Przyznam, że nie jestem miłośnikiem Masaaki Suzukiego. Szanuję, bo wszystko siedzi tu na właściwym miejscu, ale brak mi wyraźniejszego rysu dramatycznego lub roztopionej w zadumie refleksji, a choćby i czegokolwiek nieoczekiwanego. Ale uwielbiam Mozarta. A już szczególnie Wielką Mszę c-moll. Więc na jej nowe nagranie od razu zastrzygłem uszami. Było warto.

O arcydziele pośród arcydzieł geniusza, w którym jest wszystko to, z czego musiał zrezygnować, pisząc Requiem, nie będę się tu rozpisywał – zainteresowani utworem niechaj sięgną niżej, gdzie zamieszczam jeden z moich tekstów, który, zdaje się (pamięć…), nie zmieścił mi się do ubiegłorocznego dodatku poświęconego Wratislavii Cantans.

Zajmijmy się nową płytą. Tradycja wykonawcza tej mszy przeszła ewolucję – o ile po Symfonie, a tym bardziej opery lub koncerty wciąż sięgam nie tylko w nagraniach na współczesnych instrumentach (jakiś czas temu w ostatnich symfoniach bardzo pozytywnie zaskoczył mnie np. Simon Rattle), ale wręcz po głęboko ukryte archiwalia (odkryłem np. ostatnio rejestrację Symfonii Jowiszowej z Brunonem Walterem i Nowojorczykami z 1941 r., z której wszystkie Jacobsy et consortes powinny uczyć się nie tylko oddechu wartkiego tempa czy bogactwa artykulacji, ale przede wszystkim sensu i naturalności każdego gestu) – to Msza c-moll przeniosła się całkowicie w świat instrumentów dawnych i zgodnych z epoką metod wykonawczych. Nawet zawsze zachwycający Fricsay tu nie daje już takiej satysfakcji, a co dopiero mówić o mdłym Abbado (szkoda, że nie sięgnął po Mszę pod koniec życia ze swoją Orkiestrą Mozarta), oleistym Karajanie czy też np. przytłaczającym monumentalizmie (sic! – chociaż trudno zapomnieć śpiew Kiri Te Kanawy…) Raymonda Lepparda. Dlaczego takie obsunięcie się w niebyt? Może dlatego, że to najbardziej barokowa msza Mozarta – może w ogóle najbardziej barokowa jego kompozycja – w sensie nie tylko inspiracji Bachem i Händlem, ale przetworzenia technik polifonicznych na współczesną estetykę i współczesny, klasyczny język? Ale stąd płynie następne pytanie: jaki styl wykonawczy będzie dla niej odpowiedni?

Wcale to nie takie oczywiste, bo np. zdecydowanie klasyczny Hogwood, z militarną wspaniałością prowadzący nas przez dumne, marszowe Credo (blask niezapomniany bije z tego nagrania i nawet te manieryczne w sumie chłopięce soprany w chórze czasem dodają uroku), mimo wyrafinowanej doskonałości swojej polifonii okazuje się nie wyczerpywać potencjału Mszy. Pamiętam, jakim odkryciem ćwierć wieku temu była więc interpretacja Johna Eliota Gardinera – skupiona na liniach horyzontalnych, eksponująca całą polifoniczną ekspresję kompozycji. Nagranie dla Philipsa do dziś przebite zostało tylko przez samego JEG – niestety nie na płytach, lecz w szczęśliwie nagranym koncercie na żywo, gdzie klasą samą dla siebie pozostaje magiczna Barbara Bonney, przy której śpiewie po prostu topnieje serce. To była już perspektywa barokowa, jednak przede wszystkim Gardinerowska. Suzuki poszedł o parę kroków dalej.

