Niektórych Bruckner przeraża. Wielki, ciężki, niby esencja wszystkiego, co germańskie.
Ale jaka to germańskość? Muzyka z samego serca przaśnej Austrii, wprawdzie pisana pod wpływem kompletnej fascynacji Wagnerem, ale w równym stopniu wyrastająca z duchowości katolickiej, a przy tym sięgająca po ludowszczyzny naddunajskie, kolorowane zmierzchem na alpejskich halach. Że wielkość, ciężar, przytłaczająca masa orkiestry? Bezpośrednim wzorcem wielkości dla symfonii jest przecież Beethoven ze swoją Dziewiątą, której jakoś się nie obawiamy. Zresztą po Brucknerze paru innych też pisywało symfonie równie wielkie i głośniejsze – Mahler albo Szostakowicz, by nie wspomnieć o… Góreckim. Któregoś z nich nazwiemy „germańskim”? A słynna powaga? Pomijając już ironiczne zwinności w scherzach, pozostanie martwa, jeżeli interpretacja przede wszystkim nie odnajdzie w niej poezji. I tu dochodzimy do sedna.
Co bowiem jest – przynajmniej dla mnie – istotne w muzyce Brucknera? Co kreuje ten brzmiący kosmos, wprawia w ruch i tworzy hipnotyczny organizm dźwięków?
Nie musi być ciężko, chociaż może. Może być i szybko, i wolno, a nawet baaardzo wooolnooo. Może być szeroki gest, ale też może być skupienie na detalach. Trochę zbyt wiele możliwości? To może coś z powinności. Muzyka Brucknera – wyrastająca z myślenia polifonicznego – powinna tworzyć plany. Powinna też być logiczna oraz, wbrew pozorom, melodyjna. A przede wszystkim musi oddychać. Zresztą – jak każda. Wtedy ma szansę stać się aktem kreacji wszechświata. Kompletnego, żyjącego. Może być dniem stworzenia.
Do refleksji tej zmusił mnie niedawny koncert (6 września) podczas berlińskiego Musikfestu. Jedna z moich ulubionych orkiestr, amsterdamska Concertgebouw, pod batutą Daniele Gattiego grała IX Symfonię.
Daniele Gatti w Filharmonii Berlińskiej 6 IX 2017, fot. Kai Bienert
Gatti – obecnie szef w Amsterdamie – czyli od razu oczekiwałem, że będzie ciężko i będzie monumentalnie, wedle brucknerowskiego stereotypu bez taryfy ulgowej, ale jednocześnie miałem nadzieję na logikę i pewną naturalność. Może taką, jaką słyszałem ze 20 lat temu na Wratislavii Cantans, gdy z Royal Philharmonic Orchestra wykonał Czwartą? Jasne, wówczas koncert odbył się w kościele św. Marii Magdaleny, którego studzienna akustyka zaokrągliła każdy kant, kazała brzmieć pauzom i zlała całość w toczącą się mozolnie kulę dźwięków, ale jednak była to IV Symfonia Brucknera. A może taką, jak cztery lata temu, gdy w tej samej sali berlińskiej Filharmonii (również na Musikfeście), po dostojnej Muzyce żałobnej Lutosławskiego (i mniej udanym III Koncercie Bartóka, gdzie jednak brakło wyrazistości pianiście, Bronfmanowi), suita z Romea i Julii Prokofiewa zabrzmiała potężnie i wybornie, z zapierającym dech momentem wielkości, gdy dyrygent powstrzymał ruch w części Romeo nad grobem Julii. Trafiony w punkt dramaturgiczny gest – do tej pory wstrząsa mną jego wspomnienie.
Tym razem zaczęło się – myślę o pierwszych taktach – całkiem obiecująco, ale owszem, było ciężko. Pierwsza część przetoczyła się jak marsz wojsk pancernych, a w scherzo czołgi przeszły już do natarcia po granitowym bruku. Problem jednak, że poza tym zabrakło w tym wykonaniu jakiejkolwiek innej myśli. Praktycznie w każdym temacie każdy dźwięk grany był oddzielnie, nic nie łączyło się w melodie, a rozwój oznaczał mechaniczne dodawanie do siebie taktów zwartych jedynie konsekwentnym tempem. Szereg ciężko wyartykułowanych dźwięków, z których nie powstaje żadna konstrukcja. W scherzo, pozbawionym jakiegokolwiek charakteru w swej środkowej części, było to męczące, ale w długim, końcowym Adagio (część III) krok za krokiem prowadziło do rozpaczy. Pół godziny mozolnego grania o niczym – stanąłem na skraju wyczerpania. Desperacja. Choć i odkrycie: wreszcie poczułem, że Bruckner jest przygniatającym kompozytorem. Choć raczej Gatti dyrygentem.
Czego więc w Brucknerze potrzebuję? Najbardziej tego, co znajdował w nim sędziwy Sergiu Celibidache, i co szczęśliwie zachowano w nagraniach Filharmoników Monachijskich.
Wiem, pozwalam sobie na skrajność. Dziewiąta pod batutą Celibidache trwa półtorej godziny (normalnie mieści się mniej więcej w jednej), ale ta długość to efekt falowania oceanu, w którym każdy gest wynika z poprzedniego, w którym oddycha się w zwolnionym tempie, ale za to dogłębnie. Żadna inna kreacja nie jest nawet w części równie hipnotyczna. Choć – trzeba pamiętać – aplikować trzeba ją w określony sposób: spokój w domu i wzmacniacz ustawiony na naturalnej dla orkiestry głośności. Inaczej nie ma sensu. Późny Celi nie był dyrygentem słuchawkowym, by nie wspomnieć o głośniczkach komputerowych, choćby o wiele lepszych niż najlepsze. Wyłoni się z nich jedynie karykatura.
Podobny charakter ma też interpretacja Güntera Wanda (przynajmniej ta nagrana dla RCA z orkiestrą NDR, nie znam pozostałych) – jedna z najpiękniejszych, bo łącząca szerokość planów z niezwykłą subtelnością i melodyczną wrażliwością. Wand potrafił wycofywać forte blachy, by w pełni ukazać temat w smyczkach; dęta wspaniałość błyszczy tylko w kulminacjach – ale dzięki temu cóż to za kulminacje! A jednocześnie, cóż za kolorystyka, gdy symfonia malowana jest dialogami drewna i smyczków, a nie brnie od wołania rogów do krzyku puzonów.
