Archiwa tagu: Klemperer

Bruckner, Dziewiąta. Dzień stworzenia

Niektórych Bruckner przeraża. Wielki, ciężki, niby esencja wszystkiego, co germańskie.

Ale jaka to germańskość? Muzyka z samego serca przaśnej Austrii, wprawdzie pisana pod wpływem kompletnej fascynacji Wagnerem, ale w równym stopniu wyrastająca z duchowości katolickiej, a przy tym sięgająca po ludowszczyzny naddunajskie, kolorowane zmierzchem na alpejskich halach. Że wielkość, ciężar, przytłaczająca masa orkiestry? Bezpośrednim wzorcem wielkości dla symfonii jest przecież Beethoven ze swoją Dziewiątą, której jakoś się nie obawiamy. Zresztą po Brucknerze paru innych też pisywało symfonie równie wielkie i głośniejsze – Mahler albo Szostakowicz, by nie wspomnieć o… Góreckim. Któregoś z nich nazwiemy „germańskim”? A słynna powaga? Pomijając już ironiczne zwinności w scherzach, pozostanie martwa, jeżeli interpretacja przede wszystkim nie odnajdzie w niej poezji. I tu dochodzimy do sedna.

Co bowiem jest – przynajmniej dla mnie – istotne w muzyce Brucknera? Co kreuje ten brzmiący kosmos, wprawia w ruch i tworzy hipnotyczny organizm dźwięków?

Nie musi być ciężko, chociaż może. Może być i szybko, i wolno, a nawet baaardzo wooolnooo. Może być szeroki gest, ale też może być skupienie na detalach. Trochę zbyt wiele możliwości? To może coś z powinności. Muzyka Brucknera – wyrastająca z myślenia polifonicznego – powinna tworzyć plany. Powinna też być logiczna oraz, wbrew pozorom, melodyjna. A przede wszystkim musi oddychać. Zresztą – jak każda. Wtedy ma szansę stać się aktem kreacji wszechświata. Kompletnego, żyjącego. Może być dniem stworzenia.

Do refleksji tej zmusił mnie niedawny koncert (6 września) podczas berlińskiego Musikfestu. Jedna z moich ulubionych orkiestr, amsterdamska Concertgebouw, pod batutą Daniele Gattiego grała IX Symfonię.

Daniele Gatti w Filharmonii Berlińskiej 6 IX 2017, fot. Kai Bienert

Gatti – obecnie szef w Amsterdamie – czyli od razu oczekiwałem, że będzie ciężko i będzie monumentalnie, wedle brucknerowskiego stereotypu bez taryfy ulgowej, ale jednocześnie miałem nadzieję na logikę i pewną naturalność. Może taką, jaką słyszałem ze 20 lat temu na Wratislavii Cantans, gdy z Royal Philharmonic Orchestra wykonał Czwartą? Jasne, wówczas koncert odbył się w kościele św. Marii Magdaleny, którego studzienna akustyka zaokrągliła każdy kant, kazała brzmieć pauzom i zlała całość w toczącą się mozolnie kulę dźwięków, ale jednak była to IV Symfonia Brucknera. A może taką, jak cztery lata temu, gdy w tej samej sali berlińskiej Filharmonii (również na Musikfeście), po dostojnej Muzyce żałobnej Lutosławskiego (i mniej udanym III Koncercie Bartóka, gdzie jednak brakło wyrazistości pianiście, Bronfmanowi), suita z Romea i Julii Prokofiewa zabrzmiała potężnie i wybornie, z zapierającym dech momentem wielkości, gdy dyrygent powstrzymał ruch w części Romeo nad grobem Julii. Trafiony w punkt dramaturgiczny gest – do tej pory wstrząsa mną jego wspomnienie.

Tym razem zaczęło się – myślę o pierwszych taktach – całkiem obiecująco, ale owszem, było ciężko. Pierwsza część przetoczyła się jak marsz wojsk pancernych, a w scherzo czołgi przeszły już do natarcia po granitowym bruku. Problem jednak, że poza tym zabrakło w tym wykonaniu jakiejkolwiek innej myśli. Praktycznie w każdym temacie każdy dźwięk grany był oddzielnie, nic nie łączyło się w melodie, a rozwój oznaczał mechaniczne dodawanie do siebie taktów zwartych jedynie konsekwentnym tempem. Szereg ciężko wyartykułowanych dźwięków, z których nie powstaje żadna konstrukcja. W scherzo, pozbawionym jakiegokolwiek charakteru w swej środkowej części, było to męczące, ale w długim, końcowym Adagio (część III) krok za krokiem prowadziło do rozpaczy. Pół godziny mozolnego grania o niczym – stanąłem na skraju wyczerpania. Desperacja. Choć i odkrycie: wreszcie poczułem, że Bruckner jest przygniatającym kompozytorem. Choć raczej Gatti dyrygentem.

