Archiwum autora: jakubpuchalski

Dino Ciani. Poszukiwania

Gdy pierwszy raz – dawno temu – trafił mi się na płycie wśród innych pianistów, nie byłem zachwycony. Płyta z nagraniami na żywo Koncertów Liszta, a w nich najwspanialsi: Benedetti-Michelangeli i Arrau, w Rapsodii węgierskiej obiecujący Cziffra, natomiast w Totentanz, utworze oczywiście ulubionym, bo nie ma drugiego podobnego zacietrzewienia w wirtuozerii, porywającego i wstrząsającego dzięki konstrukcyjnym dramatom zbudowanym na temacie „Dies irae” – więc w Tańcu śmierci kto? Dino Ciani. A kto to taki?

Uprzedzając fakty: po tym Totentanzu szukałem już każdego nagrania Dino Cianiego. Szczęśliwie jest ich niemało. Nieszczęśliwie – zdecydowana większość z koncertów na żywo, bardzo różnej dźwiękowej jakości. A przede wszystkim jest ich zdecydowanie zbyt mało, bo pianista, urodzony w 1941, zginął w wieku lat 32. Powinniśmy wciąż cieszyć się jego obecnością na estradach, tymczasem obchodziliśmy właśnie (27 marca) 40-lecie jego śmierci. Tragiczny i banalny wypadek samochodowy.

W 2002 i 2003 r. włoska wytwórnia Dynamic, wspominając Cianiego, wydała dwa duże zbiory, wciąż dostępne. Jednym jest 6-płytowy komplet (nie do przegapienia!), ukazujący niezwykle szerokie zainteresowania repertuarowe młodego pianisty. Zaczyna się Wariacjami na temat Diabellego Beethovena, czyli najpoważniejszym, największym i ostatnim cyklem wariacyjnym wiedeńskiego klasyka (w Polsce zresztą do tej pory nikt go chyba nie nagrał), znajdziemy też Wariacje na temat Eroica, a potem przez błyskotliwy komplet wielkich Sonat Webera (już dla nich ta pozycja zasługuje na uwagę – świetna, wciąż świeża, bo prawie niegrana muzyka), następnie komplet Etiud Chopina – gdzie w poezji nie przeszkadza dziwny instrument, na którym zostało dokonane to prywatne, domowe nagranie – dochodzimy do Bartóka, z Sonatą, cyklem Pod gołym niebem i Suitą op. 14. Jest też Mozart, wspaniała, dramatyczna Fantazja c-moll i Sonata w tej samej tonacji, piękny Schumann (Fantazja i zwłaszcza Sonata Fis-dur), Skriabin.

Drugi box to komplet Sonat Beethovena – też w prywatnym, półpirackim nagraniu z koncertów. Niestety – w tym wypadku to mocno słychać (dźwięk bywa jaskiniowy), ale miłośnicy Beethovena mimo to powinni się skusić. Znajdą kompozytora odmienionego, spontanicznego, ale i refleksyjnego, często widzianego z różnych, odmiennych perspektyw.

Co może zadziwiać już w tym miejscu? 30-letni pianista gra wszystkie Sonaty Beethovena, Webera, Nokturny Chopina, Haydna, Preludia Debussy’ego, muzykę Bartóka i mnóstwo innych rzeczy, do tego koncerty z orkiestrą od Mozarta do Prokofiewa. Wyjaśnienie w anegdotce: w wieku 9 lat Ciani usłyszał I Koncert Beethovena – po czym kilka pierwszych stron zagrał z pamięci na lekcji swej pierwszej nauczycielce.

A jednak karierę budował stopniowo. Trzeba było namawiać rodziców, by pozwolili mu brać udział w konkursach, gdyż nie byli przekonani do muzycznej przyszłości syna i szedł normalnym trybem kształcenia, w którym muzyka była tylko jedną z dziedzin. Wreszcie konkurs w Wiedniu, a potem sukces w Budapeszcie na Konkursie Liszta-Bartóka w 1961 r., gdzie zdobył II nagrodę. Wcześniej jednak jeszcze puszczono go do Lozanny, na kursy Alfreda Cortot, i sędziwy mistrz odkrył w Cianim wyjątkowy talent, o czym pisze w często cytowanym liście polecającym. Nie bez kozery: jeżeli kogoś można by nazwać twórczym kontynuatorem sztuki Cortot, zwłaszcza jej wymiaru poetyckiego, wyczulonego na brzmienie, to jest nim właśnie Ciani. Pianista zaczyna dużo koncertować, na razie głównie we Włoszech, ale międzynarodowe występy czekają za progiem, choć już zbliża się trzydziestka. W 1974 r. jest poproszony o zastąpienie w Chicago Daniela Barenboima, którego żona, Jacqueline du Pré, ma kryzys w swojej nieuleczalnej chorobie. Z Chicago Symphony Orchestra gra III Koncert Beethovena. Dyryguje Carlo Maria Giulini, który po raz pierwszy występuje z Cianim, choć miał okazję go słyszeć i to on go rekomendował. Giulini wspomina, że sukces był ogromny. Po czym dodaje: gdyby nie anulował swoich wcześniejszych planów, żeby przylecieć do Chicago, może dziś cieszylibyśmy się jego obecnością wśród nas? Ginie powróciwszy do Włoch, na autostradzie pod Rzymem.

O skali szoku może świadczyć, że Cianiego emocjonalnie wspomina się we Włoszech – gdzie go najlepiej znano – do tej pory: utracony, obiecujący skarb. Parokrotnie poświęcane mu były całe wydania magazynów muzycznych, a przypominane w ostatnich dniach przez radio RAI 3 nagrania z archiwum i rozmowy na temat Cianiego wywoływały kolejne głosy słuchaczy.

Nic dziwnego zresztą, bo nagrania w RAI należą do najlepszych: jedne z najpiękniejszych znanych mi Scen dziecięcych Schumanna, konkretne i nierozmazane w poetyckości, choć zarazem niezwykle subtelne, pełne czułości, albo gwałtowny i dramatyczny, ale też pełen humoru krótki wybór Preludiów Debussy’ego z 1973 r. Aż trudno zestawić te interpretacje z nagraniem studyjnym, które wydaje się być przez reżyserów DG solidnie wygłaskane. Na komplecie z żółtą naklejką Ekscentryk, generał Lavine ma już zaokrąglone rysy, staccata ani nie kłują, ani nie śmieszą satyrą. A mimo to, gdy przechodzimy do dalszych utworów w tym samym albumie, nagranych przez tak rasowego pianistę, jak Tamas Vasary, wydaje się, że zmieniliśmy obraz kolorowy na czarno-biały.