Carl Schuricht
Równie barwną interpretację pozostawił po sobie Carl Schuricht, nagraną dla EMI z Wiener Philharmoniker (archiwalna rejestracja z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, późniejszą SWR SO, jest jednak mocno zdeklasowana przez poziom orkiestry, ale istnieje też znakomita – i bardzo dobrze nagrana – ze Städtisches Orchester Berlin, z 1943 r., wydana chyba tylko na płytach Iron Needle z zespołem opisanym jako Berlin Municipal Orchestra). To jedna z kreacji non plus ultra, która za każdym powrotem odkrywa nowe smaczki ukryte w cudownie opracowanych detalach. Z subtelnym i ekspresyjnym Schurichtem wkraczamy w świat Brucknera szybkiego i ruchliwego, znacznie też lżejszego.
Mistrzem patrzenia na Brucknera przez pryzmat detali – co oznacza przede wszystkim dokładne, szczegółowe rozczytanie i zrozumienie partytury – był też Stanisław Skrowaczewski. Jeżeli nie dość płakaliśmy w ubiegłym roku po jego odejściu, Gatti wycisnął nowe łzy. Tym bardziej, że Skrowaczewski, Brucknerowski mistrz, ujmując detalami nigdy nie tracił z oczu całości formy, rozwijającej się naturalnie długimi frazami. Nie do zapomnienia. Podobnie jak dyrygent, którego nie może zabraknąć: Wilhelm Furtwängler. Właściwie zespolenie cech wspominanych wyżej, połączenie szerokich planów i uszczegółowienia, lecz w celu podkreślenia ekspresji. Takiej, jaką tylko Furtwängler potrafił sobie wyobrazić. Bruckner grany nie smyczkami, lecz ostrzem brzytwy.
Do wyjątkowych należy także IX Symfonia pod batutą Ottona Klemperera – na pewno nie brak tu powietrza i oddechu, tak ważnego dla mistrza, przede wszystkim jednak zadziwia niewyobrażalna konstrukcja. Nawet ciężki temat w scherzo wcale nie musi być ciężki – Klemperer nigdy nie tracił z pola widzenia proporcji i faktury (co zrozumiałe, jeżeli pamiętać się o jego dbałość o przestrzeń w dźwięku), a zachowując je potrafił ukazać niezwykłe sola np. poszczególnych dętych drewnianych. No i ten fascynujący kontrast między skrajnymi częściami a skrajnie lirycznym rozpłynięciem się tematu trio! Gdzie ucha nie przyłożyć – imponujące.
Trudno mi pominąć jeszcze jednego dyrygenta, odsuniętego nieco na boczny tor. Hans Rosbaud jest dziś „jednym z wielu”, a przecież to autor nie tylko szczególnie żywych, niby intuicyjnych i spontanicznych, a świetnie czujących tętno tej muzyki interpretacji IX czy VII Brucknera, lecz także np. fenomenalnych Śpiewaków norymberskich – jednych z najlepszych w dyskografii! Jeszcze bardziej ekspresyjną IX Symfonię pozostawił po sobie Jascha Horenstein, z Wiedeńskimi Symfonikami (nie Filharmonikami). No i wreszcie nie sposób zapomnieć o klasycznym Eugenie Jochumie, energicznym i pod każdym względem kompetentnym, choć lepiej sięgać po płyty nagrane dla DG z Filharmonikami Berlińskimi, niż po popularne dla EMI ze Staatskapelle Dresden (nie były to najlepsze lata dla saksońskiej blachy, co np. scherzo w Dziewiątej pokazuje bezlitośnie).
Nagrań jest wiele (póki żył Skrowaczewski, mogliśmy liczyć w Polsce nie tylko na nagrania…), więc to tylko przegląd kierunków interpretacyjnych. Jeszcze raz wrócę jednak do Celibidache, którego wykonanie zarejestrowano i wcześniej, gdy w latach 70. szefował orkiestrze SWR. Że zupełnie inne, niż z Monachijczykami, to wiadomo – pod koniec życia Celi przeszedł głęboką przemianę, choć moim zdaniem był to po prostu ostatni krok na drodze ewolucji, jaka obejmowała całe jego twórcze życie. A że krok najbardziej radykalny: cóż, poczwarka też zmienia się powoli, aż nagle wyłania się z niej motyl. Może to trochę nieudane porównanie… Celi w latach wcześniejszych tempa zachowywał zwyczajne, ale nadzwyczajną energią nasycał muzykę. Przy przejrzystej fakturze – warte słuchania!
Bo wart słuchania jest Bruckner.
Spora zachęta do słuchania Brucknera. Niestety nie mam szczęścia do nagrań Celibidache. Nie wiem, czy jest on wznawiany w tak niewielkich nakładach, czy też zwykły pech
Pech. Jest go dużo na rynku – od kiedy zmarł. Póki żył, nie zgadzał się na publikację nagrań, omijał też szerokim łukiem studio. Nieobecni jednak nie mają racji – i tym razem dobrze, bo dostaliśmy wielką ilość niezwykłych kreacji. Wcześniej dostępne bywały tylko radiowe nagrania wydawane piracko przez różne włoskie firmy-krzaki, po czym nagle pojawiły się kolejne rejestracje z Monachium na EMI, bardzo elegancko wydane, a dziś dostępne też w kilku tematycznych boksach (okładka Brucknerowskiego we wpisie), następnie wcześniejsze z SWR na Deutsche Grammophon (też już siedzą w tańszym boksie), a na archiwalnych labelach (Audite) wczesne z Filharmonikami Berlińskimi, kiedy to młody Celi, świeżo po studiach i pełen ognia, nieoczekiwanie dostał tę orkiestrę – gdy suspendowano Furtwaenglera w ramach rzekomej denazyfikacji.
