Archiwa tagu: Bruckner

Bruckner, Dziewiąta. Dzień stworzenia

Niektórych Bruckner przeraża. Wielki, ciężki, niby esencja wszystkiego, co germańskie.

Ale jaka to germańskość? Muzyka z samego serca przaśnej Austrii, wprawdzie pisana pod wpływem kompletnej fascynacji Wagnerem, ale w równym stopniu wyrastająca z duchowości katolickiej, a przy tym sięgająca po ludowszczyzny naddunajskie, kolorowane zmierzchem na alpejskich halach. Że wielkość, ciężar, przytłaczająca masa orkiestry? Bezpośrednim wzorcem wielkości dla symfonii jest przecież Beethoven ze swoją Dziewiątą, której jakoś się nie obawiamy. Zresztą po Brucknerze paru innych też pisywało symfonie równie wielkie i głośniejsze – Mahler albo Szostakowicz, by nie wspomnieć o… Góreckim. Któregoś z nich nazwiemy „germańskim”? A słynna powaga? Pomijając już ironiczne zwinności w scherzach, pozostanie martwa, jeżeli interpretacja przede wszystkim nie odnajdzie w niej poezji. I tu dochodzimy do sedna.

Co bowiem jest – przynajmniej dla mnie – istotne w muzyce Brucknera? Co kreuje ten brzmiący kosmos, wprawia w ruch i tworzy hipnotyczny organizm dźwięków?

Nie musi być ciężko, chociaż może. Może być i szybko, i wolno, a nawet baaardzo wooolnooo. Może być szeroki gest, ale też może być skupienie na detalach. Trochę zbyt wiele możliwości? To może coś z powinności. Muzyka Brucknera – wyrastająca z myślenia polifonicznego – powinna tworzyć plany. Powinna też być logiczna oraz, wbrew pozorom, melodyjna. A przede wszystkim musi oddychać. Zresztą – jak każda. Wtedy ma szansę stać się aktem kreacji wszechświata. Kompletnego, żyjącego. Może być dniem stworzenia.

Do refleksji tej zmusił mnie niedawny koncert (6 września) podczas berlińskiego Musikfestu. Jedna z moich ulubionych orkiestr, amsterdamska Concertgebouw, pod batutą Daniele Gattiego grała IX Symfonię.

Daniele Gatti w Filharmonii Berlińskiej 6 IX 2017, fot. Kai Bienert

Gatti – obecnie szef w Amsterdamie – czyli od razu oczekiwałem, że będzie ciężko i będzie monumentalnie, wedle brucknerowskiego stereotypu bez taryfy ulgowej, ale jednocześnie miałem nadzieję na logikę i pewną naturalność. Może taką, jaką słyszałem ze 20 lat temu na Wratislavii Cantans, gdy z Royal Philharmonic Orchestra wykonał Czwartą? Jasne, wówczas koncert odbył się w kościele św. Marii Magdaleny, którego studzienna akustyka zaokrągliła każdy kant, kazała brzmieć pauzom i zlała całość w toczącą się mozolnie kulę dźwięków, ale jednak była to IV Symfonia Brucknera. A może taką, jak cztery lata temu, gdy w tej samej sali berlińskiej Filharmonii (również na Musikfeście), po dostojnej Muzyce żałobnej Lutosławskiego (i mniej udanym III Koncercie Bartóka, gdzie jednak brakło wyrazistości pianiście, Bronfmanowi), suita z Romea i Julii Prokofiewa zabrzmiała potężnie i wybornie, z zapierającym dech momentem wielkości, gdy dyrygent powstrzymał ruch w części Romeo nad grobem Julii. Trafiony w punkt dramaturgiczny gest – do tej pory wstrząsa mną jego wspomnienie.

Tym razem zaczęło się – myślę o pierwszych taktach – całkiem obiecująco, ale owszem, było ciężko. Pierwsza część przetoczyła się jak marsz wojsk pancernych, a w scherzo czołgi przeszły już do natarcia po granitowym bruku. Problem jednak, że poza tym zabrakło w tym wykonaniu jakiejkolwiek innej myśli. Praktycznie w każdym temacie każdy dźwięk grany był oddzielnie, nic nie łączyło się w melodie, a rozwój oznaczał mechaniczne dodawanie do siebie taktów zwartych jedynie konsekwentnym tempem. Szereg ciężko wyartykułowanych dźwięków, z których nie powstaje żadna konstrukcja. W scherzo, pozbawionym jakiegokolwiek charakteru w swej środkowej części, było to męczące, ale w długim, końcowym Adagio (część III) krok za krokiem prowadziło do rozpaczy. Pół godziny mozolnego grania o niczym – stanąłem na skraju wyczerpania. Desperacja. Choć i odkrycie: wreszcie poczułem, że Bruckner jest przygniatającym kompozytorem. Choć raczej Gatti dyrygentem.