Po pierwsze – zgodnie z dzisiejszymi tendencjami – zredukowany zespół. Naturalnie nie do One Voice Per Part, ale chór liczy ledwie 32 osoby – w momencie podziału na dwa: po 3 osoby na głos (!). W orkiestrze zasiada w sumie 22 smyczków wobec (zgodnie z wymogami partytury) 13 dętych. Samo to zeruje monumentalizm, ale pozwala na elastyczność, a przede wszystkim bliski kontakt niemal z każdym instrumentem i każdym głosem. Czyli też na wyraźną dykcję i powiązanie frazy z tekstem. Bledną natomiast kontrasty dynamiczne i fakturalne, choć przejmująco rozbrzmiewa np. wycofane, błagalne Miserere, zderzone z groźnymi, bo nieubłagalnymi akcentami orkiestry. Brakuje też trochę punktów kulminacyjnych – narracja prowadzona jest barokowo, w sposób ciągły – nie dramatycznie (i klasycystycznie). Zdaje się, że pewne punkty starano się poprawić na stole reżyserskim (ale czy się udało?): w Credo np. przy wyraźnie brzmiącej orkiestrze (jednak charakter bez porównania z Hogwoodem) chór zdaje się nieco wycofany, z kolei np. w fudze Cum Sancto Spiritu brzmi zdecydowanie dominująco. Tu też może szczególnie wyraźnie ujawnia się cecha charakterystyczna tej interpretacji: na ile się da odchodzenie od akordowego myślenia Mozarta. W fudze orkiestra zredukowana zostaje właściwie do linii basowej, jakby Suzuki rekonstruował strukturę najgłębiej, pierwotnie barokową – basso continuo. To to dążenie wyróżnia go spośród rzeszy innych: jakbyśmy cofali się z nim dalej, niż szedł Mozart – nie do Händla i Bacha, lecz może aż do XVII wieku. Całe brzmienie zespołu przywodzi na myśl tę wczesną epokę – przesunięcie ciężaru ze smyczków na dęte (ich frapująco, archaicznie brzmiący chór w Sanctus, pięknie koncertujące dialogi z sopranem w Et incarnatus, wyraźne wsparcie śpiewaków chóru itd.), wyeksponowanie organów (w tak małym składzie to zresztą naturalne), podkreślenie barokowo brzmiących afektów wraz z ekspresją słowa itd. – zda się, że lada moment usłyszymy cynki. Przesada? Ale jak ciekawa! Suzuki odsłania Mozarta nie tylko patrzącego ku dalekim tradycjom, ale wręcz tkwiącego w nich po uszy. Niezwykłe, tym bardziej, że… przekonujące. Nie, że teraz już tak należy – ale i takie znaleźć można oblicze tej genialnej kompozycji.

W tym przekonaniu pomagają oczywiście śpiewacy. Zwłaszcza sopran I – ciemnozłoty głos Carolyn Sampson, kontrolujący każde użycie vibrato (choć dla mnie bywa ono zbyt głębokie), sięgający świetnych dołów w karkołomnym skoku w Kyrie. Usłyszymy ją też w dopełniającym płytę rozkosznym Exsultate jubilate, z dodaną tytułową arią, przygotowaną przez Mozarta jako wersja salzburska, odrębny wariant tekstowy. Sopran II to równie wdzięczna Olivia Vermeulen, panowie natomiast, którzy w tej mszy właściwie się niewiele się liczą (tenor śpiewa w dwóch, bas w jednym ansamblu; tutaj odpowiednio to Makoto Sakurada i Christian Immler), także nie zawodzą.

Specyficzne, ale wciągające nagranie. Miejsce na półce obok Gardinera zapewnione. Chociaż… nic nie zastąpi zawartości załączonego wyżej linku.

 

Tajemnice mszy

Mozart nie ukończył Requiem – to wiedzą o nim wszyscy. Nie ukończył wszakże również swojej poprzedniej mszy, c-moll. Los Requiem byłby inny, gdyby kompozytor pożył kilka tygodni dłużej – Msza c-moll natomiast nie doczekałaby się finiszu nawet gdyby dożył późnej starości. Najbardziej nieoczekiwane i spektakularne dzieło muzyki religijnej pisane przez Mozarta – urywa się w dwóch trzecich. Czym była Msza większa niż mityczne Requiem i dlaczego została porzucona?