Kiedy na trochę więcej niż rok przed śmiercią już słabnący Stanisław Skrowaczewski prowadził w Filharmonii Narodowej piękne Adagio Siódmej Brucknera na sali było dość dużo wolnych miejsc. Po polsku nigdy nie ukazała się żadna biografia tego niezwykłego kompozytora, nie ukazała się nawet żadna modnego Mahlera. Nie mówiąc o biografiach tak niezwykłych osobowości jak Celibidache czy Furtwängler.
Piękne Adagio Siódmej Brucknera zabrzmiało też w zaczynającym już płonąć Berlinie, działające niewzruszenie niemieckie radio nadało je zaraz po podaniu wiadomości o śmierci Adolfa Hitlera. Porządnych biografii tego przedstawiciela germańskiej kultury, nawet jego podwładnych, a nawet jego drugorzędnych podwładnych, jest w Polsce co najmniej kilkanaście.
Ot, duży, „środkowoeuropejski” kraj.
Wie Pan, w Polsce nie ukazała się dotąd żadna kompetentna monografia Beethovena, więc cóż mówić o innych… Chociaż biografia (monografia? – to dość specyficzna książka…) Mahlera akurat kiedyś wyszła, spod pióra Bohdana Pocieja. Na tłumaczenie biografii Furtwaenglera Gefena usiłowałem namówić jedno z najlepszych polskich wydawnictw (nie muzyczne), ale mimo osobistego zainteresowania jednego z dyrektorów stwierdzili, że zbyt niszowe. Cieszmy się, że kiedyś wyszedł Toscanini (NB oryginał w międzyczasie zyskał ważne uzupełnienia), niedawno Horowitz Schonberga, którego można było później kupić na wyprzedażach, a ostatnio, po 30 latach od przetłumaczenia(!), Styl klasyczny Rosena, jedna z epokowych książek muzykologicznych. Problem jednak nie polega chyba tylko na niechęci czy lęku wydawcy(ów), lecz na tym, że Polacy – raczej umiarkowanie należący do czytelniczych potęg – gdzieś w latach 1990. o muzyce oduczyli się czytać w ogóle. A nauczenie się od podstaw okazuje się wielokrotnie trudniejsze, niż rozwój umiejętności.
Dziękuję za zwrócenie uwagi na artykuł, bardzo lubię Pana czytać, ale czas na wszystko nie pozwala.
Monografie to już wyższa szkoła jazdy, mnie chodziło o popularyzację. To przejmujące Adagio było też o tym co się właśnie działo: już z kłopotami dyrygujący artysta, mocno doceniony na świecie wraca do swojego kraju, ba – do stolicy, prowadzi jeden z fundamentów europejskiej kultury, i jest troszkę pusto.
Beethoven Marka miał już ze cztery wydania, i może o to chodzi – przecież warsztatowi tej książki nic nie można zarzucić (moim skromnym zdaniem jest wybitny), a jednocześnie ją się świetnie czyta. To samo „Tysiąc i jedna opera”. Chyba nie ma innego wyjścia niż praca od podstaw.
To oczywiście skomplikowana sieć różnych przyczyn, zależności, itd., ale jedną z nich widzę już w tym co Pan wyżej napisał. To duże wydawnictwo albo chce, albo musi, za wszelką cenę jak najwięcej zarobić. Pewnie nie ma tam mechanizmu społecznie nie do przecenienia: na tym zyskajmy, a z części sfinansujemy to. Odpowiedzialność, ale to chyba coraz mniej popularne słowo.
I pewnie operatywność, przecież na takie publikacje są, państwowe i nie, krajowe i nie, dofinansowania.
PS
Mahler Pocieja – jeśli dobrze pamiętam, nie mam pod ręką – zmierza w stronę eseju, subiektywnego. (A mimo to dwa wydania się sprzedały).
Ciekawa rzecz – marketing muzyki. Wspominam o tym, bo we Wrocławiu, gdzie miałem okazję po raz ostatni słuchać Skrowaczewskiego, wielka sala NFM – 2000 miejsc – była pełna. Z drugiej strony pamiętam, jak na większości koncertów trudno było wypełnić starą wrocławską salę – 5-krotnie mniejszą. No, może na Skrowaczewskiego by się udało… Ale Bruckner w niej – koszmar. Myślę też – obserwuję to w różnych miejscach – że szersza polska publiczność wciąż nieufnie podchodzi do tego kompozytora, boi się go, traktuje jak szczególne wyzwanie. Podobnie zresztą, jak Wagnera. (Ciekawe, że znam miłośników Brucknera, którzy nie słuchają Wagnera!). Jak to zmienić? Jak zachęcić? Jasne, że obecność biografii z pewnością by się przysłużyła – jak każdy inny dowód, że muzyka nie jest żadnym dziwactwem, a jedną z podstaw kultury. Czyli życia.
Co do mechanizmów obowiązków społecznych – bywają różne. Np. wydawnictwo musi zarobić, ale gotowe jest czasem dołożyć od siebie, by wydać coś o społeczeństwie lub religii. Ale niekoniecznie o sztuce czy muzyce. Trudno mi oceniać – każdy ma jakieś priorytety. Problem w tym, że na wydanie książki o Furtwaenglerze raczej w Polsce dotacji się nie dostanie. Byłoby wspaniale, gdyby udało się dostać na książkę o Hofmannie. Józefie. Udało się na dodatek do TP. Ale rok później na podobny poświęcony Friedmanowi – już nie.
Marketing? W Polsce ukazały się już trzy poważne pozycje poświęcone Leni Riefenstahl. Dwie biografie i pamiętniki, w trzech dużych wydawnictwach. Nie byłem przy rozmowach poprzedzających wydanie, ale jestem pewien że nie liczono na to że ludzi masowo interesuje historia filmu dokumentalnego. Podkreślano – a już potem w promocji to na pewno – skomplikowane niejednoznaczne związki bohaterki z faszyzmem, Hitlerem osobiście.