Czego więc w Brucknerze potrzebuję? Najbardziej tego, co znajdował w nim sędziwy Sergiu Celibidache, i co szczęśliwie zachowano w nagraniach Filharmoników Monachijskich.

Wiem, pozwalam sobie na skrajność. Dziewiąta pod batutą Celibidache trwa półtorej godziny (normalnie mieści się mniej więcej w jednej), ale ta długość to efekt falowania oceanu, w którym każdy gest wynika z poprzedniego, w którym oddycha się w zwolnionym tempie, ale za to dogłębnie. Żadna inna kreacja nie jest nawet w części równie hipnotyczna. Choć – trzeba pamiętać – aplikować trzeba ją w określony sposób: spokój w domu i wzmacniacz ustawiony na naturalnej dla orkiestry głośności. Inaczej nie ma sensu. Późny Celi nie był dyrygentem słuchawkowym, by nie wspomnieć o głośniczkach komputerowych, choćby o wiele lepszych niż najlepsze. Wyłoni się z nich jedynie karykatura.

Podobny charakter ma też interpretacja Güntera Wanda (przynajmniej ta nagrana dla RCA z orkiestrą NDR, nie znam pozostałych) – jedna z najpiękniejszych, bo łącząca szerokość planów z niezwykłą subtelnością i melodyczną wrażliwością. Wand potrafił wycofywać forte blachy, by w pełni ukazać temat w smyczkach; dęta wspaniałość błyszczy tylko w kulminacjach – ale dzięki temu cóż to za kulminacje! A jednocześnie, cóż za kolorystyka, gdy symfonia malowana jest dialogami drewna i smyczków, a nie brnie od wołania rogów do krzyku puzonów.

Carl Schuricht

Równie barwną interpretację pozostawił po sobie Carl Schuricht, nagraną dla EMI z Wiener Philharmoniker (archiwalna rejestracja z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, późniejszą SWR SO, jest jednak mocno zdeklasowana przez poziom orkiestry, ale istnieje też znakomita – i bardzo dobrze nagrana – ze Städtisches Orchester Berlin, z 1943 r., wydana chyba tylko na płytach Iron Needle z zespołem opisanym jako Berlin Municipal Orchestra). To jedna z kreacji non plus ultra, która za każdym powrotem odkrywa nowe smaczki ukryte w cudownie opracowanych detalach. Z subtelnym i ekspresyjnym Schurichtem wkraczamy w świat Brucknera szybkiego i ruchliwego, znacznie też lżejszego.

Mistrzem patrzenia na Brucknera przez pryzmat detali – co oznacza przede wszystkim dokładne, szczegółowe rozczytanie i zrozumienie partytury – był też Stanisław Skrowaczewski. Jeżeli nie dość płakaliśmy w ubiegłym roku po jego odejściu, Gatti wycisnął nowe łzy. Tym bardziej, że Skrowaczewski, Brucknerowski mistrz, ujmując detalami nigdy nie tracił z oczu całości formy, rozwijającej się naturalnie długimi frazami. Nie do zapomnienia. Podobnie jak dyrygent, którego nie może zabraknąć: Wilhelm Furtwängler. Właściwie zespolenie cech wspominanych wyżej, połączenie szerokich planów i uszczegółowienia, lecz w celu podkreślenia ekspresji. Takiej, jaką tylko Furtwängler potrafił sobie wyobrazić. Bruckner grany nie smyczkami, lecz ostrzem brzytwy.

Do wyjątkowych należy także IX Symfonia pod batutą Ottona Klemperera – na pewno nie brak tu powietrza i oddechu, tak ważnego dla mistrza, przede wszystkim jednak zadziwia niewyobrażalna konstrukcja. Nawet ciężki temat w scherzo wcale nie musi być ciężki – Klemperer nigdy nie tracił z pola widzenia proporcji i faktury (co zrozumiałe, jeżeli pamiętać się o jego dbałość o przestrzeń w dźwięku), a zachowując je potrafił ukazać niezwykłe sola np. poszczególnych dętych drewnianych. No i ten fascynujący kontrast między skrajnymi częściami a skrajnie lirycznym rozpłynięciem się tematu trio! Gdzie ucha nie przyłożyć – imponujące.

Trudno mi pominąć jeszcze jednego dyrygenta, odsuniętego nieco na boczny tor. Hans Rosbaud jest dziś „jednym z wielu”, a przecież to autor nie tylko szczególnie żywych, niby intuicyjnych i spontanicznych, a świetnie czujących tętno tej muzyki interpretacji IX czy VII Brucknera, lecz także np. fenomenalnych Śpiewaków norymberskich – jednych z najlepszych w dyskografii! Jeszcze bardziej ekspresyjną IX Symfonię pozostawił po sobie Jascha Horenstein, z Wiedeńskimi Symfonikami (nie Filharmonikami). No i wreszcie nie sposób zapomnieć o klasycznym Eugenie Jochumie, energicznym i pod każdym względem kompetentnym, choć lepiej sięgać po płyty nagrane dla DG z Filharmonikami Berlińskimi, niż po popularne dla EMI ze Staatskapelle Dresden (nie były to najlepsze lata dla saksońskiej blachy, co np. scherzo w Dziewiątej pokazuje bezlitośnie).