To jedna z zagadek w twórczości Mozarta, również większa niż zagadka genezy Requiem. Tam wszystko zostało rozwikłane – tu mnożą się pytania. Najpierw przyjrzyjmy się faktom. O Mszy wspomina ledwie jeden list do ojca, z 4 stycznia 1783, tłumaczący zawarcie małżeństwa z Konstancją: „Rzeczywiście złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną…, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię gdy tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. Czas i okoliczności opóźniły naszą podróż, jak sam [ojciec] wie, ale jako dowód, że naprawdę złożyłem obietnicę, leży tu partytura połowy mszy, z najlepszymi nadziejami.” Otóż latem 1782 r. sprawy toczą się szybko. Wolfgang decyduje się poślubić Konstancję Weber, córkę domu, który odcisnął już piętno na jego życiu. Ojciec kompozytora, Leopold, ma – powiedzmy – duży dystans do tego związku, syn więc – korzystając z oddalenia (mieszka już w Wiedniu, a ojciec w Salzburgu) – po swojemu decyduje się na ślub (4 sierpnia), stawiając ojca przed faktem dokonanym, co usilnie racjonalizuje w listach. Miłość… Zwykło się obarczać małżeństwo z Konstancją odpowiedzialnością za wszelkie niepowodzenia w życiu Wolfganga, z listów jednak wynika jedno: był z nią szczęśliwy. I dusił się z tęsknoty, gdy nie mógł być przy żonie. Niektórzy autorzy jego biografii mieliby wprawdzie dla niego lepsze kandydatki (niektóre autorki wręcz najwyraźniej same widziałyby się w tej roli), Konstancja jednak z pewnością odpowiadała mu erotycznie, a choć oskarża się ją o rozrzutność i niezapobiegliwość (też dlatego, że pozwoliła pogubić się tak drogim dla nas pamiątkom, jak np. maska pośmiertna kompozytora – jak to, nie chciała, by patrzyła na nią przez resztę życia z półki z bibelotami?), to jednak ona właśnie, zajmując się spuścizną kompozytora, zgromadziła pokaźny mająteczek, podczas gdy sam Wolfgang, zarabiając znakomicie, bez przerwy tonął w długach. Kompozytor więc być może wcale szczególnie nie koloryzował, zachwalając ojcu swój wybór, a jego uczucie i radość z pewnością były szczere. Miał jednak i inny powód do ślubu – choć ich pierwsze dziecko urodzi się dopiero po 11 miesiącach, Konstancja najwyraźniej była w ciąży. A przynajmniej tak myślał Mozart.

„Proszę i zaklinam, niech papa wyrazi zgodę na moje małżeństwo!”

W ostatnim momencie wszystko sprzysięgło się jednak przeciwko młodym kochankom. Ojciec miał zastrzeżenia do związku, z czego Wolfgang w sumie niewiele sobie robił – przywykł już chyba do tego, że autorytarny Leopold nie zgadzał się z jego życiowymi decyzjami („więc wszystko, co ponadto mi papa napisał i mógłby jeszcze napisać, będzie już należało do rodzaju tak zwanych 'prostych i dobrych rad’”). Problemy zaczęła robić też matka Konstancji, licząc na regularny dochód, z którego mogłaby obierać Wolfganga do końca swoich dni. Co tym bardziej rozsierdzało ojca. Konstancja wyniosła się z domu, przez jakiś czas mieszkała u zaprzyjaźnionej z Mozartem baronowej Waldstätten. Wówczas właśnie kompozytor złożył ślub – domniemujemy: jeżeli uda mu się pokonać przeciwności, jako votum wykona w Salzburgu nową mszę. Rzecz tyleż dla Boga, co na pokaz dla ojca. O których przeciwnościach jednak mowa? Czy w zawarciu małżeństwa? A może lęk o wyjście Konstancji z połogu? Albo z jakiejś innej choroby, której nie znamy, ale która zdaje się być wzmiankowana w liście („ożenię się z nią gdy tylko wyzdrowieje” – choć może to mowa o ciąży lub jakichś z nią komplikacjach)? A może było to tylko kłamstwo, mające usprawiedliwić przed ojcem działanie syna – w tym także opóźnianie przyjazdu do Salzburga, odkładanego niemal ad kalendas graecas?

Dlaczego więc Mozart złożył ślub – nie wiemy. Dlaczego jednak Msza przybrała tak szczególną formę, możemy powiedzieć znacznie więcej. Gdyż Wielka Msza c-moll jest kompozycją wyjątkową – nawet jak na Mozarta. Części, które powstały, trwają godzinę – gdyby została ukończona (brakuje znacznej części Credo oraz Agnus Dei), osiągnęłaby nawet z półtorej, co plasuje ją między innymi gigantycznymi, właściwie niewykonywalnymi w ramach liturgii kompozycjami: Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena.