Reklamowanie Furtwänglera jako wybitnego dyrygenta byłoby przekonywaniem już dawno przekonanych, tu też jego relacje z polityką i ideologią, droga od uwielbienia do emigracji są powszechnie dużo ciekawsze. I szerzej dyskutowane, znane, niż te Riefenstahl. Być może nawet że wydawnictwo z którym Pan rozmawiał pomyliło się w klasyfikacji niszowości. Są ludzie którzy z marszu kupują wszystko co wiąże się z hitleryzmem, w ogóle drugą wojną.
To samo z Brucknerem, jego niezwykły, wśród artystów szczególnie, ortodoksyjny katolicyzm, stosunek do kobiet, poprawianie w kółko partytur przez przyjaciół…
Prawda, można by biografię Furtwaenglera próbować sprzedać jako „dyrygenta Hitlera?” (choćby właśnie ze znakiem zapytania) albo „muzycznego boga nazistów” – choć żadnym z nich nie był – jednak właśnie tego staram się unikać. Jestem pragmatykiem, lecz nie wszystko poświęcę dla skuteczności. Sytuacja Furtwaenglera w czasach nazizmu jest tematem wciąż żywym, to prawda, i nie da się przed nim uciec, ale moim zdaniem zupełnie marginalnym dla znaczenia dyrygenta. Nie to jest w nim interesujące. I przy takiej okazji wolałbym, żeby czytelnicy interesowali się bardziej nim i jego dorobkiem, albo formacją, jakiej dziś się już nie doświadczy (syn prof. Adolfa Furtwaenglera, wychowanek jego asystenta, Curtiusa…), niż śledzili tropy hitlerowskie… Ale żeby to mogło się zdarzyć, trzeba najpierw przywrócić go świadomości miłośników muzyki. To już postać większości po prostu nieznana… Dlatego wspominam go przy każdej okazji – a także dlatego, że to konieczne, pozostaje niezastąpiony. Rzecz jasna.
Ciekawy przegląd. Ja również wyjątkowo cenię Brucknera. Chyba nawet bardziej niż nerwowego Mahlera. Można wiedzieć o którym dokładnie nagraniu Dziewiątej Furtwanglera Pan pisze w w/w artykule? (tzn z którego roku). Mam Furta w różnych boksach i reedycjach i chętnie bym sobie odświeżył
Berlin, 7 X 1944, Berliner Philharmoniker. Jak zwykle niezwykły.
Tak z ciekawości i absolutnie nie prowokacyjnie. Nie macie tak, że czasami Bruckner po prostu bywa… nudny? Znacznie prostsza instrumentacja niż u Mahlera, powtarzalne rozwiązania, repetycje w scherzach. Próbowałem słuchać pod batutą słynnego Celibidache i Wanda i o ile Mahler przykuwa bogactwem, to jakoś Bruckner czasami potrafi mnie znużyć. Faktycznie wolicie Brucknera niż Mahlera?
To jest też ciekawa sprawa, bo obaj kompozytorzy są niby tak do siebie podobni – oczywiste, że Mahler na Brucknerze się opiera – a jednak całkowicie różni. Bardzo często wielbiciele jednego słabo trawią drugiego. Do mnie przemawiają obaj, ale też sympatia zmienia się z wiekiem: zaczynałem od gorącej miłości do Mahlera, teraz bardziej wielbię Brucknera. (Coś jak w wypadku uczuć do Dalego i Picassa, choć Mahler ma na swoim koncie parę pozycji dla mnie niezmiennie wstrząsających).
Ale po prostu obaj są różni, mają różne cele. Z Mahlerem, jego bogactwem inwencji i pełną uniesienia nerwowością nic nie może się równać (z wyjątkiem Hansa Rotta…). Bruckner jest kontrapunkcistą i konstruktorem, jego orkiestracja – pewnie, że prostsza, bo prawie każda jest prostsza od Mahlera! – a także sam sposób kompozycji, zdradza myślenie organowe. Repetycje są, bo formalnie pozostaje bardzo klasyczny. Dlatego tak istotne, jak się go wykona. Rozumiem, że Celibidache może nie przekonywać, jeżeli szuka się rozmaitości chyba lepszy będzie Horenstein czy Schuricht, naturalnie. Albo i Skrowaczewski. No i rzecz jasna Furt. Na mnie Bruckner działa po części hipnotycznie i pewnie właśnie dlatego Celi szczególnie do mnie trafia. To wyłanianie się dźwięku z niebytu, a następnie wyłanianie z tego dźwięku muzyki (jak początek Czwartej) – coś niezwykłego. Nicość – Chaos – Kosmos.
Co nie oznacza, że ta kreacja Uniwersum miałaby zastąpić Mahlera. Każdy ma swoje miejsce. W tej kwestii jestem szczęściarzem.
De gustibus… I po co w ogóle wybierać, nie lepiej słuchać obu?
@jakubpuchalski
Ależ Panu trywializmy przychodzą do głowy, nawet nie pomyślałem o czymś podobnym. Między nimi a (diametralnie) nie mówieniem o Hitlerze w ogóle jest jeszcze cała paleta subtelnych odcieni.
Führer, jak Pan pisze, ze znaczeniem dyrygenta nie miał wiele wspólnego, ale z jego życiem już bardzo dużo, a rozmawialiśmy przecież o biografii. A jeśli z życiem to i z muzyką, najmniej finezyjnym przykładem nich będą coraz obłędniejsze tempa Dziewiątej Beethovena jakie Furtwängler narzucał w obecności Hitlera,nie mogąc inaczej okazać mu dezaprobaty.
Chyba pisaliśmy z trochę innych punktów widzenia, Panu chodziło o przywracanie pamięci o dyrygencie wśró ludzi już słuchających, mnie o poszerzenie miłośników klasyki w ogóle.
A o tym że warto, może świadczyć taka niedawna drobnostka: znajoma poprosiła mnie o pomoc w wyborze sprzętu audio, zabrałem do salonu trzy płyty: rzadko spotykany folk, rock i Brucknera właśnie. Trójka kompetentnych młodych sprzedawców, w tym chyba właściciel, zorientowawszy się że umiem obsługiwać sprzęt zostawiła mnie i wróciła do swoich rozmów, nawet trochę przeszkadzając w odsłuchu. Dwie płyty przeszły bez echa, taką mają pracę i niejedno już pewnie słyszeli, a przy pierwszych taktach Brucknera jak nożem uciął zapadła cisza.
