszli w XX wieku na początku swojej kariery. Williama Kapella (katastrofa lotnicza, 1953), Dinu Lipattiego (białaczka, 1950). Zbyt krótko działającego Gezy Andy, Goulda (przecież niespełna 30 lat – dziś już więcej upłynęło od jego śmierci), Ogdona. Ciani jest najmłodszym z nich, jednym z najbardziej tragicznych. Czy gdyby muzycy ci działali dłużej, koncertowali, uczyli, wnosili swój wkład, młodzi adepci fortepianu nie stawialiby sobie wyższych celów, widząc mistrzów częściej i łatwiej nawiązując z nimi kontakt – gdyż byliby obecni? Jak Ciani, który znajdował nauczycieli nie pokazujących jak należy grać, tylko jak można: wskazujących horyzonty, a nie pilnujących akcentu na „raz”. Czy dzięki temu niektórzy nie widzieliby swoich możliwości inaczej, niż imitacja (marna, bo kopia zawsze jest gorsza od oryginału)? Dziś największą tragedią nie jest brak talentów, nawet nie brak techniki, lecz brak świadomości i odwagi.