Nagrań jest wiele (póki żył Skrowaczewski, mogliśmy liczyć w Polsce nie tylko na nagrania…), więc to tylko przegląd kierunków interpretacyjnych. Jeszcze raz wrócę jednak do Celibidache, którego wykonanie zarejestrowano i wcześniej, gdy w latach 70. szefował orkiestrze SWR. Że zupełnie inne, niż z Monachijczykami, to wiadomo – pod koniec życia Celi przeszedł głęboką przemianę, choć moim zdaniem był to po prostu ostatni krok na drodze ewolucji, jaka obejmowała całe jego twórcze życie. A że krok najbardziej radykalny: cóż, poczwarka też zmienia się powoli, aż nagle wyłania się z niej motyl. Może to trochę nieudane porównanie… Celi w latach wcześniejszych tempa zachowywał zwyczajne, ale nadzwyczajną energią nasycał muzykę. Przy przejrzystej fakturze – warte słuchania!

Bo wart słuchania jest Bruckner.

Mahler na dziś

Dlaczego dzisiaj Pieśń o Ziemi? Po pierwsze – w moim odczuciu trudno o inny utwór, który by w podobny sposób łączył przeciwieństwa – i to skrajne, gdyż skrajności sięga metafizyka i sensualizm tej muzyki. Więc przez skojarzenie, bo wydaje się, że umiejętność łączenia przeciwieństw byłaby dzisiaj niezwykle przydatna. Po drugie – Bruno Walter. Najbliższy Mahlerowi interpretator jego muzyki, jego asystent i bliski współpracownik, ten, który po nagłej śmierci mistrza w 1911 r. poprowadził prawykonania dwóch utworów, których kompozytor nie zdążył wykonać sam: IX Symfonii i Pieśni o Ziemi właśnie. Das Lied von der Erde. Nie mamy chyba żadnej rocznicy dyrygenta (nawet nie sprawdzałem), może nie sięga się też po niego zbyt często, bo wprawdzie „kapłan muzyki”, ale jego interpretacje zazwyczaj okazują się lekko ospałe… Choć archiwa nagrań są wciąż przeczesywane, to Walter wciąż w nich raczej drzemie. W zeszłym roku EMI wznowiło cały zestaw Klemperera (to samo pokolenie i środowisko, z Mahlerem w tle włącznie), teraz już jako Warner zapowiada komplet wczesnego Karajana – serii Waltera ani słychu. Krążą późne nagrania, wśród nich najsłynniejsza Pieśń o Ziemi z 1952 (Decca), z wielką Kathleen Ferrier i Juliusem Patzakiem – słusznie słynna, choć niekoniecznie przekonuje w pełni. Tym bardziej nie porusza jeszcze późniejsze, już stereo, z Mildred Miller i młodym Ernstem Haefligerem (CBS-Sony). Jednak wielkość Brunona Waltera nie narodziła się w tych latach, a jakieś pół wieku wcześniej. Na pewno był u szczytu, gdy poprowadził w Pieśni o Ziemi Filharmoników Wiedeńskich oraz śpiewaków Charlesa Kullmana i Kerstin Thorborg. Był to rok 1936, a koncert został nagrany, przynosząc chwałę wiedeńskim technikom, przede wszystkim jednak przynosząc artystyczną jakość, jakiej nie odnajdziemy w dzisiejszym, standardowo sformatowanym świecie, i stanowiąc świadectwo interpretacji estetycznie najbliższej tej, jaką mógł dać sam Mahler.

Pieśń o Ziemi rozpoczyna się od kosmicznego kłopotu: pierwsza część jest pozornie prosta, ale tak naprawdę diabelnie skomplikowana, a przy tym ekstremalnie trudna dla tenora. Ekstatyczna radość? A może histeryczne zagubienie w refleksyjnej żałości? Das Trinklied vom Jammer der Erde – Pijacka pieśń o smutku Ziemi może wybuchać niewytłumaczonym entuzjazmem i nagle się załamywać – takie jej pijackie prawo – ale jednak muzyczny obraz musi być przekonujący. Dyrygenci padają tu pokotem, przeciętni obok największych. Leżą i dwa powojenne nagrania Waltera (choć w pierwszym dyrygent jeszcze podnosi głowę, ciąży mu natomiast tenor); może jedyny, który znalazł w tym miejscu tytuł do chwały, to wspaniały Klemperer (wyd. EMI), którego autorytarna, bazaltowa logika porządkuje całość nie pozwalając na żadną utratę kontroli, a śpiewający u niego, niemający sobie równych Fritz Wunderlich, dopełnia reszty.