Trudno uchwycić jakiś jeden, określony rys charakteryzujący Cianiego. Jeżeli musiałbym wskazać, byłaby to nadzwyczajna, nieustająca ciekawość muzyki, ciekawość tego, co każdy kolejny utwór ma do powiedzenia swoim własnym głosem. Czyli wnikliwe poszukiwanie, otwarte na wszelkie możliwości interpretacyjne – poszukiwanie prowadzące przez formę w skali makro i mikro, fakturę, melodykę i harmonię, widzące treść, a przede wszystkim kryjące się za nutami emocje. Ciani nie ma jednego sposobu grania klasycyzmu, ba – nie ma nawet jednego sposobu grania Beethovena lub Mozarta. Wielka Fantazja Beethovena op. 80 (z chórem, solistami i orkiestrą) ma monumentalne wprowadzenie konstrukcyjne, doskonałe w tym miejscu – natomiast w Sonatach ewidentnie widział znacznie więcej refleksji, gry melodii, harmonii – świat znacznie bardziej złożony. Raz Koncert d-moll Mozarta wykonany jest po prostu bardzo dobrze, innym razem to istna scena z opery, z operowym gestem, rozmachem, niczym rozbudowany ansambl – co tworzy jedną z najbardziej fascynujących interpretacji dzieła (nagranie pod batutą Gavazzeniego).

Zastanawiam się czasem, jak wyglądałaby współczesna pianistyka, a może w ogóle muzyka, gdyby nie zabrakło tych kilku geniuszy fortepianu, którzy odeszli w XX wieku na początku swojej kariery. Williama Kapella (katastrofa lotnicza, 1953), Dinu Lipattiego (białaczka, 1950). Zbyt krótko działającego Gezy Andy, Goulda (przecież niespełna 30 lat – dziś już więcej upłynęło od jego śmierci), Ogdona. Ciani jest najmłodszym z nich, jednym z najbardziej tragicznych. Czy gdyby muzycy ci działali dłużej, koncertowali, uczyli, wnosili swój wkład, młodzi adepci fortepianu nie stawialiby sobie wyższych celów, widząc mistrzów częściej i łatwiej nawiązując z nimi kontakt – gdyż byliby obecni? Jak Ciani, który znajdował nauczycieli nie pokazujących jak należy grać, tylko jak można: wskazujących horyzonty, a nie pilnujących akcentu na „raz”. Czy dzięki temu niektórzy nie widzieliby swoich możliwości inaczej, niż imitacja (marna, bo kopia zawsze jest gorsza od oryginału)? Dziś największą tragedią nie jest brak talentów, nawet nie brak techniki, lecz brak świadomości i odwagi.

Lutosławski dla każdego 2, czyli od czego zacząć

Tytuł poprzedniego wpisu zgadzał się z treścią, ale obiecywał też może coś, czego nie spełniał. „Lutosławski dla każdego” – to mogłoby chyba także proponować, jak rozpocząć swoją przygodę z muzyką zbierającą i destylującą to, co najlepsze w II połowie XX wieku. Temat nie nowy, (nawet ja zahaczyłem o niego w publikowanym rok temu przewodniku po dyskografii kompozytora), jednak warto go rozwinąć.

Doświadczeni z muzyką Lutosławskiego dyrygenci – Gardner, Wit, Rattle – jak można przeczytać w wydanej ostatnio książce z wywiadami zebranymi przez Aleksandra Laskowskiego (PWM), uważają, że świetną, a może najlepszą drogą do Lutosławskiego jest Koncert na orkiestrę. Dzieło błyskotliwe, świetnie skomponowane, ciekawe, no i wielka forma orkiestrowa – jedno z największych, jakie Lutosławski skomponował. Przy tym łatwe w percepcji. A ja mam wątpliwości, czy to nie ślepa uliczka. Oczywiście, nikomu nie odradzam słuchania Koncertu na orkiestrę, bo to znakomity utwór, niemniej rozumiem Lutosławskiego, który twierdził, że to nie jest do końca jego muzyka. Dokładniej: to muzyka, jaką w tamtym okresie potrafił napisać, ale nie jaką napisać chciał. Raczej podsumowanie dotychczas zdobytych umiejętności, lekcji zaczerpniętych od Francuzów, Szymanowskiego i przede wszystkim Bartóka (z cytatami), ale bez wyraźnego wskazania kierunku, w którym będzie się szło dalej. Zamknięcie etapu, nie rozpoczęcie nowego.

Efekt taki, że trudno jest chyba na Koncercie na orkiestrę budować zrozumienie późniejszego Lutosławskiego. Tym bardziej na popularnych Wariacjach na temat Paganiniego, dość popisowym utworze na dwa fortepiany, który pomagał kawiarnianemu duetowi Lutosławski-Panufnik zdobywać chleb w czasie okupacji. Wariacje są efektowne, ale nie tędy droga. Wiodłaby ona raczej przez Pieśni do słów Iłłakowiczówny albo przez Muzykę żałobną. To właśnie utwory przełomu, w których stawiane są pierwsze kroki prowadzące w kierunku arcydzieł, jak III i IV Symfonia (co by o niej nie mówić).

Inny dyrygent, Salonen (vide: wywiady ze wspomnianej książki), mówił, że swoją znajomość muzyki Lutosławskiego rozpoczął od dzieł awangardowych – ale on sam był wówczas młodym kompozytorem, obeznanym z nowymi technikami, łatwo więc mógł zrozumieć i docenić walory utworów. Co innego, gdy na co dzień słuchamy rzeczy całkiem innych, zazwyczaj tonalnych, piosenek albo Bachów czy Beethovenów, jazzu lub może Wagnerów. Może Szostakowiczów czy Strawińskich. Poematy do słów Henri Michaux zapewne wzbudzą wówczas raczej obawę, niż zaciekawienie (a co dopiero zachwyt). Pocieszmy się: gdyby Mozart ożył, też musiałby odbyć swoją pielgrzymkę przez historię muzyki ostatnich dwustu lat, by jakkolwiek docenić te kompozycje. I też nie powinien chyba zaczynać znajomości z Lutosławskim od II Symfonii.