Jeszcze istotniejsze, że cała Msza przesycona jest pierwiastkiem polifonicznym, wyprowadzonym prosto z ducha baroku. Większość części rozpoczyna się dwugłosem smyczków, osiągającym wyżyny ekspresji np. w uzupełniającym się dialogu na początku końcowego Benedictus, ale i w innych momentach (Laudamus te, Domine Deus itd.). Na smyczki stopniowo nakładają się inne głosy – chóralne, solowe lub instrumentalne, gdy pojawia się obój lub flet (jak w Quoniam). Starannie opracowaną, podniosłą fugą jest Cum Sancto Spiritu. W Credo sekcja dętych drewnianych interweniuje na tle smyczków, przywodząc na myśl grupę barokowego concertato. Od samego początku polifonicznie traktowane są głosy chóru (rozbudowanego do pięciogłosu w Gratias i Sanctus oraz do ośmiogłosowego chóru podwójnego w Qui tollis, o händlowskim rozmachu), a także ansamble solistów. Zespół solistów to już jednak pomysł Mozartowski: nie sopran, alt, tenor, bas, ale w zasadzie dwa soprany (mezzo wstawiany jest, by tradycji stało się zadość), niekiedy z udziałem tenora i raz tylko basu (w Benedictus, części, która okazała się ostatnią). Msza, co można tłumaczyć przeznaczeniem dla Konstancji, która miała w niej zaprezentować swój kunszt wokalny (przed Leopoldem), jeśli chodzi o dyspozycję głosów solowych jest zdecydowanie kompozycją sopranową. Więcej jednak – Mozart wprowadza głosy nie proporcjonalnie, lecz jak partie w operze. Sopran I śpiewa wprawdzie piękne arioso (II Kyrie) oraz absolutnie cudowną arię Et incarnatus, jednak poza tym prowadzony jest w parze z sopranem II – w fascynujących dialogach, posiadających urok duetu z opera seria, jednak i wzniosłą powściągliwość właściwą muzyce religijnej. Mozart doskonale wyczuwa te różnice, co jest z pewnością zasługą jego doświadczenia, lecz czy przypadkiem także nie jego znajomości oratoryjnej twórczości Händla?

Otóż właśnie przed podjęciem komponowania Mszy Mozart zetknął się z największą tradycją późnobarokowej polifonii – z fugami Bacha i oratoriami Händla. Nie była to już wówczas muzyka modna, lecz logika konstrukcji i osiągane za jej pomocą efekty wywarły na nim wielkie wrażenie. Transkrybuje fugi Bacha, którego, tak jak i Händla, zgłębia na spotkaniach u barona Gottfrieda van Swieten, będącego mu w tej podróży przewodnikiem. Stara się przyswoić praktyczną lekcję kontrapunktu – uchwycić sposób, dzięki któremu techniczna umiejętność staje się żywą muzyką. Msza c-moll staje się jego pracą mistrzowską. Jest już świadectwem nie tylko przezwyciężenia kryzysu, nie tylko opanowania dawnych technik, ale umiejętności wykorzystania ich do nowych celów, własnych, odpowiednich tu i teraz, wzbogacających paletę współczesnych środków. Msza c-moll nie jest dziełem archaizującym, lecz aktualizującym mistrzostwo dawnego języka we współczesności. I właśnie ta doskonałość stała się wyrokiem dla kompozycji.

Dlaczego? Msza okazała się utworem kompletnie niepraktycznym. Nie tylko była zbyt długa – z dezynwolturą łamała wszelkie przepisy, jakie muzyce kościelnej narzucił cesarz Józef II. Oświecony władca uważał, że dla dobra państwa powinien uregulować każdy element życia poddanych, w tym naturalnie religijność. Msza święta powinna więc być możliwie krótka, a muzyka w niej pozbawiona elementów popisowych, odciągających uwagę od nabożnego skupienia. Żadnych arii, ansamblów, żadnych fug. Mozart nie mógł więc liczyć, że jego kompozycja w jakikolwiek sposób się przyjmie. Udało mu się wykonać ją raz, uzupełnioną muzyką z wcześniejszych utworów (albo w formie skróconej, czyli mszy Kyrie-Gloria), w Salzburgu – o czym wiemy z dziennika jego siostry (miało to miejsce 26 X 1783). Oczywiście nie w salzburskiej katedrze, na co nie zezwoliłby skłócony z nim abp Colloredo, zresztą gorący zwolennik reform józefińskich. Wykonanie musiało wymknąć się spod jurysdykcji arcybiskupa – msza zabrzmiała więc w kościele benedyktynów. Ślub został spełniony, a zadanie kompozytorskie, które postawił przed sobą autor – przyswojenie i przetworzenie na własny język technik baroku – zrealizowane. Po cóż jeszcze miałby drążyć temat Mszy c-moll? Czekała na niego powiększająca się rodzina, nowe problemy i nowe zadania. Chciał przecież przede wszystkim być twórcą oper. Msza została odłożona, jej muzyka, by się nie marnować, niebawem częściowo przeniesiona do kantaty Davidde penitente. Następny cykl mszalny kompozytor podjął dopiero w ostatnich tygodniach życia. I również go nie ukończył. Tym razem – nie zdążył.