Odwrotnie u Waltera w roku 36. Tu wszystko wydaje się wymykać: ekstazy wybuchają i kurczą się w sposób zaskakujący, frazy się przeciągają, głos snuje się niemal obok orkiestry i wydaje się, że jesteśmy w operze, gdzie dyrygent musi śledzić znakomitego śpiewaka, skoncentrowanego na swojej wokalizie, na swojej narracji (i faktycznie: operowanie wyskandowanym niekiedy słowem ma tu iście operowy charakter, w najlepszym, dawnym stylu)… Oczywiście nic z tych rzeczy, to Walter jest twórcą tego emocjonalnego, rozedrganego, zmieniającego się z chwili na chwilę obrazu, dynamicznego dramatu, który rozpiera ramę pieśniowej formy, eksplodując nam w twarz nieokiełznaną namiętnością. I jest w tym nieomylnym, wszystkowiedzącym kreatorem; jedyny, który stoi obok Klemperera, dla odmiany dając muzyce całe bogactwo życia. Jedyny, który czuje sens utworu, miotający się między sprzecznościami. Na ten moment tylko, bo najwyraźniej takiej dynamiki ekspresji – nie metody, lecz uchwycenia obrazu – nie da się nieść przez długie życie w teczce, wyciągając, gdy jest potrzebna.

Cała reszta emocjonalnego nagrania jest w podobnym guście, uwodzi zmysłowością pentatoniki, zapamiętanymi w koncertowaniu instrumentami dętymi, namiętnością smyczków – ale szoku pierwszej pieśni nie da się powtórzyć. Cud zdarza się tylko raz i nawet metafizyczne Pożegnanie – Abschied nie przynosi aż tylu niespodzianek.

Cud na mniejszą skalę, to Mahlerowska IX Symfonia, z tymi samymi Filharmonikami Wiedeńskimi. To już kreacja powstała tuż przy granicy świata, dobiegającego swego kresu. Tymczasem to właśnie w nim było miejsce na tak śmiałą myśl twórczą – na tworzenie muzyki nie tylko na papierze przez kompozytora, lecz przez kreującego ją na estradzie muzyka. Wartości, które uległy drastycznej redukcji, w imię idei „obiektywizmu”, czyli symbolu pozornego bezpieczeństwa, potrzeby narzucającej się po wojnie także w sztuce.

Świat, w którym ta przestrzeń istniała, nie był szczęśliwy ani udany – przeciwnie. Nie ma sensu idealizować. Walter stanął na czele Filharmoników Wiedeńskich, bo od kilku lat nie mógł już pracować ze swoimi orkiestrami w Niemczech – będąc na osobistym celowniku Hitlera, natychmiast po jego dojściu do władzy stracił wszystkie koncerty. W Austrii jednak znalazł najbardziej naturalną przystań – aż do IX Symfonii, która wykonana została w roku 1938. Czas, który pozostał do Anschlussu i końca iluzorycznych, ale jednak żywych do tego momentu wartości, można już było liczyć na godziny. Potem nastąpiło wejście bratnich wojsk, następnie referendum triumfalnie obwieszczające włączenie Austrii do hitlerowskiej wspólnoty narodu. Ot, takie skojarzenie, bynajmniej nie oryginalne.

Walter kolejny dom znalazł we Francji, którą nie nacieszył się długo, choć zdążył nawet przyjąć obywatelstwo. Potem przyszła pora na Amerykę, w czym miał szczęście, gdyż mógł tam podjąć karierę, którą rozpoczął wcześniej, sporo pracując gościnnie. Paru innym jego kolegom protest przeciwko dojściu Hitlera do władzy – i związane z tym opuszczenie kraju – jednak mocno przetrącił kariery. Mieli dużo do stracenia, bo mowa o karierach w Niemczech największych, o Fritzu Buschu i Erichu Kleiberze (pomijając już Klemperera, który podobnie jak Walter był zmuszony uciekać, ale w przeciwieństwie do Waltera w Stanach wcale się nie odnalazł). Za zachowanie się porządne trzeba niekiedy zapłacić cenę – ale porządność polega na tym, że ma się odwagę na takie poświęcenie. Można jednak liczyć na nagrodę od historii: gdy na jaw wyszła skala nazistowskich zbrodni, z pewnością dyrygenci nie żałowali swych decyzji.

 

Pieśń o Ziemi w nagraniu z 1936 r. wydał m.in. Naxos Historical oraz japońska firma Opus Kura; sam dysponuję wersją z public domain, zgraną z płyt 78-obrotowych.