Tej ostatniej Symfonii Lutosławski zresztą specjalnie nie lubił i zostawmy z nią Salonena, któremu odpowiadała od początku. Dzieląc się doświadczeniem: w czasach szkolnych zacząłem odkrywać Lutosławskiego od utworów drobnych, a wśród nich – Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny. Drobiazgi zawsze są dobre, bo łatwo je ogarnąć, czyli łatwo też pojąć. W wypadku Lutosławskiego prędko urzeka ich uroda, uchwytna melodia (tak jest!). Grave na wiolonczelę, wiolonczelowa Wariacja Sacherowska, Epitafium na obój – tu nie ma trudności. Pieśni to już poprzeczka ustawiona pod nieco innym kątem (co nie znaczy: wyżej) – mamy cały cykl, a wraz z nim pełną orkiestrę, która gra już Lutosławskim (choć jeszcze nie aleatorycznie). Tekst pozwala śledzić tok rozwoju i zależność dźwięku od słów, a jeżeli śpiewa Halina Łukomska (lepiej na płycie Polskiego Radia, bo płyta Polskich Nagrań właściwie nie daje się słuchać), to już pełnia szczęścia.

Sposobem na pójście dalej (a może i to nie byłby wcale przesadnie trudny początek?) są utwory dla solisty z orkiestrą. Dla mnie najbardziej wciągająca jest żelazna logika Partity (wykonywanej też z fortepianem, np. na znakomitej płycie Isabelle Faust z Ewą Kupiec), ale może też być Łańcuch drugi, a dla wielu pewnie będzie to Koncert wiolonczelowy, w którym wykonawcy (kiedyś Rostropowicz, a teraz jak jeden mąż zagraniczni dyrygenci), jako oczywistość widzą przeciwstawienie jednostki opresywnej zbiorowości – czyli ni mniej ni więcej, tylko (znowu) walkę o wolność (Lutosławski zawsze odżegnywał się od tych skojarzeń). Jak zwał tak zwał, ważne, że muzyka ma pewną łatwo uchwytną ideę nadrzędną (niewątpliwe przeciwstawienie solowej wiolonczeli brzmieniu masy orkiestry), która ułatwia percepcję. Nieco trudniej może być w Koncercie fortepianowym, w którym jednakowoż można oprzeć się na widocznych tradycjach pianistyki XIX-wiecznej, od Chopina do późnego romantyzmu.

Czy sięgać na początek po utwory czysto orkiestrowe? To esencja twórczości Lutosławskiego, więc kusi. Może przewrotnie zacząć od końca? Ostatnia, IV Symfonia, odznacza się iście niebiańskim pięknem, a przy tym czytelną konstrukcją i nieco uproszczonym językiem, który pozwala uchwycić jej czar łatwiej, niż we wcześniejszych utworach.

Właściwie na początek powinno wystarczyć, tym bardziej, że zapewne nie ma uniwersalnej metody. Moje doświadczenia są czysto osobnicze, może więc ktoś z czytelników ma własne, które mogłyby przydać się innym?

Lutosławski dla każdego

Witold Lutosławski: Koncert na orkiestrę, I Symfonia

Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej, dyr. Stanisław Skrowaczewski

ACD 196-2, NFM 20

 

Przede wszystkim można powiedzieć: nareszcie! Nareszcie na szczęście mamy na płytach Stanisława Skrowaczewskiego dyrygującego Koncertem na orkiestrę Lutosławskiego! Dlaczego dopiero teraz? Czyżby nikomu dotąd nie przyszło do głowy, żeby nagrać i wydać interpretację dzieła, które polski dyrygent o największej międzynarodowej karierze w drugiej połowie XX wieku traktował jako swego rodzaju wizytówkę, wprowadzając je na estrady amerykańskie, berlińską, amsterdamską i parę innych? Które towarzyszyło mu niemal przez całe życie, będąc pierwszym i najpopularniejszym z serii utworów Lutosławskiego, które Skrowaczewski wykonywał?

Zreflektowała się Filharmonia Wrocławska, nagrywając koncert, jaki odbył się 31 maja 2013 r. Płyta wydana została jako część IV serii „Opera omnia”, a zawiera dwa zdecydowanie przystępne i związane z tradycją utwory, czyli I Symfonię i właśnie Koncert na orkiestrę. Sam Lutosławski nie przepadał za tymi kompozycjami, a popularność Koncertu, który uważał za dzieło jeszcze niedojrzałe, ewidentnie mu ciążyła – choć jednocześnie przysparzała sławy.

Sam fakt nagrania na żywo jest charakterystyczny dla ostatnich rejestracji Skrowaczewskiego i nie stanowi tu problemu. W każdym razie – nie bezpośrednio. Poza oklaskami nie słychać żadnych odgłosów z sali, więc nic nie przeszkadza muzyce – niestety, oznacza to także, że dźwięk zbierany był wybitnie kierunkowo. Co z kolei jeszcze wzmacniać musi fatalne efekty męczącej, niezwykle suchej akustyki dotychczasowej sali Filharmonii (nie ma więc przesady, że czeka się jak na zbawienie na oddanie nowej sali, Narodowego Forum Muzyki) – akustyki, która w żaden sposób nie nadaje się, by brzmieć na płycie. Czyli konieczna jest szczypta oszustwa – szczypta elektronicznego pogłosu. Wszystko jest bardzo umiarkowane i z pewnością nie przeszkadza w słuchaniu, jeśli jednak zrobi się porównanie z dobrze zrealizowanym nagraniem w poprawnych warunkach, różnica w dźwięku będzie zauważalna. Dotyczy to też nagrań starszych, jak Rowickiego z Filharmonią Narodową dla Dekki (obecnie wydane wraz z III Symfonią z Filharmonikami Berlińskimi) czy Lutosławskiego z katowickim WOSPR dla EMI. Zresztą oba zarejestrowane są znakomicie.

U Rowickiego inny sposób nagrania nakłada się na inną koncepcję interpretacyjną. Nagranie jest znacznie bliższe, słychać samą mechanikę gry (czyli: mamy wrażenie bycia tuż przy instrumencie), a także interpretacja nastawiona jest zdecydowanie bardziej na efektowność brzmienia. Jest więc bardziej dynamicznie i bardziej koherentnie, u Skrowaczewskiego natomiast nieco bardziej monumentalnie. Pomiędzy nimi stoi sam Lutosławski, którego nagranie jest przesycone energią, ale pomyślane konstrukcyjnie i pełne szczegółów, podczas gdy Rowickiemu wystarcza wyrazista muskulatura. Jednocześnie, choć w porównaniu z dwoma starszymi, dźwięk u Skrowaczewskiego jest nieco bardziej oddalony, to właśnie u niego słychać bogactwo instrumentów, jakie ginie nawet – a może zwłaszcza – u Rowickiego, np. fortepian w I części. Skrowaczewski objawia się jednak przede wszystkim jako mistrz budowania frazy: każdy temat jest u niego bardziej wyrazisty – z otwarciem, rozwinięciem i zakończeniem – bardziej też osadzony w konstrukcji utworu, niż u pozostałych. Bywa w tym wręcz dosadny (jak na samym początku Koncertu), jednak i odsłania logiczne perspektywy – przykładem może być początek części II, gdzie po krótkim, szybkim „ogadaniu” przez smyczki u Rowickiego mamy tylko „pyk”, w tej samej dynamice mezzopiano, u Skrowaczewskiego natomiast prawdziwe piano smyczków kończy się wyraźną, odpowiednio głośniejszą pointą. Wstęp przestaje być tylko krótką serią wirtuozowskich pasaży, a staje się zdaniem, początkiem narracji – fraza buduje dramaturgię.