A to się cieszę, że trywializmy i że nie o to chodzi.
Temat jest i odcieni rzecz jasna wiele – na tyle, że przecież powstała i sztuka (swego czasu dobrze zrobiona w Teatrze TV), i film (gorszy), a w nich dwa różne „ludzkie” wyjaśnienia, dlaczego nie emigrował (bo w sumie to jest główne pytanie). Nie wiem, jaki skutek te produkcje przyniosły. Co do Dziewiątej Beethovena – nie jestem przekonany, żeby tempa tych wykonań miały być policzkiem wymierzonym Hitlerowi… Raczej skrajna ekspresja, podkreślająca humanistyczne przesłanie Beethovena, co powinno nazistom dawać do myślenia – ale jak wiadomo nie takie rzeczy nie dawały. Co jest zresztą cechą wszelkich polityków, nawet nie będących zbrodniarzami.
Generalnie jednakowoż wolałbym, żeby Furtwaengler nie był kojarzony dzięki Hitlerowi, tylko Beethovenowi. Droga popularyzacji „od Fuehrera do Furtwaenglera” nie jest drogą dla mnie. Ale z nikim nią idącą nie zamierzam walczyć. A sam nawet do wyjaśnień postaram się dołożyć, ile mogę. Chociaż Furtwaengler generalnie chciał izolować swoją sztukę i swoją osobę, na ile to było możliwe, od polityki, a od nazizmu w szczególności.
A że każde pole, i już posiane, i ugór, jest warte uprawy – to jasne! I tak, i Bruckner, i Mahler potrafią z marszu trafić piorunem osoby nie mające z muzyką nic wspólnego. Też miałem okazje to obserwować. Więc warto, żeby przede wszystkim ta muzyka „wisiała w powietrzu”. Żeby była dostępna, by można się było na nią natknąć. Wtedy już sama podziała.
No proszę, wystarczy na chwilę spuścić blog z oka (krótki urlop…), a tu takie pyszności. Melduje się miłośnik Brucknera nie słuchający (jak dotąd) Wagnera. 😉
> Likor
Bruckner i nuda? Też skłaniałbym się ku opinii, że to chyba jednak kwestia nietrafiających w gust wykonań… choć oczywiście każdy słyszy inaczej.
Np. pomimo, że sam wielbię go niemal bezkrytycznie, to z trzech moich odsłuchów symfonii B. na żywo tylko jeden uznaję za satysfakcjonujący (pod baturą Maestro Skrowaczewskiego – jeszcze zdążyłem, w ostatnich miesiącach dyrygowania).
A do Autora: co do Dziewiątej, to warto wspomnieć jeszcze co najmniej wykonanie Bruno Waltera z Columbia SO (1959). Dla mnie jedno z najważniejszych!
A jak znajdujesz próby rekonstrukcji Finału?
Pozdrawiam serdecznie,
Michał B.
Prawda, kto by się spodziewał? 😉
Tego Waltera, przyznam się, nie znam, ale skoro mówisz, że warto, to na pewno warto. Choć ja zazwyczaj mam wstrzemięźliwy stosunek do wielu jego nagrań, zwłaszcza powojennych (bo on zdaje mi się miał już wówczas wstrzemięźliwy stosunek do muzyki, którą dyrygował); tak naprawdę stosunkowo niedawno zacząłem go dla siebie na nowo odkrywać, przeważnie jednak w rejestracjach do czasów wojny włącznie. Jest kilka absolutnie genialnych!
Dodałbym natomiast do tego przeglądu jeszcze coś z nowych rzeczy – i tu cenię późnego Abbado, z Lucerny. W tym czasie Abbado osiągał już niekiedy natchnienie, które wcześniej jakoś przeoczał dbając o gładkość. W tej Lucernie był i oddech, i rozczytane na wielu planach detale – piękna kreacja. (Zresztą jedyny jego koncert w Polsce to też był Bruckner – Piąta – i było naprawdę bardzo dobrze).
Natomiast co do rekonstrukcji… Zakończenie Adagiem jest po prostu doskonałe. W ogóle nie wierzę w rekonstrukcje. Długi temat, ale ogólnie – nie. W tym wypadku wprawdzie sama muzyka bywa dość ciekawa, tylko czy akurat w tym miejscu? To dzieło zyskało już inną tożsamość. I nie jest okaleczonym torso.
Dobrze, że zwróciłeś uwagę na Abbado z Lucerny – sam też zacząłem w ostatnim roku odkrywać te późne nagrania, choć startując od drugiego końca (tzn. od Pierwszej). Spróbuję zatem dotrzeć również do pozostałych.
Tożsamość Dziewiątej jest rzeczywiście bardzo już mocno ugruntowana w wersji trzyczęściowej, i niczego takiemu dziełu nie brakuje. Mimo to sporym wstrząsem było dla mnie odkrycie, jak MNIEJ WIĘCEJ zamierzał Bruckner zwieńczyć całość (sugestię z Te Deum w roli finału należy chyba uznać za „wyjście awaryjne”).
Bo to jednak nie jest przypadek choćby Niedokończonej Schuberta – oryginalne szkice są na tyle zaawansowane, że dają niezłe pojęcie (pomimo brakujących stronic), a i nagrań jest już dostatek. Przy czym tu przyznam, że dopiero całkiem niedawno zacząłem się im przysłuchiwać, i nie mam jeszcze w pełni wyrobionego zdania. Na pewno jednak symfonia nabiera w takiej postaci nowych proporcji – i skłania do refleksji, że w sumie nie tak wiele brakowało, byśmy znali ją i słuchali w wersji właśnie czteroczęściowej, prawdopodobnie nie zastanawiając się nadmiernie nad możliwością „pełnoprawnej” egzystencji skróconej alternatywy.
A na marginesie kwestii proporcji – ktoś kiedyś zwrócił uwagę, że wspomniana przeze mnie interpretacja Waltera najbardziej się zbliża do rozkładu 2 : 1 : 2, jeśli chodzi o czasy trwania poszczególnych części – i pod tym względem jest podobno unikalna (nie sprawdzałem dokładnie).