Czego więc w Brucknerze potrzebuję? Najbardziej tego, co znajdował w nim sędziwy Sergiu Celibidache, i co szczęśliwie zachowano w nagraniach Filharmoników Monachijskich.

Wiem, pozwalam sobie na skrajność. Dziewiąta pod batutą Celibidache trwa półtorej godziny (normalnie mieści się mniej więcej w jednej), ale ta długość to efekt falowania oceanu, w którym każdy gest wynika z poprzedniego, w którym oddycha się w zwolnionym tempie, ale za to dogłębnie. Żadna inna kreacja nie jest nawet w części równie hipnotyczna. Choć – trzeba pamiętać – aplikować trzeba ją w określony sposób: spokój w domu i wzmacniacz ustawiony na naturalnej dla orkiestry głośności. Inaczej nie ma sensu. Późny Celi nie był dyrygentem słuchawkowym, by nie wspomnieć o głośniczkach komputerowych, choćby o wiele lepszych niż najlepsze. Wyłoni się z nich jedynie karykatura.

Podobny charakter ma też interpretacja Güntera Wanda (przynajmniej ta nagrana dla RCA z orkiestrą NDR, nie znam pozostałych) – jedna z najpiękniejszych, bo łącząca szerokość planów z niezwykłą subtelnością i melodyczną wrażliwością. Wand potrafił wycofywać forte blachy, by w pełni ukazać temat w smyczkach; dęta wspaniałość błyszczy tylko w kulminacjach – ale dzięki temu cóż to za kulminacje! A jednocześnie, cóż za kolorystyka, gdy symfonia malowana jest dialogami drewna i smyczków, a nie brnie od wołania rogów do krzyku puzonów.

Carl Schuricht

Równie barwną interpretację pozostawił po sobie Carl Schuricht, nagraną dla EMI z Wiener Philharmoniker (archiwalna rejestracja z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, późniejszą SWR SO, jest jednak mocno zdeklasowana przez poziom orkiestry, ale istnieje też znakomita – i bardzo dobrze nagrana – ze Städtisches Orchester Berlin, z 1943 r., wydana chyba tylko na płytach Iron Needle z zespołem opisanym jako Berlin Municipal Orchestra). To jedna z kreacji non plus ultra, która za każdym powrotem odkrywa nowe smaczki ukryte w cudownie opracowanych detalach. Z subtelnym i ekspresyjnym Schurichtem wkraczamy w świat Brucknera szybkiego i ruchliwego, znacznie też lżejszego.

Mistrzem patrzenia na Brucknera przez pryzmat detali – co oznacza przede wszystkim dokładne, szczegółowe rozczytanie i zrozumienie partytury – był też Stanisław Skrowaczewski. Jeżeli nie dość płakaliśmy w ubiegłym roku po jego odejściu, Gatti wycisnął nowe łzy. Tym bardziej, że Skrowaczewski, Brucknerowski mistrz, ujmując detalami nigdy nie tracił z oczu całości formy, rozwijającej się naturalnie długimi frazami. Nie do zapomnienia. Podobnie jak dyrygent, którego nie może zabraknąć: Wilhelm Furtwängler. Właściwie zespolenie cech wspominanych wyżej, połączenie szerokich planów i uszczegółowienia, lecz w celu podkreślenia ekspresji. Takiej, jaką tylko Furtwängler potrafił sobie wyobrazić. Bruckner grany nie smyczkami, lecz ostrzem brzytwy.