Finałowa Passacaglia u Skrowaczewskiego może się jednak wydawać mniej ciekawa – o ile u Rowickiego słychać z bliska początkowe dźwięki kontrabasów, a Lutosławski zaskakuje wyraźnym napięciem, u Skrowaczewskiego Passacaglia wyłania się pianissimo w nieco zamglonym rysunku. Ale czy to aby na pewno gorzej? Czy ten początek nie powinien właśnie wychodzić z niebytu ciszy, by dopiero stopniowo urosnąć, a następnie ruszyć w kolejne przekształcenia? Monumentalizujący Skrowaczewski odsłania jakąś niezauważaną z reguły istotę dzieła.

Chyba mniej uwagi przyciąga I Symfonia – zapewne też dlatego, że sama jest utworem mniej charakterystycznym. Znacznie wcześniejsza od Koncertu, powstająca w czasie wojny (skończona w 1947), należy do jeszcze dawniejszej tradycji: o ile Koncert sięga do muzyki Bartóka, tutaj nie brak elementów impresjonistycznych czy wręcz odsyłających do romantyzmu. To zresztą świetna muzyka, dająca niemało satysfakcji – więc trochę szkoda, że tym razem nie wyzyskano wszystkich jej możliwości. Po części może to i wina nagrania, odsuwającego na dalsze plany całe sekcje dętych itd., może rejestracji live (czyli uchwycenie tej jednej, konkretnej produkcji, nie praca nad interpretacją), może też wykonawcy mniej się przejęli Symfonią, niż Koncertem na orkiestrę, a może więcej od nich wymagała – nie umiejętności technicznych, lecz skupienia i inwencji. W każdym razie, po wysłuchaniu I Symfonii z Wrocławia pod batutą Skrowaczewskiego, choć z pewnością dobrej, zostaje w głowie mniej, niż po wysłuchaniu rysowanej ostrą kreską, wyrazistej interpretacji samego Lutosławskiego (EMI). Ponownie, co też wykazała kariera obu utworów, Koncert na orkiestrę zdystansował wcześniejszą Symfonię.

Mahler na dziś

Dlaczego dzisiaj Pieśń o Ziemi? Po pierwsze – w moim odczuciu trudno o inny utwór, który by w podobny sposób łączył przeciwieństwa – i to skrajne, gdyż skrajności sięga metafizyka i sensualizm tej muzyki. Więc przez skojarzenie, bo wydaje się, że umiejętność łączenia przeciwieństw byłaby dzisiaj niezwykle przydatna. Po drugie – Bruno Walter. Najbliższy Mahlerowi interpretator jego muzyki, jego asystent i bliski współpracownik, ten, który po nagłej śmierci mistrza w 1911 r. poprowadził prawykonania dwóch utworów, których kompozytor nie zdążył wykonać sam: IX Symfonii i Pieśni o Ziemi właśnie. Das Lied von der Erde. Nie mamy chyba żadnej rocznicy dyrygenta (nawet nie sprawdzałem), może nie sięga się też po niego zbyt często, bo wprawdzie „kapłan muzyki”, ale jego interpretacje zazwyczaj okazują się lekko ospałe… Choć archiwa nagrań są wciąż przeczesywane, to Walter wciąż w nich raczej drzemie. W zeszłym roku EMI wznowiło cały zestaw Klemperera (to samo pokolenie i środowisko, z Mahlerem w tle włącznie), teraz już jako Warner zapowiada komplet wczesnego Karajana – serii Waltera ani słychu. Krążą późne nagrania, wśród nich najsłynniejsza Pieśń o Ziemi z 1952 (Decca), z wielką Kathleen Ferrier i Juliusem Patzakiem – słusznie słynna, choć niekoniecznie przekonuje w pełni. Tym bardziej nie porusza jeszcze późniejsze, już stereo, z Mildred Miller i młodym Ernstem Haefligerem (CBS-Sony). Jednak wielkość Brunona Waltera nie narodziła się w tych latach, a jakieś pół wieku wcześniej. Na pewno był u szczytu, gdy poprowadził w Pieśni o Ziemi Filharmoników Wiedeńskich oraz śpiewaków Charlesa Kullmana i Kerstin Thorborg. Był to rok 1936, a koncert został nagrany, przynosząc chwałę wiedeńskim technikom, przede wszystkim jednak przynosząc artystyczną jakość, jakiej nie odnajdziemy w dzisiejszym, standardowo sformatowanym świecie, i stanowiąc świadectwo interpretacji estetycznie najbliższej tej, jaką mógł dać sam Mahler.

Pieśń o Ziemi rozpoczyna się od kosmicznego kłopotu: pierwsza część jest pozornie prosta, ale tak naprawdę diabelnie skomplikowana, a przy tym ekstremalnie trudna dla tenora. Ekstatyczna radość? A może histeryczne zagubienie w refleksyjnej żałości? Das Trinklied vom Jammer der Erde – Pijacka pieśń o smutku Ziemi może wybuchać niewytłumaczonym entuzjazmem i nagle się załamywać – takie jej pijackie prawo – ale jednak muzyczny obraz musi być przekonujący. Dyrygenci padają tu pokotem, przeciętni obok największych. Leżą i dwa powojenne nagrania Waltera (choć w pierwszym dyrygent jeszcze podnosi głowę, ciąży mu natomiast tenor); może jedyny, który znalazł w tym miejscu tytuł do chwały, to wspaniały Klemperer (wyd. EMI), którego autorytarna, bazaltowa logika porządkuje całość nie pozwalając na żadną utratę kontroli, a śpiewający u niego, niemający sobie równych Fritz Wunderlich, dopełnia reszty.