To jest pytanie dotykające już ontologii dzieła i jego intencji, tudzież intencji autora. Oraz przyczynek do refleksji, jaką rolę odgrywa w percepcji przypadek (w tym wypadku przypadkowa forma) i przyzwyczajenie do jego efektów. Niewątpliwie bardziej przemożną, niż byśmy chcieli.
W postaci niedokończonej, trzyczęściowej, ostatnia Symfonia Brucknera jest jednak niewątpliwie arcydziełem. A to niezwykłe, tajemnicze zakończenie należy z pewnością do jej atutów. Pewnie, że Bruckner pomyślał ją inaczej i zapewne niewiele brakowało, by była nam znana jako czteroczęściowa, ale w moim odczuciu jednak dobrze się stało, jak się stało. Rzecz jasna, ciekawe są eksperymenty i wskazanie, w jakim kierunku szło myślenie kompozytora, z tym że w wypadku takich osób mam ogromne wątpliwości, czy jesteśmy w stanie, nawet dysponując znacznym materiałem, uzyskać jakąkolwiek pewność, co do możliwego ostatecznego kształtu dzieła. Bruckner ciął i zmieniał także po zakończeniu dzieła, nie tylko pod wpływem przyjaciół i komentatorów – a akurat ta czwarta część ewidentnie prosi się o nożyczki, powycinanie ciągnących się w kółko takich samych przebiegów… bardzo brucknerowskich, lecz wątpię, czy w ostateczności przez Brucknera możliwych do zaakceptowania. Choć ciekawie jest jej posłuchać, dla mnie chyba jednak pozostanie to ciekawostka. Aczkolwiek nieporównanie mi bliższa, niż zdecydowana większość innych rekonstrukcji, np. wyłącznie irytująca mnie Dziesiąta Mahlera.
@jakubpuchalski
Tak, pamiętam trochę tamte dwa obrazy, chyba starały się skłonić do szerszej refleksji traktując Furtwänglera jako punkt wyjścia. Ja, głównie czytając, pytałem nie tyle o to dlaczego nie emigrował, co czy to był konformizm czy odwaga. Ale szybko się przekonałem że tylko nam, z daleka, może się wydawać że da się to określić prostym pewnikiem. Sytuacja, codziennie, płynnie kształtowała się nawet drobiazgami przez lata.
Zbiegiem okoliczności podobnie jest z tym co Pan napisał kilka wierszy wyżej. Pamiętając o tym jak mówi brak finału Dziewiątej, przez chwilę nie mogłem oczom uwierzyć: dobrze się stało że go nie ma ??. Ale rzeczywiście, z drugiej strony nie sposób tego braku przecenić. Dwie drogi;
@Likor
Eksperci generalnie nie zalecają rozpoczynania słuchania Brucknera od późnego Celibidache. I chyba, jak to czasem eksperci, mają rację. A są wśród nich i tacy, którzy uważają go właśnie za nudnego.
Może coś zupełnie innego, Eugen Jochum? Sadystycznie przymuszony przez policję do zabrania tylko jednego zestawu po zesłaniu na bezludną wyspę, długo wahałbym się między właśnie tymi dwoma.
Po trzecie dlatego że to homogeniczna, przemyślana i dokładnie przeprowadzona koncepcja wszystkich (prócz zerowych) symfonii. Co wcale nie takie częste, Celibidache pierwszych w ogóle nie miał w repertuarze, powszechnie uważani za doskonałych brucknerzystów Karajan i Wand dopiero pod naciskiem rynku nagrali je na chybcika do kompletu.
Po drugie dlatego że jesteśmy najbliżej źródła. Jochum opierał się na mocnej teoretycznej podstawie, latami dbał by możliwie zbliżyć się do zamierzeń Brucknera – autorskie wersje, bez zmian robionych ciągle pod wpływem znajomych. Radził się wszystkich pamiętających, współpracujących z kompozytorem, jak Walter dla Mahlera był pomostem między jego umysłem a szerszą publicznością.
Po pierwsze bo – w rezultacie – to zawsze przenikająco głęboka muzyka. Chociaż stan badań nad oryginalnością wersji dziś jest już inny, dziś nagrano by to z większą przestrzenią.
Celibidache, jak mówi Autor bloga wyżej, jest kosmicznie hipnotyczny, Jochum – konsekwentnie rozświetlający. Wszystkie drogi prowadzą do… stolicy dnia stworzenia, bez finału. Bez końca.
Ładnie powiedziane. Jochum nie bez kozery musiał się znaleźć w tym moim krótkim przeglądzie. Przywołuje Pan też Karajana – mnie akurat zupełnie nie przekonuje. Nie jestem bynajmniej jego przeciwnikiem „z założenia”, ale wciąż z trudem wracam do większości nagrań, zwłaszcza dla DG. Jest u niego jakaś czysta zewnętrzność, polor, pod którym nie mogę doszukać się głębszej myśli. Póki do tego uwodzi perfekcja brzmieniowa (jak na EMI), to jest to jednakowoż poważna wartość – gdy ta perfekcja ulega zalaniu sosem (DG), wartość się w nim rozpuszcza. Myślałem, że po latach to uczucie mi minie, tymczasem raczej się pogłębia.
Co nie przeszkadza mu być (współ)autorem (ale to w obu wypadkach nagrania na żywo!) jednego z absolutnie najlepszych „Tristanów” (Bayreuth 1952) i „Don Giovannich” (Salzburg 1968). Albo III Koncertu Bartóka z Andą, zupełnie innego niż Fricsay, a znakomitego. Może w DG, w którym miał realne wpływy, za wiele mu było wolno. To nie zawsze przynosi pożytek.
Co zaś do przenosin losów Furtwaenglera na scenę lub ekran, mam wrażenie, że twórcom chodziło nawet nie o odpowiedź na pytanie: dlaczego został w Niemczech (choć padało ono wprost z ust śledczego), lecz o przedstawienie człowieka w takiej trudnej sytuacji wyboru. Nikt zresztą nie szedł za znanymi wyjaśnieniami samego dyrygenta, ani nie starał się wniknąć w niuanse jego zmieniającej się sytuacji… Autorzy wyjaśnień szukali w ludzkich słabościach: w filmie w kobietach (faktycznie Furt. nie był ascetą), w sztuce w zazdrości o młodszego, hołubionego przez władzę Karajana. Takie tam… bardziej atrakcyjne odpowiedzi.