Do wyjątkowych należy także IX Symfonia pod batutą Ottona Klemperera – na pewno nie brak tu powietrza i oddechu, tak ważnego dla mistrza, przede wszystkim jednak zadziwia niewyobrażalna konstrukcja. Nawet ciężki temat w scherzo wcale nie musi być ciężki – Klemperer nigdy nie tracił z pola widzenia proporcji i faktury (co zrozumiałe, jeżeli pamiętać się o jego dbałość o przestrzeń w dźwięku), a zachowując je potrafił ukazać niezwykłe sola np. poszczególnych dętych drewnianych. No i ten fascynujący kontrast między skrajnymi częściami a skrajnie lirycznym rozpłynięciem się tematu trio! Gdzie ucha nie przyłożyć – imponujące.

Trudno mi pominąć jeszcze jednego dyrygenta, odsuniętego nieco na boczny tor. Hans Rosbaud jest dziś „jednym z wielu”, a przecież to autor nie tylko szczególnie żywych, niby intuicyjnych i spontanicznych, a świetnie czujących tętno tej muzyki interpretacji IX czy VII Brucknera, lecz także np. fenomenalnych Śpiewaków norymberskich – jednych z najlepszych w dyskografii! Jeszcze bardziej ekspresyjną IX Symfonię pozostawił po sobie Jascha Horenstein, z Wiedeńskimi Symfonikami (nie Filharmonikami). No i wreszcie nie sposób zapomnieć o klasycznym Eugenie Jochumie, energicznym i pod każdym względem kompetentnym, choć lepiej sięgać po płyty nagrane dla DG z Filharmonikami Berlińskimi, niż po popularne dla EMI ze Staatskapelle Dresden (nie były to najlepsze lata dla saksońskiej blachy, co np. scherzo w Dziewiątej pokazuje bezlitośnie).

Nagrań jest wiele (póki żył Skrowaczewski, mogliśmy liczyć w Polsce nie tylko na nagrania…), więc to tylko przegląd kierunków interpretacyjnych. Jeszcze raz wrócę jednak do Celibidache, którego wykonanie zarejestrowano i wcześniej, gdy w latach 70. szefował orkiestrze SWR. Że zupełnie inne, niż z Monachijczykami, to wiadomo – pod koniec życia Celi przeszedł głęboką przemianę, choć moim zdaniem był to po prostu ostatni krok na drodze ewolucji, jaka obejmowała całe jego twórcze życie. A że krok najbardziej radykalny: cóż, poczwarka też zmienia się powoli, aż nagle wyłania się z niej motyl. Może to trochę nieudane porównanie… Celi w latach wcześniejszych tempa zachowywał zwyczajne, ale nadzwyczajną energią nasycał muzykę. Przy przejrzystej fakturze – warte słuchania!

Bo wart słuchania jest Bruckner.

Polska muzyka – ale aż tyle?

Zbliża się do końca festiwal teoretycznie niemożliwy. Od końca lutego do końca lipca bodaj 44 koncerty z muzyką polską. W niewielkim Saarbrücken, pod granicą francuską, całkiem po drugiej stronie Niemiec.

Musikfestspielsaar tradycyjnie dedykowany jest muzyce jednego kraju. Ale sam rozmiar i rozmach imprezy zapiera dech. Muzyka była najróżniejsza, soliści i zespoły bardziej i mniej wybitne; ja wybrałem się na koncerty bliskie finałowi: najpierw stwierdziłem, że dobrze byłoby ponownie posłuchać Siedmiu bram Jerozolimy pod dyrekcją kompozytora, a gdy ujrzałem, że dwa dni później swoją radiową orkiestrą z Berlina dyrygować będzie Marek Janowski, decyzja zapadła. IV Brucknera wystarczy za pełne danie, ale co z muzyki polskiej (to był jeden z nielicznych koncertów festiwalu, na których nie stanowiła ona całości)? No proszę, Rapsodia litewska Karłowicza. Jeden z najlepszych dziś dyrygentów (i najlepszy dyrygent w Berlinie, co powtarzam od lat i jeszcze, zdaje się, przez lata będę) prowadzi Karłowicza – nie można przegapić.

Mam słabość do Siedmiu bram Jerozolimy. Słuchałem ich po raz pierwszy w 1997 r. na Wratislavii Cantans – i był to niezapomniany dzień w historii festiwalu, gdy najpierw, w kościele św. Marii Magdaleny, zabrzmiała owa VII Symfonia Pendereckiego, a następnie, jak wspaniały tympanon nad monumentalną budowlą, w kościele uniwersyteckim Paul McCreesh ze swoim zespołem przedstawił potencjalną rekonstrukcję muzyki z weneckiej koronacji – sławny program z ich debiutanckiej, genialnej płyty ze szkołą wenecką, Gabrielimi, Willaertem itd. Zjawiskowy wieczór. Od tego czasu myślę o Siedmiu bramach ciepło, choć wrażenie potężnego brzmienia na żywo, zwielokrotnionego przez wnętrze gotyckiej bazyliki, powstrzymało mnie od sięgania po nagrania. To nie to: ogromne freski, po ujrzeniu własnymi oczami in situ, nigdy już nie robią wrażenia na fotografii w albumie. W Saarbrücken jednak stwierdziłem, że można i niemal w ten sposób słuchać tego utworu. Niemal, ale jednak inaczej. Koncert z braku tego dnia normalnej sali umieszczony został w Saarlandhalle – czymś w rodzaju wielkiej telewizyjnej hali produkcyjnej, obszernej, lecz nie dość dobrej akustycznie, i wymagał nagłośnienia. Unikam takich sytuacji – właśnie nagłośnienie spowodowało, że ostatnio mimo wszystko zrezygnowałem z koncertu Piotra Beczały (jeżeli mam śpiewaka słuchać z głośników, wolę w lepiej zrealizowanym nagraniu i z lepiej dobranych, własnych kolumn). I tym razem było ono złem koniecznym. Jednak w dziele Pendereckiego nie o piękno naturalnego głosu najbardziej chodzi (cóż można powiedzieć o głosie z głośnika? że sopran Iwony Hossy przebijał się nad inne dźwięki? – to raczej informacja o reżyserze dźwięku), a o rozmiar, skalę doznania. Dzieło jest mocno eklektyczne, operuje szeregiem znanych technik (a to drugi zespół dęty, trochę jak z Mahlera, a to piłujące smyczki jak z Szostakowicza, a to kulminacje nieuchronnie zwieńczone talerzami itd.) – to wszystko jednak nieważne, bo utwór robi wrażenie rozmachem, barwami, klimatem, dynamiką, a czasami nawet melodyką. No i trzeba jednak widzieć te baterie tubafonów, rury flankujące orkiestrę jak wieże zbrojne armatami – dwie, ale wystarczające za siedem.

Ciekawie zabrzmiała interpretacja partii tenorowej przez Rafała Bartmińskiego, intonowana bardzo otwartym, jasnym głosem, trochę kojarzącym się ze śpiewem synagogalnym. Zaintrygowała mnie też Agnieszka Rehlis, z tym że głos jej w niskich rejestrach (uporczywie powtarzane „Annunciate”) zabrzmiał zadziwiająco słabo. Może to jednak też kwestia ustawień na konsolecie. NOSPR bez zarzutu. Na koniec owacja – czyli rzecz wciąż robi wielkie wrażenie.