Odwrotnie u Waltera w roku 36. Tu wszystko wydaje się wymykać: ekstazy wybuchają i kurczą się w sposób zaskakujący, frazy się przeciągają, głos snuje się niemal obok orkiestry i wydaje się, że jesteśmy w operze, gdzie dyrygent musi śledzić znakomitego śpiewaka, skoncentrowanego na swojej wokalizie, na swojej narracji (i faktycznie: operowanie wyskandowanym niekiedy słowem ma tu iście operowy charakter, w najlepszym, dawnym stylu)… Oczywiście nic z tych rzeczy, to Walter jest twórcą tego emocjonalnego, rozedrganego, zmieniającego się z chwili na chwilę obrazu, dynamicznego dramatu, który rozpiera ramę pieśniowej formy, eksplodując nam w twarz nieokiełznaną namiętnością. I jest w tym nieomylnym, wszystkowiedzącym kreatorem; jedyny, który stoi obok Klemperera, dla odmiany dając muzyce całe bogactwo życia. Jedyny, który czuje sens utworu, miotający się między sprzecznościami. Na ten moment tylko, bo najwyraźniej takiej dynamiki ekspresji – nie metody, lecz uchwycenia obrazu – nie da się nieść przez długie życie w teczce, wyciągając, gdy jest potrzebna.

Cała reszta emocjonalnego nagrania jest w podobnym guście, uwodzi zmysłowością pentatoniki, zapamiętanymi w koncertowaniu instrumentami dętymi, namiętnością smyczków – ale szoku pierwszej pieśni nie da się powtórzyć. Cud zdarza się tylko raz i nawet metafizyczne Pożegnanie – Abschied nie przynosi aż tylu niespodzianek.

Cud na mniejszą skalę, to Mahlerowska IX Symfonia, z tymi samymi Filharmonikami Wiedeńskimi. To już kreacja powstała tuż przy granicy świata, dobiegającego swego kresu. Tymczasem to właśnie w nim było miejsce na tak śmiałą myśl twórczą – na tworzenie muzyki nie tylko na papierze przez kompozytora, lecz przez kreującego ją na estradzie muzyka. Wartości, które uległy drastycznej redukcji, w imię idei „obiektywizmu”, czyli symbolu pozornego bezpieczeństwa, potrzeby narzucającej się po wojnie także w sztuce.

Świat, w którym ta przestrzeń istniała, nie był szczęśliwy ani udany – przeciwnie. Nie ma sensu idealizować. Walter stanął na czele Filharmoników Wiedeńskich, bo od kilku lat nie mógł już pracować ze swoimi orkiestrami w Niemczech – będąc na osobistym celowniku Hitlera, natychmiast po jego dojściu do władzy stracił wszystkie koncerty. W Austrii jednak znalazł najbardziej naturalną przystań – aż do IX Symfonii, która wykonana została w roku 1938. Czas, który pozostał do Anschlussu i końca iluzorycznych, ale jednak żywych do tego momentu wartości, można już było liczyć na godziny. Potem nastąpiło wejście bratnich wojsk, następnie referendum triumfalnie obwieszczające włączenie Austrii do hitlerowskiej wspólnoty narodu. Ot, takie skojarzenie, bynajmniej nie oryginalne.

Walter kolejny dom znalazł we Francji, którą nie nacieszył się długo, choć zdążył nawet przyjąć obywatelstwo. Potem przyszła pora na Amerykę, w czym miał szczęście, gdyż mógł tam podjąć karierę, którą rozpoczął wcześniej, sporo pracując gościnnie. Paru innym jego kolegom protest przeciwko dojściu Hitlera do władzy – i związane z tym opuszczenie kraju – jednak mocno przetrącił kariery. Mieli dużo do stracenia, bo mowa o karierach w Niemczech największych, o Fritzu Buschu i Erichu Kleiberze (pomijając już Klemperera, który podobnie jak Walter był zmuszony uciekać, ale w przeciwieństwie do Waltera w Stanach wcale się nie odnalazł). Za zachowanie się porządne trzeba niekiedy zapłacić cenę – ale porządność polega na tym, że ma się odwagę na takie poświęcenie. Można jednak liczyć na nagrodę od historii: gdy na jaw wyszła skala nazistowskich zbrodni, z pewnością dyrygenci nie żałowali swych decyzji.

 

Pieśń o Ziemi w nagraniu z 1936 r. wydał m.in. Naxos Historical oraz japońska firma Opus Kura; sam dysponuję wersją z public domain, zgraną z płyt 78-obrotowych.

Opera Rarissima

Wyroki historii. Podobno miały być właściwe i sprawiedliwe, okazały się jednak wyłącznie przypadkowe. Za to trudno usuwalne. Jesteśmy już w kolejnej fazie ich wielkiej rewizji – rewizji sądów estetycznych stuleci, które, jak długo wierzono, są słuszne i ostateczne. Nic bardziej mylnego.

Mniej więcej cały XX wiek stopniowo przywracał dzieła przeszłości, które miały ponoć nie zdać owego egzaminu z „trwałej wartości” i przepaść historii. Wspólne ich imię: otchłań, gdyż, jak wiadomo, sto lat temu obecna w wykonaniach historia muzyki zaczynała się – by sięgnąć najgłębiej – od Bacha i Mesjasza Haendla. Tak: to był czas, w którym nie grano nawet Vivaldiego z jego Czterema porami roku! Co dopiero mówić o całym nieprzebranym bogactwie barokowej opery.

Powrót do tych dzieł początkowo szedł opornie, bo po prostu nie potrafiono ich prawidłowo odczytać i wykonać, jednak, krok za krokiem, w latach 50. zaczynają się pojawiać nagrania przedmozartowskiego repertuaru, do których wciąż można wracać – choć nie ze względu na styl i „prawdę dzieła”, ale dla wybitnych śpiewaków, to i owszem. Później ruch ten radykalnie przyspieszył, gdy pojawiły się rzesze muzyków wyspecjalizowanych w muzyce baroku i od początku nowego tysiąclecia nawet na naszych estradach słuchamy oper Haendla czy Vivaldiego. Ba, grają je nawet polskie zespoły. Teraz jesteśmy już jednak parę kroków dalej. Dzieła najsławniejszych kompozytorów przestają wystarczać. Sięgamy po utwory twórców naprawdę nieznanych – co wcale nie oznacza, że słabszych.

Na spektaklu takiej właśnie opery miałem okazję być tydzień temu: Domenico Sarri, nie największa gwiazda drugiego sortu kompozytorów neapolitańskich, napisał swoją Didone abbandonata do wczesnego libretta Metastasia, wystawiając ją najpierw w Neapolu, po paru latach, w 1730 r., w Wenecji, skąd w karnawale 1734/35 zawędrowała do czeskiego Brna. (więcej tutaj) Do przywrócenia dzieła zebrały się siły czesko-polskie, a efekt, po prezentacji w Brnie, zabrzmiał w Katowicach, po czym wrócił do Sali Mozarta w XVIII-wiecznym Teatrze Reduta przy brneńskim Targu Warzywnym. Tam też miałem okazję go posłuchać – ostatni (póki co) spektakl, 20 lutego. Pod kierunkiem Martyny Pastuszki i Jana Čižmářa grała {oh!} Orkiestra Historyczna (z Katowic), śpiewali natomiast czescy śpiewacy, z których trójka protagonistów zdecydowanie zasłużyła na uznanie.

Utwór, którego wydania niestety jeszcze nie mogę Państwu zaproponować (choć ponoć istnieje radiowe nagranie fragmentów, z 2005 r., w MDR), jest typową neapolitańską opera seria: akcja popychana przez recytatywy, wirtuozowskie arie z wyjściem itd. Zapewne nieprędko zobaczymy ją na płytach – a szkoda, bo jest tu jednak sporo efektownych arii, a instrumentalne sinfonie nie lękają się żadnej konkurencji. W przeciwieństwie do wielu innych barokowych oper, nie mamy tu cudownego ocalenia, a całość kończy się, jak należy, fatalnie. Kompozytor przez większość dzieła stroni wprawdzie od dramatycznych manifestacji, a jego melodie nie dają tyle satysfakcji, co Haendla czy Scarlattiego, jednak trzeci akt rekompensuje z naddatkiem braki drugiego: arie furii śpiewa wściekły rywal Eneasza, Iarba (w tej roli imponujący głosowo i aktorsko Roman Hoza, ledwie 23-letni, studiujący jeszcze w Wiedniu – warto śledzić, szykuje się pyszny Hrabia do Wesela Figara!), sam Eneasz miota się emocjonalnie (znakomita alcistka Stanislava Jirků, o mocnym, pewnie prowadzonym głosie, na dodatek szczupła i wysoka, co przy odpowiednim kostiumie bardzo uprawdopodobniło ją jako trojańskiego herosa – rzecz nie bez znaczenia na scenie), natomiast dumna Dydona (Andrea Široká), której nie sposób odmówić perfidii, ostatecznie, opuszczona, żegna się (z życiem, jak możemy się domyślać) w przejmującym arioso – ni to arii, ni recytatywie accompagnato, co zdaje się oryginalnym pomysłem kompozytora. Brakuje może trochę lamentów, do których przyzwyczaił nas choćby Purcell („Tu mi guardi” z II aktu tylko w części wypełnia tę lukę), natomiast parę arii Iarby, jak „Cadrà”, rozpoczynająca się potężnie brzmiącym skokiem oktawy w dół („Upadnie!” – upadnie królestwo Dydony, rzecz jasna, pod potęgą mszczącego się króla Iarby), mogą spokojnie stanąć obok najbardziej efektownych arii epoki. Dla basów – gratka!

Bardzo dobrze wypadła Orkiestra Historyczna (po raz kolejny, choć to młody zespół) – Martyna Pastuszka po pierwsze rozumie dramaturgię dzieła, a po drugie wie, co chce osiągnąć i potrafi do tego skłonić muzyków. Pod jej kierunkiem całość stanowi jeden organizm, oparty na znakomitej sekcji basso continuo, co nie dziwi, skoro w jej skład wchodzi Marcin Świątkiewicz (klawesyn) i Bartosz Kokosza (energetyczna wiolonczela – niebawem napiszę o ciekawej płycie Kwartetu, w którym gra wiolonczelista).

Na koniec dwa słowa o spektaklu, bo ledwie 26-letni reżyser Tomáš Pilař pokazał, jak zrobić operę prosto, łatwo i tanio, a jednocześnie przekonująco. Postaci, w XVIII-wiecznych strojach, bez dekoracji, wchodzą i schodzą z małej sceny, zwracają się do siebie, w momencie arii zastygają w wyszukanych, „teatralnych” pozach, co podkreśla rolę arii w przebiegu dzieła – chwila na przeżycia i refleksje bohatera, w której zatrzymuje się czas. Nie ma próby oszukiwania, że opera jest czym innym, niż skrajnie wyestetyzowaną formą schematycznego dramatu namiętności – przeciwnie, jest to wręcz podkreślone, lecz przez to prawdziwe i ożywiające. Nie powstaje Wielkie Wydarzenie Teatralne, ale powstaje opera barokowa: dzieło żyje i żyją zawarte w nim treści. Inscenizacyjny program minimum, ale rzadko dzisiejsi reżyserzy, z reguły pokazując znacznie więcej, potrafią osiągnąć ową podstawę.

Arrau – raz jeszcze! Rarities

Claudio Arrau – Rarities 1929-1951

Warner Classics (3 CD)

 

O Claudiu Arrau nie mówi się dzisiaj często – i nic dziwnego, skoro nie żyje od lat 23. Oczywiście pamiętają o nim miłośnicy pianistyki, ale nie pamiętają słuchacze z sal koncertowych – jeżeli nie sięgają po płyty. Czy pojawia się w radio? Faktem jest, że od paru lat nie było powodu, dla którego o Arrale powinno znowu być głośno. Pewnie od czasu, gdy bardzo dobry w reedycjach Naxos Historical wydał garść bezcennych archiwaliów. Teraz dostaliśmy drugą porcję, od razu w trzypłytowym pudełku i w budżetowej cenie (zdecydowanie taniej, niż trzy CD Naxos!) – coś jakby pozytywny skutek wykupienia EMI przez Warnera (aż wstyd tak myśleć…), gdyż przez dziesięciolecia nikt z brytyjskiego koncernu nie zatroszczył się, by te nagrania przypomnieć. A nie są to byle nagrania, nie są to nawet po prostu kolejne nagrania jednego z największych pianistów XX wieku. To absolutny pianistyczny MUST HAVE.

Kolekcja startuje najmocniejszym uderzeniem: potężny Koncert d-moll Brahmsa. Rok 1947, nagranie studyjne o znakomitej jakości (oczywiście mono, ale muzyce to akurat niekiedy nawet pomaga, natomiast dźwięk wyraźny i jak najbardziej naturalny – wbrew obawom wtedy potrafiono już bardzo dobrze nagrywać). Nowiuteńka The Philharmonia Orchestra gra z zapałem, jakiego można oczekiwać tylko od świeżo upieczonego zespołu, a gra mistrzowsko pod wodzą Basila Camerona (dziś dyrygent mało znany – ale sprawdza się wyśmienicie). Od razu uderzenie energii – i tak już będzie do końca, tym bardziej, że atmosferę – tak! – podkręci jeszcze pianista. To niewiarygodne, jeżeli pamięta się jego popularne późniejsze nagrania studyjne: przepiękne, ale diametralnie różne z 1960 r., z tą samą orkiestrą i Giulinim (kreacja monumentalna, z fortepianem wtopionym w orkiestrę, EMI), oraz jeszcze trochę młodsze, niestety i nudniejsze, z Concertgebouw pod batutą Haitinka (Philips). W 1947 stajemy w obliczu erupcji wulkanu – ale kontrolowanej, gdyż nic nie jest tu zostawione przypadkowi, a każdy łuk, staccato, crescendo czy kulminacja mają swoje miejsce – i porażającą siłę. O ile w olimpijskiej i monumentalnej wizji Giuliniego fortepian jest jednym z głosów orkiestry (co sięga wprost… do pierwszych zarzutów stawianych utworowi!), w roku 47. z Cameronem fortepian jest instrumentem w pełni koncertującym, rywalizującym z orkiestrą, a czasami nawet wiodącym. Arrau około czterdziestki wciąż był bliski swojej wcześniejszej estetyce, w pełni czerpiąc z właściwej sobie wirtuozerii (najwyższej klasy), choć zawsze podporządkowując ją muzycznej formie i treści. Ewolucja prowadziła go przez kolejne dziesięciolecia stopniowo ku coraz większemu nasycaniu muzyki ową „treścią”, przy ograniczaniu wirtuozerii, rezygnacji z pewnych elementów wyrazowych (kontrasty dynamiczne, narracja budowana z pomocą precyzyjnej artykulacji), wahał się przy tym jego stosunek do formy, która w późniejszym czasie niejednokrotnie ulegała rozprzężeniu. Drogę tę można śledzić także w nagrywanych na żywo koncertach Brahmsa, gdyż oba Arrau grał często do końca życia (również podczas bodaj jedynych występów w Polsce, w 1965 r.: drugi, B-dur; w archiwach radiowych zachowało się nagranie pierwszych trzech części); przy kreacjach z Charlesem Munchem (B-dur, 1953) czy Igorem Markevitchem (d-moll, 1958), konkurencję wytrzymuje wyłącznie Rudolf Serkin, rówieśnik Arraua (obaj z 1903 r.), wstrząsający w muzyce Brahmsa w tych samych latach (zwłaszcza live z Bostonu z Munchem, z 1956, dostępny na płytach West Hill Radio Archives).

W boksie Warnera pozostajemy jednak na początkowych etapach tej długiej drogi. Po nokautującym Brahmsie nadchodzi więc skupiony Beethoven. Minęły ledwie 3-4 lata ale kontrola jest już większa, zatem Sonata Księżycowa zaskakuje kompletnym odromantyzowaniem (to samo słychać też w Sonacie Mozarta, B-dur, KV 570): magiczna pierwsza część to nie żadna melancholia w mgławicowym blasku, lecz konstrukcja dźwiękowa, niebojąca się odkrywać, że istota tkwi tu w harmonii akompaniamentu. Temperament na wodzy trzyma też część trzecia.

W Sonatach Beethovena szczytem nie jest jednak szybkość i głośność, a przeciwnie: skupienie i umiejętność grania powoli. „Oczywiście grać powoli jest trudniej” – pisał kiedyś do ojca Mozart i miał rację. Arrau gra Sonatę D-dur z op. 10, z jedną z najbardziej poruszających w muzyce części powolnych: Largo e mesto – Wolno (largo to sam dół skali prędkości, więc w zasadzie nie powinno być ograniczeń w powolności) i SMUTNO. Młody Beethoven sięga po takie określenie i po ten poziom emocjonalności bodaj po raz pierwszy – a wróci do niego chyba tylko w Kwartecie op. 59 nr 1. I z reguły nie traktuje się tego określenia dość poważnie: nawet sam Arrau w późniejszych latach grał tę część zbyt ciężko i zbyt mało przejrzyście (choć w latach 80. akurat tu stworzył nową jakość), dla reszty to mniej lub bardziej miła muzyka, zbyt łatwa technicznie, by jej nie przyspieszyć, zbyt „ładna” bez specjalnego wysiłku artysty, by wsłuchać się w znaczenie powolnego wybrzmiewania kolejnych akordów, istotę ich łączenia. Tymczasem w 1951 r. Arrau ujrzał całą retorykę opadających recytatywów, tematu rozwijającego się na nieustępliwym ruchu basu… Tym razem część druga trwa 10’50” (np. u Kempffa to ledwie 8’45, a u szybkiego Guldy nawet 8’02”) – i dzięki precyzyjnemu językowi ekspresji (artykulacja!) wciąga hipnotycznie. To drugi punkt kulminacyjny całego zbioru, tym ciekawszy, że emocjonalnie przeciwległy do Koncertu Brahmsa.

Poza jeszcze jedną Sonatą Beethovena (Es-dur, op. 31 nr 3), na trzeciej płycie czeka porcja Chopina: Scherzo E-dur (1950) chyba nie bez powodu zostało postawione na pierwszym miejscu, gdyż to także jedna z najwspanialszych kreacji utworu – a jest on trudny do uchwycenia i logicznej prezentacji. Tym razem mamy absolutną czystość trzyczęściowej formy, którą podkreśla też kontrast klarownych, klasycyzujących części skrajnych z namiętną środkową. To doskonalsza interpretacja od tej w nieco tylko późniejszym nagraniu kompletu Scherz Chopina (1953 dla Brunswicka, wyd. Decca i „Arrau Heritage” Philipsa), odwrotnie ma się natomiast sytuacja ze Scherzem cis-moll, które tutaj (rok 1939), choć świetne, nie osiąga tej konsekwencji, co w późniejszym komplecie (w 1953 r. stało się spektakularnie ożywionym monumentem, istnym „Mojżeszem” Michała Anioła). Z „drobiazgów” (Chopin jeszcze przedwojenny, wirtuozowski, ale też trochę niewyraźnie brzmiący) wyróżnia się z pewnością energiczna La puerta del vino Debussy’ego i La maja y el ruiseñor (Dziewczyna i słowik) Granadosa (oba z 1951), z melodią namiętnych wyznań i barwnymi ptasimi trylami. Tryle te zamienią się w mnogość migotliwych kropel w słynnym nagraniu Fontanny Villi d’Este (Les jeux d’eaux à la Villa d’Este) Liszta (1928). Przy tych malarskich utworach przypomnieć należy oczywistość: wszystko grane jest głębokim, bogatym dźwiękiem, właściwym dla Arraua przez całe życie, we wczesnych latach jednak kryjącym w sobie energię i pozwalającym na precyzję rysunku. Tutaj Arrau potrafi jeszcze nie tylko położyć barwną plamę, ale i postawić ostrą kreskę.