To też dobry sposób zwrócenia uwagi na postać – ale czy przyczynił się jakkolwiek do jakiejkolwiek popularyzacji dorobku dyrygenta? Nie mam pojęcia (choć na pewno nie przeszkodził). Ciekawe, czy jest ktoś, kto właśnie z tych utworów dowiedział się o Furtwaenglerze albo po nich zechciał go posłuchać. Jeżeli taki ktoś to kiedykolwiek przeczyta, niech się odezwie, proszę!
Nie znam najwcześniejszego Brucknera Karajana, mono, ale poza tym tak samo myślę: tam jest strzelista architektura, zapierająca czasem dech w kulminacjach, tylko ktoś zapomniał doprowadzić prąd. Nie mówiąc o świetle. Przywołałem właściwie nawet nie jego, ale opinię o nim.
Nie zgodziłbym się tylko z tym, że ogólnie jego nagrania straciły wraz z przejściem do DG. To chyba działo się płynniej, mniej więcej do 1967. Kiedy jakieś tam próby, partytury, przestały go interesować i zajął się poważniejszymi sprawami. Czyli samolotami i jachtami. Ja słyszę te pierwsze lata w DG jako nieraz świetne, pamiętam też z wcześniejszych wpisów że Pan ich nie ceni. Ale choćby Beethoven, drugi komplet z czterech (to pewnie jest w Księdze Guinnessa) przez Karajana nagranych. Koncepcją nie różni się wiele od EMI, a orkiestra już inna, no i dziesięć lat które je dzieli to bardzo progresywna dekada w technice nagraniowej.
Na pewno produkcje, które Pan przywołuje przyczyniły się do poznania , popularyzacji Furtwänglera czy nawet – w innych przypadkach – przypomnienia go sobie, albo wolniejszego zapominania. W sumie to przecież była wielomilionowa widownia. Ogólniejszy kontekst, wielki artysta a władza, jest zawsze aktualny i na tym konkretnym przykładzie można by go nośniej pokazać. „Amadeusz” Formana (też na początku dramat) wiele zrobił dla zainteresowania, co prawda innym problemem, ale też klasyką w ogóle.
Ma Pan rację, stawianie granicy na przenosinach do DG jest daleko idącym uproszczeniem. Choć akurat ten Beethoven też mnie nie przekonuje i rzeczywiście dla mnie moment przemiany jest chyba bardziej wyrazisty, niż dla Pana. Ale naturalnie, że rzecz zachodziła płynnie i niejednoznacznie – np. cenię rozmach i ciemny blask Zmierzchu bogów, już z samego środka okresu DG i w pełni w tym stylu: a jednak nie bez zalet. Być może to okresowe, ale mam wrażenie, że do większości nagrań Karajana ogólnie mój dystans się jednak zwiększa. Dotyczy to także wczesnych dla EMI. I – o czym pomyślałem w tej chwili – zdecydowanie ciekawsze wydają mi się operowe, niż symfoniczne. Też dość znamienne.
Amadeus natomiast to poniekąd fenomen, dzieło niezwykle błyskotliwe. Rzecz jasna, chcielibyśmy błyskotliwych i o Furtwaenglerze. I pewnie, że przyczynił się do popularyzacji klasyki, choć jednocześnie zaproponował pokracznie zdeformowany obraz Mozarta, który się na długo przyjął… Siła artystycznej wizji… Zyski jednak faktycznie w tym wypadku zdecydowanie przeważają nad stratami, więc bynajmniej nie ubolewam.
Dziś, z perspektywy ogromnej kariery jaką Karajan zrobił, patrzy się siłą rzeczy na niego przez pryzmat najpopularniejszej symfoniki, zapominając że najpierw był dyrygentem po pierwsze operowym. Z sukcesami też reżyserującym, do tej sztuki też wnosząc dużo nowego (chociaż zawsze budziło to kontrowersje). Ciemny blask, z przyjemnością cytuję to piękne określenie – to najlepsze cechy wizualnej strony tamtych realizacji.
Jakby tej kariery (czy podobnej Bernsteina) nie oceniać, smutno że żyjemy w czasie w którym jej skala nie jest możliwa dla dyrygenta. Bo to znaczy coś głębszego: że muzyka nie pełni już takiej roli.
Ale właściwie to chciałem o czym innym… Wspomniał Pan tu niedawno Hansa Rotta – jak miło posłuchać czegoś po raz pierwszy, dla mnie to odkrycie, symfonia. Ma może jakieś wady debiutanckiej, ale nawet nie wypada ich wymieniać. Nie żeby młody wiek kogoś tłumaczył, pamiętamy jednak że Bruckner i Mahler swoje „pierwsze” napisali już będąc wszechstronnie doświadczonymi muzykami. Ten wiek natomiast wiele mówi w kontekście zalet – przecież to aż niewiarygodne. I czas: taka muzyka powstała równolegle ze zmagającym się z wariacjami na temat Beethovena Brahmsem? To tak na pierwszy rzut ucha, sam jestem ciekaw co będzie dalej.
Och, cieszyłbym się, gdybyśmy dzisiaj mieli w teatrach operowych takie kontrowersje, jakie wywoływał Karajan-reżyser! Niestety jednak muszę się z Panem zgodzić: dyrygent faktycznie jest obecnie postacią, która nie ma szans dorastać do poziomu dawniejszych, zwłaszcza pod względem szeroko rozumianej kariery (do Karajana i Bernsteina dorzućmy jeszcze np. Stokowskiego). Tak, muzyka z pewnością nie pełni już podobnej roli. I w przewidywalnej przyszłości zapewne już pełnić nie będzie. Na szczęście kilku dyrygentów potrafiło zachować swą rolę jako szefowie orkiestr – autorytet i władzę w zasadzie bezwzględną, która pozwala bezkompromisowo osiągać swą wizję. Jak Gardiner w EBS i Monteverdi Choir, albo Ivan Fischer w Budapesztańskiej Festiwalowej. NB obaj wzięli się także za reżyserię granych przez siebie oper: Gardiner wprawdzie tylko ledwie nadzorując (nadzór w jego wypadku oznacza jednak, że nie przejdzie nic, z czym się nie zgadza w pełni), ale Fischer samodzielnie (i fenomenalnie) wystawiając swojego Don Giovanniego.