Koncert Rundfunksinfonieorchester Berlin pod dyr. Marka Janowskiego to już zupełnie inna historia. Uwertura do Wagnerowskiego Holendra po prostu porywająca – od samego początku drapieżna, groźna, by potem przejść w czysty liryzm wyśpiewany przez drewno (rożek angielski wraz z kolegami ćwiczyli w trio zresztą jeszcze po próbie, której miałem okazję się przysłuchiwać – pięknie, z melodią rożka cichnącą na tle pozostałych, co nadało jej niesamowitej zwiewności, czułości). Jak można domyślać się z powyższego – w szybkim tempie, bo (teraz dopiero o tym pomyślałem) Marek Janowski zawsze chyba preferuje tempa energiczne – jeżeli nie wprost szybkie. W jego interpretacji muzyka zawsze jest logiczna, zwarta, koherentna, organizowana przez puls rytmiczny, bez nagłych zwolnień czy zaskakujących dowolności – choć nie bez naturalnej elastyczności, i z pewnością nie pod mechaniczne dyktando metronomu. Przeciwnie – nadrzędna jest logika śpiewnej frazy, która oddycha jednak w rytmicznych ramach, utrzymując swój puls. Dlatego energia nie zamiera nigdy, ani w wolnych częściach, ani w piano, ani w czystej liryce, której u Janowskiego również nie brakuje – gdy jest na nią miejsce. Zwraca też na siebie uwagę przejrzystość faktury – słychać głos każdego instrumentu, na właściwym dla siebie miejscu, współtworzącego narrację. Z czego z kolei rodzi się świeżość, bo rzadko który dyrygent rzeczywiście słyszy całość partytury – i nagle okazuje się, jak bogatą partię, może nawet współtworzącą przebieg melodyczny, mają wiolonczele, jak krótkie motywy fagotu kontrapunktują temat główny, jaką rolę w logice całego dzieła mają fanfarowe okrzyki blachy. Objawieniem pod tym względem była Symfonia Brucknera (Czwarta), w której już początkowe wezwanie rogu prowadziło do pewnej pointy, stającej się z kolei punktem wyjścia na stopniowej drodze do kulminacji – i tak przez 65 minut, bo jako się rzekło, słuchaliśmy Brucknera w szybkich tempach. Znaczy to: szybkich wedle naszych przyzwyczajeń, bo nie miały one w sobie nic z zagonienia – muzyka nic na nich nie traciła, przeciwnie, zyskiwała dynamiczną konstrukcję i zaskakującą dramaturgię. Żadnych oddechów oceanów, do których słuchacze wielkiego symfonika przywykli (głównym Posejdonem kreującym to falowanie jest oczywiście późny Celibidache, z Monachijczykami, na płytach EMI – szczerze uwielbiam, nie ma lepszego), ale też żadnej zadyszki. Tu Bruckner dział się od wydarzenia do wydarzenia – dyrygent wyzyskał całą jego złożoną z epizodów formę, tworząc punkty węzłowe, do których poszczególne cząstki dążyły, nic nie tracąc przy tym na wewnętrznej spoistości.

Nie udałoby się to, gdyby nie naprawdę bardzo dobra orkiestra (mimo braku stu procent trafień w partii rogów – o czym wspominam tylko dlatego, że jeden moment, początek cząstki tematu w Scherzo, był dość bolesny. Ogólnie jednak także rogi czarowały ogromną wrażliwością i pianami, jakich nie słyszałem od dwóch lat, dokładnie od wizyty na niezwykłej orkiestrowej orgii, jaką jest Musikfest w Berlinie). Orkiestra czujnie reagująca na każdy znak swego dyrygenta (bardzo precyzyjnego i wyrazistego – jak niewielu jest dzisiaj takich kapelmistrzów!), przede wszystkim jednak stanowiąca wspólnie oddychający organizm. W Brucknerze – co po wspomnianym Celibidache jest już jasne – to conditio sine qua non. Janowski pokazał, że nie chodzi przy tym o tempo, a po prostu o bycie jednością, wspólne odczuwanie, słyszenie muzyki i myślenie. Albo o uważne podporządkowanie się dyrygentowi, który także w szybkim tempie każdą frazę potrafi nasycić nie tylko energią oraz śpiewem, ale logiką otwarcia, rozwoju i zamknięcia – z otwarciem na następną.

Pięknie oczywiście zabrzmiał także Karłowicz – od samych początkowych pomruków w leśnych ostępach dziewiczych litewskich puszcz. Tajemnica, idom balladowy, który tworzy pierwszą część Rapsodii, a następnie żywe przełamanie i ciąg dalszy, z wyzyskaną wspólnotą materiału tematycznego – tym razem odczuwaną bardzo wyraźnie – dzięki czemu interpretacja znowu była bardziej koherentna, niż kiedykolwiek.

Jedno, co zadziwia równie bardzo, jak fenomen Marka Janowskiego, jest to, że nie jest on rozchwytywany przez najlepsze zespoły świata. Że to nie o niego ubiegają się Filharmonicy Berlińscy (powinni, przynajmniej po Abbado), Nowojorscy, Monachijscy itd. Trochę przypomina się fenomen Fricsaya (również pracującego z berlińską radiówką), może też Celibidache, między jego okresem berlińskim a monachijskim. Oczywiście, dzięki temu Janowski ma komfort pracy z własną, rozumiejącą go orkiestrą, która w tej chwili z pewnością prześciga już kilka bardziej znanych. Jednocześnie wszyscy go znają – gdzie nie pojawi się w rozmowie, wszyscy zgadzają się, że to bardzo dobry, wyjątkowy dyrygent. Czyli może prowadzący do osiągnięć komfort jest ważniejszy. I cenniejszy – także dla słuchaczy.