 

Na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci kariery chyba żaden z pianistów – muzyków w ogóle? – nie przeszedł podobnie długiej drogi, i podobnie konsekwentnej. Od błyskotliwego wirtuoza, który Tarantelli Chopina bezpardonowo nie dał ani zipnąć (to jednak w 1938 r. mógł być wypadek przy pracy – inne wczesne nagrania błyszczą bez robienia krzywdy utworom), przez wspaniałego, precyzyjnego malarza wielkich planów z najdrobniejszymi szczegółami (legendarny Karnawał Schumanna z 1939 r., tutaj opiewany Koncert d-moll Brahmsa z 1947), przez fazę najwyższego skupienia, nadającego każdemu dźwiękowi największą wagę (ogólnie lata 50. z marginesami po obu stronach, zwłaszcza Beethoven czy Schumann, ale i Chopin – dla mnie to esencja sztuki Arraua), po wyraźne rozwodnienie, pewną ociężałość (ale przy niezmiernej powadze) z lat 70., a wreszcie dojrzałość mędrca z lat 80. Ta faza trwała już do końca życia, czasami prowadząc bezpośrednio do nieba (Sonata As-dur, op. 110 Beethovena) – a czasami bynajmniej. Lata 40. i 50. nie pozostawiają jednak wątpliwości – ani wyboru. Kto nie zna, traci coś, czego nie da się zastąpić.

A jednak się kręci

Skoro inauguruje się blog poświęcony muzyce, z założenia przede wszystkim muzyce w nagraniach (co nie znaczy, że wyłącznie, gdyż: precz ze sztywnymi założeniami!), to koniecznie trzeba odnotować pewną rocznicę. Rocznica ta wprawdzie już minęła, jednak tutaj nie konkretna data jest najważniejsza. Tym bardziej, że przeszła pod koniec ubiegłego roku, czyli całkiem niedawno, za to całkiem niezauważona, choć należało jej się fetowanie: rocznica oficjalnej dojrzałości przemysłu nagraniowego. 10 listopada 1913 r. do studia weszła orkiestra Filharmoników Berlińskich wraz ze swym legendarnym szefem, Arthurem Nikischem, i wykonała do tuby V Symfonię Beethovena. Warunki koszmarne, to prawda, zwłaszcza dla nagrań orkiestrowych: aby dźwięk smyczków w ogóle był wyraźnie słyszalny, wzmacniano go instrumentami dętymi; wszyscy stłoczeni stali możliwie blisko magicznej tuby, która chwytała go i przenosiła na rylec (to tzw. nagranie akustyczne).

W roli mikrofonu, którego jeszcze nie wynaleziono, tuba sprawiała jednak wiele trudności – przede wszystkim trzeba było grać do niej bezpośrednio, bo każdy decymetr rosnącej odległości oznaczał dramatyczny spadek jej wrażliwości. Nic więc dziwnego, że choć nagrywać zaczęto jeszcze w wieku XIX, a płyty komercyjne pojawiły się już w pierwszych latach wieku XX, zawierały wyłącznie operowe arie i popularne pieśni (w ten sposób wybuchła kariera Carusa, którego słuchali ludzie nigdy nie goszczący w operze), albo ulubione miniatury, przeważnie na skrzypce (kolejne kariery – Jana Kubelika lub Mischy Elmana), a tylko w pewnym stopniu na fortepian (Paderewski!), gdyż fortepian był bardziej wymagający. Skrzypek lub śpiewak mogli stać bezpośrednio przed tubą.

Świat nagrań, komercyjnych płyt, gdzie królowała rozrywka (znaczy: Caruso i wirtuozi), to nie był przemysł dla Prawdziwie Wielkiej Sztuki. I oto w 1913 do studia po raz kolejny już wchodzą Filharmonicy Berlińscy i Nikisch, ale co ważniejsze – wchodzą z symfonią Beethovena. Oczywiście Piątą. Ukoronowanie sztuki, ideał muzyczny i szczyt ludzkiego ducha – w tamtym czasie jasne było, że symfonia Beethovena, a zwłaszcza Piąta, Trzecia lub Dziewiąta, to najwyższy absolut, po jaki udało się sięgnąć człowiekowi. I właśnie on został utrwalony i opublikowany na płytach. (Swoją drogą: dziś zapewne wybrany zostałby inny utwór – ale to też inny temat).

Tu nic nie było przypadkowe, wszystko to jawna manifestacja: potęgi i nowoczesności berlińskiej orkiestry, sławy dyrygenta, ale i dojrzałości nagraniowego przemysłu. Od tego momentu nagrywać mogli wszyscy i nie było powodów, aby nie sięgać po największe pozycje. I faktycznie: choć jedna strona szybkoobrotowej płyty wciąż trwała ok. 4 minut i wysłuchanie dłuższych części oznaczało konieczność żonglowania krążkami na gramofonie, od tego momentu przestają dziwić nagrania sonat i symfonii. Ba, uprzedzając datę zatwierdzenia płytowej matury, w tym samym 1913 r., dwa miesiące wcześniej, nagrywane są fragmenty „Parsifala”! Świętego dzieła, które właśnie do 1913 wolno było wystawiać wyłącznie w Bayreuth! Nieszczęsny kompozytor nie przewidział możliwości rejestracji i nie zakazał publikacji na płytach… No i gdzie tu cudowne zdolności profetyczne?

Nagrania więc, istniejące już ponad wiek, od stulecia cieszą się dojrzałością. A dziś może już nawet przejrzałością, gdyż trudno powiedzieć, w jaką stronę teraz zmierzają. Przemysł taki, jaki pojawił się na początku wieku XX, na początku XXI zdecydowanie zmierza ku schyłkowi. I to mimo tego – a może właśnie dlatego! – że dziś nagrania towarzyszą nam wszędzie: mieć możemy je zewsząd, sami możemy wszystko nagrać, a słuchamy ich gdziekolwiek. Ale jednak wciąż słuchamy. Czy z płyty, czy z wirujących dysków komputera. Nawet jeśli za pośrednictwem Internetu, to gdzieś dla każdego z nas kręci się lub przynajmniej w jakimś momencie zakręcił się jakiś dysk. Muzyka wciąż krąży, może w sposób niekontrolowany, ale coraz bardziej powszechny – od ucha do ucha.