Z Rottem natomiast zmarła niesamowita obietnica. Zadziwiające dzieło, ta jedyna Symfonia E-dur, od mahlerowskiego Scherza przed Mahlerem do brahmsowskiego finału – co też nie jest zarzutem, bo w tym wieku dawanie wyrazu swym fascynacjom trudno uznać za problem, zwłaszcza gdy to fascynacja takim dziełem, jak finał Pierwszej Brahmsa, i zarazem jednak świetnie przetworzona po swojemu. Żal.
Właśnie, jedyne „kontrowersje” jakie sobie ostatnio przypominam w operze, to ile seksu (Zachód) albo polityki (Wschód) można pokazać. W cudzysłowie, bo to nie ma większego znaczenia i tylko ociera się o meritum (Karajan jakoś sobie radził bez seksu i polityki). Nie żebyśmy na siłę chcieli kontrowersji, ale one świadczą o życiu.
Przyjemnie się dowiedzieć że Gardinerowi i Fischerowi jeszcze zależy, przypominam sobie jakieś przedstawienia tego pierwszego, właśnie świetnie wykoncypowane i przeprowadzone wizualnie. No ale najważniejsza jest muzyka, i niestety mało znam tej nowszej Gardinera, Fischera prawie wcale. Dla mnie za zimne, za szczupłe, zbyt niezobowiązujące.
Dlatego, ciągle słuchając Rotta, żałuję że nikt z największych nie zdążył go nagrać… Zamknijmy na chwilkę oczy, i wyobraźmy sobie np. jego trzecią symfonię pod Klempererem.
PS
Z chórem.
Ja, szczerze mówiąc, jeszcze trochę innych kontrowersji bym w operze znalazł. Po pierwsze: czy opera to jakaś całość, czy zbiorek różnych kawałków, które można przetykać czymś, co komu akurat przyjdzie do głowy (ostatnio: Łaskawość Tytusa z Currentzisem).
Po drugie: czy opera jest o tym, o czym ją napisali, kompozytor i ten drugi, czy o tym, co sobie wymyślił reżyser (tu już chyba większość dzisiejszej produkcji scenicznej)?
Po trzecie: czy to, co reżyser wymyśli, skoro wymyśla, rzeczywiście musi być trywialne i infantylne do bólu zębów? (większość reżyserskich pomysłów, z jakimi się zetknąłem).
Po czwarte: czy wymaga to całej masy kwestii niezwiązanych z tym, o czym chce się opowiedzieć (chaos na scenie, też nierzadki)?
Po n-te: czy baseny i biały montaż w inscenizacjach wreszcie się przeżyły, czy po prostu chwilowo są za drogie?
Po x-te: kiedy wreszcie uwolnimy się od projekcji, które być muszą – nawet wtedy, gdy naprawdę nie mają nic do powiedzenia?
etc. etc. etc.
Zapewne w spektaklach reżyserowanych przez Karajana (widziałem tylko zdjęcia – on chyba jakoś od Wielanda wychodził, tak mi się kiedyś zdawało), do czego wiem, że podchodził bardzo poważnie, podobnie jak dzisiaj u Gardinera i Fischera, żadna z tych kontrowersji nie istnieje. Za to jest cudowny teatr w pełnej symbiozie z muzyką. Opera bez wielkiej sceny, a pełną gębą.
Radzę spróbować posłuchać tego Gardinera – i jednocześnie obejrzeć – spektakle z ostatniego tournee są chyba opublikowane na stronie jego zespołu, http://www.monteverdi.co.uk Gardiner stał się w ostatnich latach bardzo… romantyczny. A Fischer – prawda, że poniekąd zimny, choć intensywny – w najlepszym znaczeniu dyrygent węgierski. Ze szkoły Reinera, Szella itd. Klasa. I fantastyczna orkiestra.
Ciekawe, gdybyśmy mieli tę III Symfonię Rotta, jak by brzmiały symfonie Mahlera!
Najkrócej mówiąc nie jest dobrze, z reżyserią operową, i starając się to jakoś zobiektywizować zostaję na chwilę adwokatem diabła: w czasach Karajana było łatwiej, mniej teatrów, mniej premier, jeszcze obowiązujące kanony… No ale to chyba próżny trud, tego co Pan wypunktował nie da się obronić. Nie leży problem w środkach, nawet basen, czy projekcję (w ogóle cyfrowe technologie, od których odwrotu nie ma) można celowo i sensownie wykorzystać. Problem jest niestety w mózgach twórców, w miałkości, owczym uleganiu modom, braku indywidualności i co za tym idzie pewnej wizji.., w braku wiedzy często. Środki to tylko pudełko z narzędziami. Można wyjąć młotek i stworzyć arcydzieło, można poobijać sobie palce… To wszystko jednak prawie nikogo już nie interesuje,rzecz toczy się swoim wąskim leniwym nurtkiem, obstawałbym więc przy tym że kontrowersji nie ma. Jest za to wielki problem, nie tylko opery czy – jeszcze głębszy, bo tam źródłowy tekst wolno zmieniać do woli – teatru dramatycznego. Problem w ogóle zachodniej sztuki, kultury, europejskiej w szczególności. Dzisiaj.
A że są ludzie poważnie traktujący infantylne próby zwrócenia na siebie uwagi Currentzisa, to tylko kolejny problemu dowód.
Jak trzecia symfonia Rotta zmieniłaby Mahlera, to już nawet moją wyobraźnię przechodzi. Ale ciągle odkrywam jak mocno wpłynęła na niego pierwsza. Co tam zresztą Mahler, tam jest sygnał Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu.